散文的現狀與語言創新

賈興安

散文創作發展到今天，是該思考并重視散文的語言問題了。

自新時期以來，散文這一文學樣式由于特殊的“身份”，與小說和詩歌比起來，無論是讀還是寫，都具有廣泛的群眾基礎和眾多的民間群體，就連幾年前流行的博客和近兩年風靡的微博，也與廣義的散文息息相關。說散文是“虛假的繁榮”也好，說全民“散文熱”也罷，但散文比其他文學樣式在社會上更受民眾喜愛、喜歡寫作散文的人數眾多卻是實事。然而，另一個實事卻是，我們又對散文和散文創作不甚滿意，許多創作者和學者認為散文數量驚人、質量不高，特別是創新不夠，引起反響的不多，“文化散文熱”之后幾乎多年沒有了“熱點”，似乎有些迷茫和迷失。一句話，近幾年來，散文和散文創作領域比較平庸。

說如今的散文創作比較平庸，一是表現在題材上。鄉村、城市、歷史、文化、戰爭、親情、情感、情趣、哲理、自然、游記、科技（普）、學術、憶舊、生活等等，基本上都涉獵到了，進入“類型化”的套子或者模式。散文像是一個做好的組合柜，柜里安裝著一個個的小抽屜，我有什么了拉開填進去就可以了，甚至，我需要了，可以把這個小抽屜搬出來，出版一本散文集。這本集子，其實就是一篇散文，其他篇什，是一模一樣“套”或者“克隆”出來的。散文跟工業產品放到“流水線”上差不多了。二是表現在語言上。在小說、詩歌、散文這三大文學樣式中，自新時期以來特別是自九十年代以來，藝術思緒的多元化，也就是文學的先鋒性和當代意識，給小說和詩歌在思想觀念和寫作方法上帶來了巨大的沖擊，試驗文本屢見不鮮，為中國的傳統文學注入了鮮活的藝術生機，但唯獨沒有為散文創作帶來根本性的變化，其最鮮明的標志，就是散文語言和敘述方式沒有明顯的改觀，依然是傳統的語言格式，缺乏語言個性，無論是敘述方式、切入視角，還是詞句的排列組合，幾乎都是墨守成規的白話文，有點像公文或者文件甚至與通訊、特寫，學生們的論文、記敘文差不多了。先不說寫的是什么，僅從語言的句式上看，就讓人沒有閱讀下去的興趣。因此，換句大白話說，你寫的內容沒新意，再加上語言很“老套”，還能算是散文嗎？也許，這就是制約散文創作向縱深發展和進步的原因之一，也是散文“虛假繁榮”的病因之一。

中國散文的傳統歷史悠久，無論內容還是形式，都形成了自己一套獨有的藝術風格。在寫什么的問題上，并不難解決。范仲淹的“先天下之憂而憂”也好，王勃的“落霞與孤鶩齊飛”也好，思想的和自然的，精神的和物質的，我們人類就那么點事，我們很難跳出或者改變人類文明共同生存而逐漸形成的“模板”。那么，在這個“模板”上怎么寫出完美的東西，卻是可以琢磨、研究和商量的。寫作者，就像一個程序員，利用那些既定的軟件，來編制自己滿意的程序。這就是創作方法，具體到散文創作來說，那就是散文語言革命的問題。

不認真對待散文語言，散文創作不可能有質的突破和飛躍。也許，這有一種鼓吹“技術至上，技術第一”之嫌，但是，不要忘了，科學技術是第一生產力。再好的材料，再好的資源，沒有科學技術的起步，不但做不出好產品，還會造成極大的浪費。

散文首先是文學的，文學與文章最重要的區別，就是語言的文學品質、藝術品味。按說這是文學常識，但現在許多散文創作者在寫作時已經沒有這個概念了，感覺想寫了，就寫出來，并認為這就是散文。在他們的觀念中，回憶一段過去的往事，去旅游了或者出國一趟回來了，有一些感受和感慨，故去的親朋好友值得懷念，讀書閱史時觸動了某種情緒，琢磨著碼出字來，就要投稿發表。我們不能說這不是散文，當然也可以說是文章，按這樣的文章一路向前，那散文可真是鋪天蓋地了，從四五歲的孩子到八九十歲的老翁，人人能寫，個個能來。于是，現在什么是散文什么是文章一時也分不清楚了，誰也不能說一些文章不是散文。由此，便在散文的文體上出現爭議。如何界定散文的文體，至今在散文理論界沒有定論，因此模糊不清。學術論文、時評、政論或者思想性較強的隨筆以及日記、小品從嚴格意義上，算不算散文？有很多人問我，《讀者》、《意林》、《青年文摘》上面的文章是不是散文，我一時竟語塞，想了半天才囁嚅道：“有的是，有的不是。”朋友還笑我說：“你還散文主編呢，連這個都說不清楚。”我真是說不清楚了，還有散文和雜文以及小品文的關系，也說不清楚。這些刊物經常轉載我們雜志上的散文，被轉載的作者還興奮地打電話向我報喜，我真不知道是高興還是郁悶，總之是不尷不尬。回頭認真仔細地想想，想了好長時間，才想出來鑒別散文的標準，是不是該從散文的本質，也就是散文的文學語言入手啊？因為，你如果從題材上來鑒別，是說不清楚的。散文要表達什么，書寫什么，小說和詩歌也可以做到。寫親情，寫愛情，寫歷史，寫現實，一段小故事，一個小感悟，都可以寫。而怎么寫，寫的是不是散文，該如何界定呢？

