從柳永慢詞創(chuàng)作看其為詞的“賦家之心”

馮卿

摘 要：柳永是詞史上不可不提的一位詞家，落魄一生，浪跡天涯卻贏得后世不斷地詠唱。在創(chuàng)作道路上其以賦為詞大量創(chuàng)作慢詞，大大推動了詞的演化進程，從而為后世詞的創(chuàng)作確立了典范，影響了一大批詞家。他的這種以賦為詞的筆法人稱“屯田蹊徑”。

關(guān)鍵詞：慢詞；以賦為詞；屯田蹊徑

中圖分類號：I222.8 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）21-0097-02

柳永是北宋時期的大詞家，人稱“柳屯田”，其所創(chuàng)之詞感情抒發(fā)酣暢淋漓，題材廣泛不拘于廟堂，描寫對象的焦點集中在平民角色，種種的開創(chuàng)之舉使其在詞的歷史被后世不斷傳唱，是北宋詞創(chuàng)作方面的集大成者。

一、柳永與“慢詞”

慢詞肇始于唐代民間，是一種新興的民間文學(xué)，任二北先生說：“須知唐代民間歌曲，早已為柳永之先聲；柳永固有本而來，并非創(chuàng)獲?！盵1]然而大量創(chuàng)作慢詞則是在柳永這里。柳永之所以能大量創(chuàng)作慢詞是因為他能“變舊聲，作新聲”、“奏新曲，普新詞”。李清照《論詞》評價柳永：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》?！甭~的創(chuàng)作是在小令之后開始的，小令多在含蓄蘊藉，多借比興之手法用象征意象來表情達意，有雷同詩歌之嫌，所以在小令時代，詞并沒有真正實現(xiàn)文體的獨立，充其量是詩的另一種形式而已。而在柳永這里，以往的小令不足以表達他的似海情深，他有蓬發(fā)不盡的感情要流露要宣泄，他只能將以往的小令用一種新的形式打破，隨即一種有別于以往的形式便應(yīng)運而生——慢詞。

柳永對詞的貢獻首先表現(xiàn)在題材選用和詞調(diào)改編上。題材上，他不拘泥于單一的對象，將以往只描寫宮廷生活和上流社會的視角轉(zhuǎn)向更為廣闊的天地，為讀者展現(xiàn)的是一個包羅萬象的人間世界。他善于捕捉廣泛的市民階層的生活，通過對小人物的描寫展現(xiàn)底層社會的多樣化。比如對女性的特殊群體——妓女生活的描述。柳永終生落魄天涯，混跡秦樓楚館，為了迎合市民階層的欣賞及歌妓之需，他多創(chuàng)制俚俗之詞，擴大了傳統(tǒng)詞的表現(xiàn)范圍，當然感情表達方面也較之前更酣暢淋漓。所以說小令的體制是不能滿足他的創(chuàng)作之需的，這就推動了他大量制作慢詞的進程，將以往文人詞的廟堂之音轉(zhuǎn)向民間。

就詞調(diào)而言，《樂章集》共收柳詞212首，單就慢詞而論就達122首之多，這不能不說柳永在慢詞制作上的傾向，而從小令到慢詞的體制上的變化引起了變調(diào)的必然發(fā)生：有宋一代共有詞調(diào)近九百個，其中有一百多個就是柳永創(chuàng)制，其中《樂章集》二百多首詞中所用詞調(diào)就有一百多個，而且絕對不是敷衍之作。例如他將《木蘭花》、《定風(fēng)波》、《長相思》等幾十字的小令鋪衍為上百或二百多字的長調(diào)。當然，變調(diào)也新添了不少表現(xiàn)藝術(shù)，從而使得感情能更加充分地抒發(fā)和表達，“有井水處皆歌柳詞”也成了一段佳話。

