魯迅與茅盾歷史小說的敘事學(xué)比較

摘 要：魯迅的《鑄劍》與茅盾的《豹子頭林沖》均屬于短篇?dú)v史小說，學(xué)界對于二者的比較，主要是有關(guān)思想主張和文學(xué)主張的研究，很少涉及到對其藝術(shù)技巧尤其是敘述技巧的探討，這不能不說是研究中的一個缺憾。因此，本文用敘事學(xué)的相關(guān)理論來分析一下《鑄劍》與《豹子頭林沖》。

關(guān)鍵詞：歷史小說比較 《鑄劍》 《豹子頭林沖》 敘事學(xué)

引言

茅盾在《故事新編》出版后不久指出：魯迅是“借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎恨與應(yīng)愛”[1]，其實(shí)這也是他自己創(chuàng)作歷史小說的出發(fā)點(diǎn)。魯迅從1922年創(chuàng)作第一篇?dú)v史小說《補(bǔ)天》開始，直到1935年共13年的時間僅創(chuàng)作了8篇?dú)v史小說，并于1936年集結(jié)成冊出版。茅盾的歷史小說相較于魯迅則更為稀少，僅有3篇，即《大澤鄉(xiāng)》《豹子頭林沖》《石謁》，均創(chuàng)作于1930年。他們的歷史小說，雖然在他們整個的創(chuàng)作中所占比重不大，但都以“借古諷今、古為今用”為創(chuàng)作宗旨，散發(fā)出了獨(dú)特的魅力。而在創(chuàng)作過程中，二人又有著各自獨(dú)特的創(chuàng)作方法。

《鑄劍》取材于《列異傳》和《搜神記》，并在原文的基礎(chǔ)上加入了許多原文未曾出現(xiàn)的細(xì)節(jié)和改動，如為了表達(dá)主題，增加了黑衣人這一人物。其中，主人公眉間尺是一位具有猶豫、怯懦與果斷、殘忍的雙重性格的人物。《豹子頭林沖》取材于《水滸傳》，情節(jié)也是有所改動的。如作者改寫、虛構(gòu)了林沖的出身，將林沖的出身改寫為一個農(nóng)家子弟。因而林沖被塑造成了“具有農(nóng)民的忍耐安分的性格，然而也有農(nóng)民所有的原始的反抗性”的人物形象。根據(jù)以上分析，筆者發(fā)現(xiàn)這兩部小說有著許多相似之處，因而將二者加以對照。但對二者的比較，關(guān)于其思想主張和文學(xué)主張的研究多于對其藝術(shù)技巧尤其是敘述技巧的探討，這不能不說是研究中的一個缺憾。因此，本文用敘事學(xué)的相關(guān)理論來分析一下《鑄劍》與《豹子頭林沖》。

一、敘事時序

（一）關(guān)于敘事時序

“時序研究事件在故事中的編年時間順序和這些事件在敘事文中排列的時間順序之間的關(guān)系。”[2]即文本中展開敘述的前后順序，是敘述者講述故事時從開頭到結(jié)尾的次序，而不是故事內(nèi)容從發(fā)生到結(jié)束的自然發(fā)展順序。因而，時序一般有三種形式：順時序、逆時序、非時序。其中，逆時序又可以分為閃回、閃前和交錯。而根據(jù)閃回與開端時間的關(guān)系，可分為外部閃回（敘述開端時間之前的故事）與內(nèi)部閃回（敘述開端時間之后的故事）；根據(jù)閃回與故事的關(guān)系又分為整體閃回（構(gòu)成情節(jié)的中心或主干）與局部閃回（對故事中某一時刻的回顧或交待）。

（二）小說采用的時序類型及其效果

《鑄劍》借鑒了西方短篇小說對敘事時間靈活塑形的方法，打破了線性敘事時間鏈。《鑄劍》開章先使用外部閃回交代了眉間尺的復(fù)仇緣由，突出了楚王的殘暴。之后又順時序展開，敘述眉間尺的復(fù)仇之路。因?yàn)殚W回部分沒有構(gòu)成敘事的主體，因而稱為局部閃回。外部閃回使得這篇小說既內(nèi)容豐富又情節(jié)緊湊。同時，由于外部閃回所述之事處于開端時間之前，所以它不會帶來敘述干擾，破壞小說的敘述線性。局部閃回由于其幅度（所涵蓋的故事時間長度）較小，所以其在填補(bǔ)空白和省略時，和外部閃回一樣不會擾亂小說的敘述線性。如此，外部閃回和局部閃回的運(yùn)用使小說既內(nèi)容豐富又線索單純、明確。

《豹子頭林沖》則按照心理活動展開，不斷地進(jìn)行外部閃回，惟妙惟肖地描寫了林沖一夜間的矛盾心理與行為活動，表現(xiàn)了林沖豐富而復(fù)雜的心理世界。由于整篇小說閃回部分構(gòu)成了敘事的主體，因而也運(yùn)用了整體閃回。

完全按照故事時間來敘述，小說就會成為流水賬式的記錄，就會變得枯燥、乏味。局部閃回和整體閃回的運(yùn)用可使文章曲折有致，并且能帶動讀者更加精細(xì)地閱讀文章，注重前后相接以此還原小說的故事時間。