散文是應該有形象，有色彩，有氣味，有情緒，有節奏，有細節，有空間，有張力，應該是細膩的，生動的，形象的。通常說，我們說誰寫的東西有味兒，大概就是這個意思。無論是抒情還是敘事，即便是“隨筆式”或者是“論文式”的散文或什么歷史文化散文，依然需要有味兒。而這個味兒，就是從日常生活語言、從大眾化庸俗的書面語言中嬗變為文學創作語言并最終形成自己的個性和風格。于是有時就惶惑，為什么小說家的散文就有“意味”，比如說賈平凹、鐵凝、李存葆、張瑋等，也許他們更“文學化”吧。從嚴格意義上講，很多貌似或者以散文的名義出現的所謂散文，并不是文學意義上的散文，比如一個小故事、一段小感情，基本上是簡單的，明了的，直來直去的，完了也就完了，基本上沒有描寫，沒有空間和張力，直言不諱告訴人們什么或有什么啟迪。但文學不應該是這樣，文學應該是意味深長的，是活色生香的。它不是靠驚天動地的故事或者故作高深的理念吸引讀者，而是憑借有滋有味的書面語言調動你的閱讀興趣，讓你身臨其境般進入寫作者布置的情境中完成一次審美的歷程。至于作者告訴讀者什么，由讀者自己去回味，不是“教育”，也不是“教化”。甚至可以像在大街上看“美女”那樣，沒有實質上的東西，就是欣賞，作品“好讀”、“亮眼”，讓我們感嘆和羨慕。曾經有一位作者，寫了一篇《大霧》，非要傳真到編輯部指名叫我看，此稿不到一千字，說在山中遇到大霧，想到了人生的迷茫。我看后對他說，你不要說你想到了什么，你就寫寫你所看到的大霧吧，三千字左右，寫好再傳來。過了幾天，他打來了電話，懊喪地說寫不出那么多的字，我說那你讀書吧，再仔細觀察幾次霧，把所有你能掌握到的形容霧的詞匯都用上，結果他最終也沒能寫出來。茨威格的中篇小說《一個女人一生中的二十四小時》，寫女人的手，寫了一千七百多字，我們能嗎？不能！沒有這個語言能力，想象力和詞匯量都貧乏，駕馭不了。這就是文學語言的基本功。很多的寫手寫了很多年很多文章，但最起碼的文學功力都沒有，沒有觀察事物和體驗、感悟生活的能力，掌握的詞匯又很少，寫到山時就知道巍峨，寫到河時就知道清澈，還有別的嗎？一篇三千字的文章，同義詞要重復五六次，先不說你寫的什么，文字語言都不過關，還能寫出什么好作品？也許，有人對此不屑，會說好文章是洗盡鉛華的，不是華麗詞藻堆砌的。但問題是，即便是“土得掉渣”，也要靠語言調動起來。許多散文作者和作家，寫“痛苦”、“孤獨”、“感動”，都是那么幾句話，盡管“難忘家鄉那條小河”、“從前那條小路變寬了，小樹長大了”的句式這幾年基本上消失了，但“歷史的塵埃”、“我心中永遠的痛”又頻繁地出現了。當然，我們強調散文的語言，并不是推崇表面上的文字華麗。其實，真正的華麗也不存在，我們的筆力與大自然和客觀事物較量，永遠是弱者，永遠是筆力不逮，永遠達不到清代大文學家張潮所說的“文章是案頭山水，山水是大地文章”那樣的境界和要求。那么，我們怎樣才能提高散文的語言能力或者有所創新呢？其實，這是個思緒方式和審美視角的問題，并非只靠文字功底厚實、寫作訓練有素來“炫技”、搞“文字游戲”。比如，我讓那位《大霧》的作者寫三千字，這個要求對專業作家也是個難事，但卻可以變換一下思維方式和切入角度，不妨從霧是怎么形成的開始，遠看怎樣，近看如何，置身其中是什么情境，快散去時又是怎樣的，味道是什么，感覺是什么，不能只是就霧而寫霧，要延伸，要擴展，要有想象力和描寫能力。