北宋的民間音樂十分興盛，而自唐五代以來的舊調(diào)不被文人看重，他們只是在不諳音律的情況下耽于小令的創(chuàng)制，所以說唐五代小令只是一種廟堂詞。例如以晏殊為代表的貴族士大夫詞人所創(chuàng)之詞更是代表了一種廟堂傾向。所謂的慢詞新聲，他們當然是嗤之以鼻的。而柳永作為一個落魄的文人，將形骸放浪于歌樓妓館，這樣他便有了充分的機會接觸到市井新聲，于是大量創(chuàng)作慢詞也就成了當然。

二、以賦為詞

慢詞不僅在形制上有較大的篇幅，而且其在敘述題材上以及敘述方式上也有突破。這樣與以往的小令的含蓄凝練形成了鮮明的對比，故而柳永將賦的筆法引入詞的創(chuàng)作不是偶然，而是為了適應(yīng)慢詞創(chuàng)制的需要。慢詞在篇幅上固不用說，較小令更長，所以無論是在每一片還是在整體篇幅上都有更大的形制。例如《定風(fēng)波》在唐五代敦煌曲子詞里面本是六十字的小令，而柳詞《定風(fēng)波》（自春來慘綠愁紅）已經(jīng)是首百字的長調(diào)了。其次，在敘述題材上，慢詞已經(jīng)不像小令那樣以意象——點暈染造景釀情，而是偏重于面的描寫，鋪張揚厲，以大手筆鋪染成一幅毫無掩飾的水墨畫，讀得人酣暢淋漓，看得人如癡如醉，沉浸其中。

慢詞重在寫景，而寫景又是賦的專長。賦在古代有兩種不同的理解：一是“六義”之一，作為一種詩歌表現(xiàn)手法，即是直書其事而不假于他物；《毛詩正義·關(guān)雎傳·疏》：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡，則詩文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也?！庇帧对娂瘋鳌分兄祆渥ⅲ骸百x者，敷陳其事而直言之者也?！倍桥c詩騷并稱的一種文體，“賦體物而瀏亮”即是說明這種文體的特點在于鋪寫景物。而“詩六義之賦被賦體作品所繼承和發(fā)展，是賦體特征得以形成和鞏固的先決條件，而賦體特征的形成固定，又與詩六義之賦的進一步發(fā)展密切相關(guān)。”[5]從這兩點上看來，慢詞的創(chuàng)作不論是在題材上還是在手法上，用賦化都是一種捷徑和必然的選擇。“慢詞的產(chǎn)生，與其他的詩體一樣，與音樂有著密切關(guān)系；而慢詞的興盛，除了社會因素外，則與賦體文學(xué)有很大關(guān)系?！盵3]一是慢詞的需要，二是賦在寫景和如何寫景上的優(yōu)勢。這兩點都在柳永的詞作中一一體現(xiàn)得淋漓盡致?！锻３薄芳礊橐焕?/p>

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，竟豪奢。

重湖疊■清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

這是一首為人稱頌的長調(diào)慢詞，大寫特寫杭州的繁盛，各類事物包羅萬象。如此多的內(nèi)容不是以往的一首詞所能表達的，而在柳永這里卻洋洋灑灑如一片優(yōu)美的散文一樣，像“市列珠璣”一樣將其一一數(shù)來，展現(xiàn)一幅濃墨重彩的水墨畫，活靈活現(xiàn)。上片頭三句，總寫“錢塘自古繁華”，大手筆領(lǐng)起全片，接著用一系列繁盛之物證明東南之形勝。從上片的“煙柳”之遠景到“云樹”的近景，再從下片的西湖美景到“千騎”游賞之情形，最后歸結(jié)到對好景杭州的贊賞。通篇開門見山，鋪敘完成，給人以散文的感覺，但讀來卻韻律十足，不減詞之風(fēng)流。固有周濟說柳詞：“鋪敘委婉，言近意遠?！保ā督榇纨S論詞雜著》）又有劉熙載說柳永：“善于敘事，有過前人?！保ā端嚫拧ぴ~曲概》）都是贊揚柳永的鋪敘手法和運用鋪敘法所取得的藝術(shù)成就的。從以上的分析例證就可以看出這一點。