二、敘事視角

（一）關(guān)于敘事視角

敘事視角是當(dāng)代敘事學(xué)的一個很關(guān)鍵的概念，它追問的是敘述的內(nèi)容是由誰及通過什么角度感知的。根據(jù)視野的限制程度，敘述視角可分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。“在內(nèi)聚焦視角中，每件事都嚴(yán)格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現(xiàn)。”[3]它所敘的內(nèi)容僅限于感受者的所見、所聞和所感。而在外聚焦型視角中敘述者只描寫人物的外貌、行為及客觀環(huán)境，并不告訴讀者人物的動機(jī)與情感。

（二）小說采用的視角類型及其效果

《鑄劍》以眉間尺和黑衣人的視角為主來講述故事，《豹子頭林沖》僅以林沖的視角來講述故事。小說根據(jù)他們的所見、所聞、所感及其心理活動展開敘述，因而這兩部小說都是內(nèi)聚焦類型。這一視角類型基于人類感覺的有限性，混淆了現(xiàn)實(shí)與小說的界線，使讀者陷入作者的敘述圈套，因此更容易增加敘事的可信性，使讀者獲得一種親切感。但同時《鑄劍》中還有對人物外貌進(jìn)行外聚焦描寫，如描寫宴之敖的外貌“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，僅此而已，進(jìn)而引起讀者的好奇心。它呈現(xiàn)在讀者面前的是一個偶然的、無法理解的世界的表象，造成了一種極富個性的文體風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了人與世界的隔膜感。

三、敘事空缺

（一）關(guān)于敘事空缺

故事不可能也不應(yīng)該被完整地講述，故事要有適當(dāng)?shù)脑斅圆艜@得生命，從而更加生動。為了實(shí)現(xiàn)讀者和文本的互相建構(gòu)，文本有必要留有一些空缺，從而調(diào)動讀者的閱讀積極性，使讀者真正地參與到交流的過程中。空缺又分為暫時性空缺和永久性空缺。暫時性空缺的出現(xiàn)是因故事時間與敘述時間之間的脫節(jié)，這種空缺只存在于文本中，在讀者運(yùn)用自己才智構(gòu)建的故事中，曾經(jīng)空缺的信息將會被填補(bǔ)。永久性空缺不僅存在于敘述時間中，也存在于故事時間中，它所缺的信息仁者見仁，智者見智，幾乎無法被明確地填補(bǔ)。

（二）小說敘事空缺的類型及其效果

《故事新編》中，黑衣人突然出現(xiàn)在眉間尺面前，說要為他報仇。但是作者并沒有交代黑衣人的身份，即使在小說的結(jié)尾，也沒有進(jìn)行說明，這造成了一種永久性的空缺。在黑衣人與眉間尺相遇時黑衣人就說要替眉間尺報仇，可當(dāng)眉間尺問他要怎么報仇時，黑衣人并沒有直接回答，而是說你只要相信我就好。這樣，就造成了一種暫時性的空缺。

《豹子頭林沖》中，一開頭就寫林沖晚上因?yàn)榘滋鞐钪镜脑掚y受地睡不著，但是小說并沒有直接交代楊志到底說了些什么，而是通過后文林沖的心理活動使讀者逐漸明白，這就是一種暫時性的空缺。

暫時性空缺和永久性空缺的存在增加了作品的懸念感，調(diào)動了讀者閱讀的積極性，而且空缺所產(chǎn)生的懸念感和所調(diào)動的積極性還是雙倍的。從某種程度上說永久性空缺的懸念感更強(qiáng)，更持久，因?yàn)樗肋h(yuǎn)無法被確切地填補(bǔ)，它給讀者留下了無限的想象和思考空間。同時，空缺的存在也提醒讀者，閱讀的過程不是簡單地接受敘述者某時某刻所述內(nèi)容的過程，它是運(yùn)用自己的才智彌補(bǔ)空缺、重構(gòu)故事的過程。創(chuàng)造存在空缺文本的作者真正將讀者看成是交流的對象，而不僅僅是接受的對象。每個讀者都可以帶著自己對文本的理解和原有的文化信息來填補(bǔ)空缺，參與文本的再創(chuàng)造，如此，將會無限延伸作品的意蘊(yùn)，使作品言有盡而意無窮。

結(jié)語

自二十世紀(jì)敘事學(xué)研究興起，學(xué)界對敘事學(xué)的褒貶就各不相同，不管怎樣，一種理論的興起，總歸有它的益處。本文主要運(yùn)用敘事學(xué)的相關(guān)理論，從敘事時序、敘事視角和敘事空缺三個方面來分析魯迅和茅盾的歷史小說，以期讀者能夠開拓視角，更深入地理解歷史小說的價值。當(dāng)然，每種敘事方法都各有其長處和局限，如何進(jìn)行評價則取決于是否有利于作者意圖的表達(dá)。

注釋：

[1]魯迅：《故事新編》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版。

[2][3]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年版。

（李雪 江蘇省南通大學(xué)主校區(qū) 226019）endprint