在諦聽靜觀中等候命運的賞賜

朵漁

三山畫展—徐鋼、方勇、陳智安

徐鋼

1978年生于蘇州東山。

1993年師從亞明先生學習中國畫。

1998年至2002年就讀于中國美術學院國畫系。

2002年至今任教于南京藝術學院美術學院。

現博士在讀，師從周京新教授。

方勇

1977年生于安徽桐城。

2002年畢業于中國美術學院中國畫系山水畫專業，獲學士學位。

2002年7月至今任教于天津美術學院中國畫系。

現為天津美術學院國畫系講師。

陳智安

1975年生于廣西南寧。畢業于中國美術學院國畫系。2000年獲學士學位。2009年獲碩士學位。

現居杭州。

“……今天的大多數藝術家在這些往返路途上耗盡了力量，不僅把精力全用在了路上，他們還極度迷惘，……在塞尚這個人物身上，無限偉大并令人震撼的是，幾乎長達四十年，他從未中斷地呆在他創作的內部，最內在的中心。我希望有朝一日能夠表明，他的畫透出聞所未聞的新鮮和貞潔，該如何歸功于這種倔強：畫的表面真像是一枚剛剛剖開的果肉；而大多數畫家面對自己的畫幅已經是欣賞者和品嘗者……”

以上這段話錄自詩人里爾克的《慕佐書簡》。1922年，自從在瑞士慕佐小城尋得一處棲身之地后，一生都在棲棲遑遑地尋找歸宿地的里爾克終于像一頭獸那樣安靜下來，在深山古堡中凝神靜氣，諦聽詩神的召喚。在這封給友人的書簡中，他談到了塞尚，談到了他四十余年心無旁騖地呆在“創作的內部”，并以近似于倔強的執著，開創了自己新鮮如果肉般的畫風，一種“聞所未聞的新鮮與貞潔”。與此相反，他對那些徘徊于途的藝術家們充滿了同情。那些身處現代與傳統、當下與過往之漩渦中的藝術家們，不僅把可憐的精力全部浪費在了往返的路途上，而且他們最終也沒有找到靈魂安棲之地，“他們還極度迷惘”。

一個世紀之前的西方畫界，正受困于現代與傳統的兩難困境，往前走，未來如“脫韁的自由”，令人疑慮重重，失敗似乎是理所當然的事情；往回去，經典如山巒阻隔，勝利也顯得不那么有信心。如漢斯·貝爾廷所言，“現代主義承受著既向傳統尋根，又試圖打破傳統憧憬未來的悖論”。然而，藝術永恒的革命動力最終使西方藝術沿著“現代主義”的無軌之軌脫韁而下，攜帶著被無限夸大的主體意識形態的病毒和充滿挑釁與自我神化的普世主義修辭，現代主義藝術終于擺脫了傳統的束縛，重獲自由。現在，現代藝術面臨的困境是，它已經走到了自己的反面，成為了自我的他者，它當初所反對的東西，正在它自己身上隱現。“它放棄了人的因素”，如貝爾廷所言，“它把自己置入到外在于藝術的權力中”。在此意義上，現代主義藝術“不再是藝術”。

相對于西方現代藝術，中國傳統水墨藝術則面臨著“雙重他者”的困境。往回看，傳統藝術高山仰止，已然臻至一個拙樸自然、雄渾健雅、蕭疏簡遠、高逸充盈的難以企及的完美之境。如李津先生所慨嘆的，“對傳統的思念，就像夜晚夢見老情人”。現在的問題是，不僅情人已老，夜晚也不再是那個夜晚。新舊嬗遞之后，西風漸盛，傳統文化代益陵遲，中國傳統水墨所賴以存續的道統與心境均已喪失。風雅道銷，畫亦云亡，當此蹄存兔逸之世，水墨何為？一門藝術，如果不能與當下的日常生活世界形成一種有效的對話關系（無論是對抗還是對應），變得隔閡與反應遲緩，它就無法獲取一種豐富性和前行的力量。當它因失去對話能力而試圖將自己變得更加高蹈和純粹時，它正走在一條越來越狹隘的路上。當此困境，仍有兩條路可走，一是擁抱當下，“把大眾文化的符號轉變為抗議和創作轉型對象”（貝爾廷）；另一條路是轉過身去，回到歷史與自身的神話當中，與當下世界倨傲而矜持地保持距離。兩條路其實就是直面兩種困境，當你擁抱當下時，你會失去那種高度程式化的、發達而循環不已的表意系統的庇護，需要重新為自己的合法性辯護；當你回到自己的歷史當中尋求庇護、重獲意義時，你不僅要面臨傳統故紙堆的嚴厲審視，還要忍受被當下隔絕的被拋感和孤獨感。兩者都不好受，我們會發現我們始終處于一種“永恒的自我質疑狀態之下”。

