在山堂談藝

夏北山

中國山水畫的歷史悠久，文脈長遠，幾千年來延綿不斷，并在不同階段表現(xiàn)出不同的精神品格。老子宣稱人法地，地法天，天法道，道法自然，要求見素抱樸，回歸自然。莊子說天與人一也，天地與我并生，萬物與我為一，要求人要順應(yīng)自然。天人合一是中國人對自然宇宙的觀念，也是中國人的人生理想。天人合一觀把人作為自然的一部分，認為天地有大美而不言、天地之間有極致之美，對自然山川采取欣賞的態(tài)度，認為自然山川是最無欲望和最恬淡的存在。人類返歸自然的理想場所，置身山林、繪寫山川能夠怡然自得，在對自然山川的欣賞中愉悅?cè)松?，舒心暢氣?/p>

天人合一是中國人的審美追求，同時更是中國人的藝術(shù)境界。中國藝術(shù)崇尚自然，以自然山川為描繪對象，以情寫景、以景寓情，情景交融，物我兩忘，達到人與自然的和諧統(tǒng)一，這是中國藝術(shù)的基本精神，也是中國山水畫的最高境界。天人合一的思想觀念貫穿中國歷史數(shù)千年，以潛移默化的滲透于中國文化的各個方面，影響著中國人的人生和藝術(shù)，也決定著中國山水畫的形成和發(fā)展。

為了深入體察自然與人文氣息，我多次赴太行山、黃山、武陵山等地，實地開展研究性寫生創(chuàng)作。對于南方的新安畫派，我結(jié)合徽學文化與黃山奇松、云海險川進行創(chuàng)作。在武陵山地區(qū)，我長期深入進行文化考察、寫生創(chuàng)作，體悟巴楚文化厚重的學術(shù)底蘊。我也研究北方山水畫派，尤其是五代宋人對太行山的圖景，使我以大整大肅立意，以石紋入微觀，以小見大。我深受非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與繪畫，建筑學、堪輿學與繪畫，士人重視詩書畫印的關(guān)聯(lián)性的啟發(fā)，創(chuàng)作側(cè)重于西南臨溪越地、虛閣堪支的井院式干闌建筑，以及座山、望山、藉景、對景、閉風藏氣的空間與繪畫的關(guān)系。關(guān)于書法，我以秦簡文字及古篆、古隸、隸楷之氣象為研究重點。我相信繪畫創(chuàng)作是一種人生態(tài)度的體現(xiàn)，只有深層的精神自覺才能透過筆墨展現(xiàn)在作品中。

多年來，我致力于臨摹傳統(tǒng)山水畫，繼承其思想精髓，深入思考探究山水畫的哲學精神。希望將時代精神與傳統(tǒng)文化相融會，力求畫風富有個性，并張揚主體精神，體現(xiàn)出中正典雅、蘊藉質(zhì)樸的美學品格。我感覺到中國人的山水觀與其對山水環(huán)境的認識密切相關(guān)。中國山水畫不僅反映了中國人探求山水精神的原動力，也是當代如何創(chuàng)新山水畫的現(xiàn)實需要。當前多元化的文化格局、知識經(jīng)濟和全球市場已使許多的藝術(shù)要素融入一種新的文明模式。這種模式不僅是世界的，也應(yīng)該使各種文明原有的精神得到解放，也就是山水畫如何在當代煥發(fā)新的時代感召力。中國人對環(huán)境的認識表現(xiàn)為人與自然、人與人的相互適應(yīng)性，即和諧共處。

山水畫對物象的選擇性要求觀察不同事物的典型性、恒常性以不同的方式、不同的視角再現(xiàn)出來。所以觀察時也就會以一個視點把握一個事物，而用另一個視點去把握另一事物，因而形成了散點透視。如要使山水中的人和房屋的典型性都顯示出來，人的視覺必須加入聯(lián)想因素。中國繪畫表現(xiàn)形象和空間采用散點透視是中國畫的特色。再換個思維角度理解，散點透視就是移動視點，打破一個視域的界限，采取漫視和多視域的組合，將表現(xiàn)的形象有機地組織到一個畫面里。這種方法給組織畫面帶來了很大的便利和自由。

散點透視的空間觀是與中國人特有的自然觀念和視覺心理密不可分的，同時還與宇宙自然的無限性有關(guān)。外部空間是無限的、不可界定的，處在這個空間的人最終便不能占據(jù)任何確定的位置，人便以一種非主體化的方式融入到山水時空或宇宙客體之中。人的位置是不定的，眼光便隨著身體所及而飄浮，對物象進行瀏覽而非凝視，這也決定著中國繪畫要采用散點透視觀察。隨著中國畫歷史的發(fā)展，散點透視主要運用于山水畫，這就是咫尺千里的妙處。描繪山水畫中的形象同樣實行宏觀的總體把握，不過分拘泥于細節(jié)。我作畫著眼于把握物象的典型體態(tài)特征和完整性，空間處理以小觀大、折大折小，移動視點，把高遠、平遠、深遠加以巧妙、靈活地運用。我在描繪自然的同時，更著眼于主體對客體的觀照、情感向形象的遷移，從而形成山水畫以景寓情、情景交融的獨特審美形式。