如果他真能寫出三千字，哪怕別的什么都沒有，只是純客觀地寫“霧”，我也會發表出來。我以為，他單純地寫好“霧”是這篇散文最大的價值，會是一篇精美的“美文”，最起碼，中學生在寫作文時，會借鑒和學習，比他想到什么在霧里感悟到了什么更有意義。因為他不是什么風云人物，在大霧里肯定想不出什么高妙的東西。有時候，形式比內容更重要。如今，寫親情的散文很多，尤其是“母愛”、“父愛”什么的，有的還搞這類的散文大賽，故事幾乎是花樣翻新，想寫好很不容易，語言功夫再高也無濟于事。如此一來，散文語言的創新就很難了，大家只好來拼故事的獨特和感人、動人。其實不然，如果轉換了思維方式和審美視角，“俗題材”同樣可以在語言方面實現突破。有一篇散文《母親的腳》，是常德山區一位青年作者寫的，通篇沒寫母親的偉大和勤勞，只說他母親的腳大，被人笑話，常年奔波山間，腳極度變形了，后來作者執意帶年邁的母親去城里足療館洗腳，才第一次看見母親的腳是什么樣子并進行了詳細的描寫和刻畫。該散文前年在《散文百家》發表后，被很多報刊轉載。這就是一篇傳統題材的散文在語言上有可能實現創新或者“革命”的例證。只可惜的是，這位作者是個初寫者，據說這篇還是散文處女作。她沒有大作家茨威格那樣的文學功力，如果有，她能緊緊圍繞著母親的腳細致入微地詳盡描寫，甚至借鑒一些西方現代文學流派的描寫手法，肯定會是一篇很有意義的大散文。深感我們的散文“老套”，并不是單純在題材上的，而是“老”在語言上、感覺上。我們為什么做不到“老瓶裝新酒”，就是形式和語言的固步自封。而形式、結構、視角上的變化，又為語言創新提供了新的可能，因此，我們強調“有天分的寫作”。在《關于寫作：七篇隨筆，四封信和五個訪談》一書中，著名作家和文學批評家塞繆爾·德拉尼認為：“有天分的寫作”其潛力在于把微妙而又引人注目的感覺壓縮成非常有效的信息數據包。在許多方面，天才作家都具有華茲華斯所認為的屬于詩人的特質，他把詩人描述為一個“被賦予了更敏銳的感性，更熱情和溫和，對人類本性有著豐富的認識，以及比普通人更有悟性的靈魂”。德拉尼說：在修辭方面，“寫作不是在刪除中練習，而是一種通往聲音的旅途”。文采飛揚的作家，通常使用修辭上有趣、悅耳或者抒情的措辭。就好像有臺言語顯微鏡似的，天才作家能夠迸發出一些轉瞬即逝的感受或行為，梳理見解，以及描述我們都能識別的從屬感覺。

文學與其他樣式的文藝作品相比，比如電影電視劇、攝影戲劇、美術音樂等，這些藝術作品可能通過畫面和聲音直接表現出來，讓我們看到了顏色、形象、氣氛和聲音，而文學作品卻不能，是文字和書面語言的藝術。這是劣勢也是優勢，如果我們再不講究、不重視文學語言，那我們的文學就什么都沒有了。要說時事，要說故事，要說歷史和文化，要說情感和時尚，我們不如去看新聞，去讀八卦和揭秘，不如去看史書典籍，去看煽情的情感類綜藝節目，還關注文學干什么！文學或者說散文要想把讀者拉回來，迫切需要進行語言的“革命”，創造出嶄新的語言形態和敘述方式，使其有形象、有色彩、有氣味、有情緒、有節奏、有細節、有空間、有張力，與音像文藝作品媲美。而鮮活語言形態的形成、寫作手法的改變、敘述方式的進步，也必然會帶動觀念的突破、思想的升華，如同當年的“意識流”、“新感覺”、“魔幻現實主義”帶給中國小說創作領域的突飛猛進一樣。一旦散文領域注入真正的“語言藝術”，散文界的創作繁榮，才有可能是名副其實的，令人欣喜和稱道的。