“筆墨當隨時代”，苦瓜和尚此一登山寶訓，曾被吳冠中先生修正為“筆墨只是奴才”，這其實是“當隨時代”的一個極端變體。變化終不可避免，兩條路有時候也可以合為一條，那就是，既與傳統保持一種和諧的對話關系，同時又能夠無隔地處理當下的碎片化的個人經驗和時代欲望。水墨藝術家谷文達曾為此設立過一個“地界”：“一旦中國水墨藝術的創作逾越此一‘地界，它將不再是水墨藝術了；但是，沒有企及此一‘地界的創作將不是當代的。”這無異于走鋼絲，回旋的余地極小，如藝術的“窄門”，稍不留神就會墜落深淵。當下的水墨創作，“觸界”甚至“出界”者眾，拋棄筆墨，放棄傳統的程式，試圖在技術層面上建立一種新的圖式，以一種主動拋棄的姿態來避免被拋的命運。如谷文達所言，在某種程度上它已經“不再是水墨藝術了”。另一個極端則是一味泥古，追摹傳統，終被傳統壓倒。兩者之間也許尚存一條小道，那就是，為傳統程式與當代性之間重建一種指向性明確的對話與閱讀機制，其手法并非貼新異的標簽或革命性的拋離，而是灌注—通過個人的修為、開闊的視野與精湛的手藝，讓傳統藝術轉個彎。所謂大河拐大彎，每一個彎處并非明顯的曲線，也許是你根本無法意識到的，河道已然發生了變化。

如此說辭難免有陳義過高、流于空言之嫌。不妨先打住此一話頭，來看看三個人的創作，或可從具體的創作中尋得些端倪。

方勇、智安、徐鋼三人有不少共同點，如三人均為70后新銳山水畫家，均出身于南派水墨重鎮，經受過系統的學院訓練，腹笥充盈，自不待言。三人的畫風及面貌已非常清晰，相異之處總是更令人興奮。相對而言，方勇的畫風更為闊大，善于經營丘壑，大山大水，大開大合，生機盎然，氣象萬千。即便尺幅小品，也能筆走云端，做出氣吞山河之勢。他的筆墨更為潤澤，南派氣質明顯。方勇乃桐城望溪先生之后，清淑之氣似天生之質。他的畫在筆墨技法上絕不茍且，心摹手追古人多年，有一個絕對堅實的筆墨基礎。在畫風上，我覺得他當得起一個“雅”字。鄭玄《<周禮>注》：“雅，正也，古今之正者，以為后世法。”雅與鄭相對立，典雅純正的音樂為“雅樂”，淫邪之音則為“鄭聲”。雅不尚奇，劉勰《文心雕龍·定勢第三十》：“舊練之才，則執正以馭奇，新學之銳，則逐奇而失正。”方勇可謂“舊練之才”，并不急于如眾多同輩畫家那般“逐奇”。他或氣定神閑地出入市井，或孜孜矻矻搜盡奇峰。家鄉自然好山水，但他并不拘于此，他曾數次出入太行峨眉，幾上藏地昆侖。雅常與俗悖，古人講高雅、雅正，是尚古出塵的，與俗絕緣。如宋張擇端《清明上河圖》，這種與俗接壤的寫實風格一直被輕視。明張丑《清河書畫舫》言：“所畫皆舟車城郭橋梁市廛之景，亦宋之尋常品，無高古氣也。”一味高古出塵，最易與當下隔絕，看似脫俗，其實是俗上加俗，雅俗。俗到俗世里，倒也不怕，那不是真的俗，那是生活的原樣，個人的真性情。最怕的是俗到雅，“只要琴棋書畫，不要柴米油鹽”。雅俗才是真的俗，俗氣。因此，雅不能救俗，只會害俗。方勇力避此弊，取材廣泛，或名山大川、或山里人家、或市井小品，皆可會心于筆端。關鍵是他能夠灌注真性情，有大方向，有視野和胸襟，在筆墨中悟道，在山水中修行。不封閉自己，滋之養之，自有回報，筆墨不會騙人。觀方勇近作，雅正之外又有新變，畫面更加靈動，元氣更加充沛而凝聚，化意為象，煉意成境，象境轉換更加自如。萬象更新，由心開始，得心而應手，技近乎道矣。