另外《雨霖鈴》這首詞更是從情景交融方面對以賦為詞的絕佳證明：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說？

劉熙載在《藝概》中的“點染”說：“詞有點染，柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月。上二句點出離別冷落，‘今宵二句，乃就上二句意染之。點染之間不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰?！币浴扒Ю餆煵ā?、“暮靄沉沉”、楚天空曠來烘托離別傷景，后一句再用“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)”進一步渲染：離別在清秋季節(jié)，還是多情之離別，更添一份凄涼與悲愁。通篇層層渲染鋪敘，達到了情景的水乳交融，是以賦為詞的力證。正如夏敬觀云：“耆卿詞當分雅、俚二類。雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不解懈……”[2]

三、以賦為詞的影響

關(guān)于柳永以賦為詞的影響，前賢時哲，已有頗多精到的論辭，此不免有贅述之嫌。柳永善用賦法，開拓了詞的表現(xiàn)藝術(shù)，對后世詞、曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。同時代的蘇軾對柳詞的借鑒可見一二，俞文豹《吹劍錄》記載：東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：“我詞何如柳詞？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板歌‘楊柳岸、曉風(fēng)殘月，學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵■板，唱‘大江東去。公為之絕倒?！笨梢娞K公對柳永的在意。蘇軾雖不贊同柳郎之風(fēng)，然其對柳詞的借鑒最明顯的一處在于《滿庭芳》中蠅頭微利的化用，當然此處不排除兩相創(chuàng)作雷同的可能。再一點，柳開以賦為詞，而蘇則以詩為詞，同樣的開創(chuàng)之舉，定有手法思路上的借鑒和相同情愫。其次對秦觀和周邦彥的影響，這里就有一段蘇公與門人的對話——“不意別后，公卻學(xué)柳柳七作詞”，這說明柳詞已經(jīng)為大多文人接受，并且已經(jīng)不能阻止他進入文學(xué)創(chuàng)作大家的視野。另外，周邦彥作為詞學(xué)大家對以賦為詞的手法也用到了極致，故禽云《柯亭詞話》指出：“周詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法。特清真有時意較含蓄，辭較精工耳。”近人夏敬觀在《手評樂章集》中說：“……故慢詞始盛于耆卿，大成于清真?！盵2]

另外從李清照的詞論中也能看出李對詞的創(chuàng)作傾向——“苦無鋪敘”，是說應(yīng)當以賦為詞不能只是點點滴滴，明顯是受柳詞的影響。再者，對元曲創(chuàng)作的影響，主要以關(guān)漢卿為主，此不贅述。用張進先生語即是：“柳之《傳花枝》與關(guān)漢卿的《不伏老》套曲都帶有自傳性質(zhì)，后者在意辭與手法兩方面都脫胎于前者，從而將‘浪子情懷進一步發(fā)展為‘銅豌豆精神，在俗文學(xué)史上可稱一脈相承?！盵4]

從以上的例證我們很明顯能看出來，柳永在詞的創(chuàng)作上的“賦家之心”。其以賦為詞的創(chuàng)作筆法被后人稱為“屯田蹊徑”也正是源于此。他“以賦為詞”不僅開拓了詞的表現(xiàn)對象，豐富了詞的思想和表達技巧，更重要的是為后世樹立了一種規(guī)范，影響了一群人的創(chuàng)作，可以這樣說，沒有柳永的開拓，便沒有詞的如此的興盛，這樣說一點也不為過。

參考文獻：

[1]任二北.敦煌曲初探[M].上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1954.

[2]夏敬觀.手評樂章集[M]//龍榆生.唐宋名家詞選.上海：上海古籍出版社，1980.

[3]豐家驊.略論柳永慢詞與賦體文學(xué)之關(guān)系[J].江蘇教育學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，1995（2）.

[4]張進.論柳永詞的“賦法”[J].陜西廣播電視大學(xué)學(xué)報，2004（3）.

[5]曹明綱.論斌與詩六義之斌的關(guān)系[J].學(xué)術(shù)月刊，1983（4）.