不同的山水環(huán)境創(chuàng)造了不同的視覺藝術(shù)。東方山水畫的意境、西方風景畫的寫實，表現(xiàn)了不同文化的審美品格。具體到山水畫的演進，隨著人類生理和心理的進化，隨著藝術(shù)與技術(shù)的相互促進，藝術(shù)與技術(shù)作為人類追求真理的不同手段，改造著社會。技術(shù)為山水畫的視覺表現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，山水畫的發(fā)展再現(xiàn)了技術(shù)的進步。山水畫的發(fā)展和形成受多種因素的影響，除了上面提到的文化與個人、生理與心理、藝術(shù)與技術(shù)等要素外，功利性與非功利性，精神作用與實用目的等都是不可或缺的方面。這不僅導致了藝術(shù)樣式的轉(zhuǎn)化、替代和消亡，而且直接影響了不同畫家山水畫風格的形成。

山水畫的演進有多種理解方式，根據(jù)歷史分期和山水畫的圖式演變，可以分為四個階段：原始社會的進化期、春秋戰(zhàn)國的百家爭鳴期、兩晉南北朝的儒道佛思想的互滲期、近代以來東西思潮的融合期。原始社會進化期山水特征還不是很明顯，而到春秋戰(zhàn)國百家爭鳴期開始正式步入中國山水畫的萌芽時期，也就是山水畫至此有了。考古發(fā)現(xiàn)的許多研磨工具和顏料塊證實此時環(huán)境空間畫已廣泛存在于古人的日常生活中。春秋戰(zhàn)國諸子百家各抒己見，可以看出傳統(tǒng)中國畫以線造型立意的觀念已經(jīng)形成。線作為中國早期山水畫表現(xiàn)的一個重要特征，不僅反映了中國人理解宇宙的觀念，也可見當時技術(shù)工具所能達到的創(chuàng)作水平。戰(zhàn)國已有成熟的毛筆出土，中國人對毛筆筆性的認識由此開始。

秦漢處于中國封建社會的初期，此時先秦的各氏族部落、方國由長期分裂狀態(tài)歸于統(tǒng)一。此時畫像石和畫像磚一枝獨秀，極度發(fā)揚了中國山水畫以線造型的特征，表明線正在確立新的審美標準。由于東漢紙張的發(fā)明，一種新的材料革命將對后世山水畫產(chǎn)生深遠的影響?？梢?，秦漢藝術(shù)表面的沉寂是中國山水畫的沉淀醞釀期。兩晉南北朝是一個動蕩的時代，打破了約四個多世紀的天下一統(tǒng)，開始了南北方的大融合。南遷的北方世族在經(jīng)濟文化上又加速了南方的發(fā)展，促進了南北民族的接觸和混融，縮小了文化差距。南北的融合更遭遇到了東西思想的碰撞，來源于西方的佛教，在中華大地找到了最適宜扎根的土壤。這種外來的思想并未遇到中國本土思想的強烈抵抗，就迅速被統(tǒng)治階層改造利用，并在民間與中國固有的傳統(tǒng)結(jié)合了起來。

就山水畫而言，兩晉南北朝的山水畫正式奠定了中國后世發(fā)展的基調(diào)：卷軸和毛筆的材質(zhì)，線條造型、顏色勾填、山水樹石和散點透視的形式，人物為主、景物點綴和超時空構(gòu)圖的特征。同期內(nèi)地的山水畫，而不同于新引進的西域佛教壁畫，這就是當時有人看到寺廟凹凸畫感到奇怪的原因。

隋唐宋明是儒道佛思想的互滲期，也是三教思想的交融同一和民族思想重新確立階段。此時大一統(tǒng)的山水畫與秦漢時的山水畫已十分不同，不僅有古老山水畫特征的遺存，也有外來技法的影響，更有山水畫的自律發(fā)展。此時的山水畫題材完善，技法豐富，表現(xiàn)力增強，出現(xiàn)了一大批反映時代精神的畫家，他們的創(chuàng)作使古代山水畫達到了歷史的高峰。究其原因是由于封建社會鼎盛期的強大內(nèi)在動力一方面促使外來藝術(shù)本土化，另一方面也是傳統(tǒng)藝術(shù)在新的情景下釋放內(nèi)能，吸收外在營養(yǎng)的強勁發(fā)展，形成了山水畫的古典黃金時期。

明清以后，山水畫更多從筆墨技法上尋找突破，師法自然就差遠了。有鑒于此，我作畫十分強調(diào)寫生的重要性。想通過筆墨的純粹來反映人生的理想。《山林》系列多以對景寫生作為創(chuàng)作的靈感；而《桃源文章》重視人文素養(yǎng)方面的積淀。希望把漢碑的雄渾和魏晉的風骨納入畫面的構(gòu)成，探索山水畫立意的純粹性。思想指導實踐，寫生、臨摹是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。我重視筆墨和畫面的構(gòu)圖，不能說惜墨如金，也是盡量不浪費一點筆墨，希望以簡約、渾厚、內(nèi)涵作為作品的構(gòu)成要素，創(chuàng)作出既有時代品格，又有深厚傳統(tǒng)韻味的作品。