如果說方勇雅正，智安則近于奇崛。中國傳統書論中，雅正與奇崛相反相成，如明項穆《書法雅言·奇正》說：“奇即連于正之內，正即列于奇之中，正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文，奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。”意思是要能做到正而不板、奇而不野，當是又一進境。智安筆墨功夫自不待言，無論是如卷云般的皴法、飛速運轉的渴墨、形跡清晰的筆觸，還是執簡馭繁的構圖，均給人以搖曳多姿、酣暢淋漓之感。智安畫面枯瘦但不苦，靈動而不亂，脫俗而不隔，奇而正，峻嚴而有禪意，在一種新異的水墨語境里直抒胸臆，明心見性，形神兼得。智安是從傳統與西方的雙重陰影下摸索過來的，諸般小道他都走過，追摹過宋元，推崇過塞尚，因此更心知肚明大道何在。智安有才但不恃才，有氣但不使氣，因此才不至虛驕、浮夸。他肯在筆墨上下功夫，如老杜“晚節漸于詩律細”，是真功夫。顧隨先生說詩，講拗律，說李杜都犯，但李是不知，杜是故犯，李是才氣性情所致，杜是功夫學力。后來的江西詩派就過了，只講學力，“此乃震懾人，唬人”。智安的成功之處在于，他是在傳統的水墨語言上開出新意，植入個性標識，這其中既有沉潛傳統之功，也有個人的頓悟之力。他能通過個性化的“造像”功夫，不僅在技術維度上，更是在“畫道”的維度上，留下了自己的印跡。

相較上述兩人而言，徐鋼顯得更“淡”。淡即平淡、自然，從技術上講，就是功夫純熟到家，行筆法度自然不做作。從心態上講，就是不瘟不火，無論取材溪橋漁浦，還是園林洲渚，不施不設，不顯雄心、裝巧趣、爭奇峭。徐鋼多畫園林洲渚，很少名山大川，但這小景之中卻蘊含江南一片，豐沛淋漓，已經有了自己的筆墨語言和心性。比如他畫石，瀟灑流落，心手相應，氤氳一片。他畫園，也是匠心獨取，不著痕跡。顏真卿曾問書于懷素，如何自然靈動，素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇折壁之路，一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起握公手曰：“得之矣！”這“屋漏痕”，即自然，即淡，徐鋼亦可謂“得之矣”。濃艷矯飾最易，簡淡最難。蘇軾有一段高論：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡：實非平淡，絢爛之極也。”徐鋼少壯而能臻老年之境，絢爛至平淡，平淡中又蘊藉著至極之絢爛，難得。

三人繪事雖各有形態，各見性情，筆墨語言各異，但共同點亦是明顯的，那就是，都在傳統筆墨的框架內孜孜以求，不舍法度而又有心得獨創，三人走的是一條鰲山悟道之路。傳統藝術這件事，無來歷不成，但一筆一劃上都站著一個古人，也不成。顧隨先生論詩，說一個人有才而無學，只有先天性靈而無后天修養，往往會“貧”；若被古人壓倒了，就是“瘟”。真正有出息的藝術家，是在古人的壓迫下亦能自由呼吸。所謂“雅”、“奇”、“淡”，依然屬于傳統畫論的話語范疇，如果用當代藝術的話語去言說，就會面臨半失語的窘境。這一方面說明傳統與西方批評話語的通約性、普適性難以無縫銜接；另一方面也說明，三位的創作更接近于傳統語境，在對話性能和閱讀機制上與當代仍有些微隔膜。但這又是急不得的，大河拐大彎，漸變在進行中。無論如何，一種與當代無隔、與傳統不悖的自由心性之表達，是他們共同的追求。

這年頭，出點新奇機巧，標新立異，貼標簽并不困難，也容易獲取短時的成功，難的是如何在一種獨立的程式語言中自由發揮，自由表達心性。更難的則是如何建立自己的思想體系和藝術體系，通過自我悟道、自我完善來承擔起傳統藝術與當下的銜接轉型，此為大道。現代人學藝，喜歡從小道上走，或曰抄近道。子夏曰：“雖小道必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子不為也。”（《論語·子張》）意思是君子不是不可以走小道，問題是“致遠恐泥”。走小道容易迷失，走著走著就不見了。河流眾多，都入大海，大道就是海納百川。茲事體大，需耐住性子，耐得寂寞，孜孜以求，在勤學苦練、諦聽靜觀的基礎上求得頓悟。頓悟無法假手他人，需要一次次的自我覺醒。“道也，進乎技矣”，“技”達到極致，就可以無限接近“道”了。在這里，“技”是前提，“道”是歸宿； 在更高層次上， “技”就是“道”，“道”就是“技”。由具體的“技”到抽象的“道”，才算完成了一次頓悟與飛躍，才能心手、物我交融，了無分別。然個中艱辛，惟悟道者方能體會。悟道需厚植胸次，真正好的東西，是畫面背后的修養與內涵。詩之最高境界乃是“妙不可言”，所謂“弦外余韻”，是“先天不成，后天也不成，乃無心的，需水到渠成，瓜熟蒂落”。要想瓜熟蒂落，就必須等機緣，有余裕，有沉潛的功夫。“今日偶游公園便寫牡丹詩，定好不了，需有醞釀之功夫”。醞釀就是沉下來，但又不可閑置于一旁，必須如孔子所言“造次必于是，顛沛必于是”，“造次”即匆忙之間，“顛沛”即困苦之中，必于是，心仍在，然后等待機緣觸發。學畫大概也應當如是觀。“為學日益，為道日損。損之又損以至無為，無為而無不為。”（老子）這有所不為就是老子所言的“損”，就是排除，揚棄，刪繁就簡。悟道之事，看似玄而無門徑，其實是個笨事情，急不得也慢不得。傳統山水畫家，四十歲之前能有所悟已不簡單，因其中需要太多的人生經驗和感遇，皆是拜時光所賜，不可能憑空得來。傅青主說王鐸“四十年前極力造作，四十年后無意合拍，遂能大家”。而青年們“皆不踏實，積久稍成狂廓，則自以為是矣，故無一成就者。此實笨事，有何巧妙？”好在以三位之秉性，當可力避躁進；以三位之才情，當可光大傳統，推陳出新，出入無間；以三位之抱負，開悟得道，當可待也。

本文開頭部分引用了詩人里爾克對塞尚的一段評價，此處不妨再折回去。里爾克在致一位少女的信中說，我們的命運何其脆弱，一點小小的外部災難就可能中斷一個天才的事業。塞尚深深懂得這一點，因此在他生命的最后三十年，他才心無旁騖，遠離塵囂，一頭扎進藝術中。即便是他母親的葬禮，他都放棄參加了，“以免失去一個工作日”。“當我知道這個時，仿佛一支箭將我射穿”，里爾克說，“在我們的時代，只有幾個藝術家懂得這種頑強，這種極端的固執。”而大多數人，僅僅是呆在藝術的邊緣，就像守在桌邊的賭徒一樣，他的“冒險之舉”也許偶有成功，但輸掉的將是一生。

2014年6月寫于社會山寓所