映日荷花別樣紅

浙江小百花越劇團(tuán)創(chuàng)建 30年，是越劇團(tuán)同人和我們所有愛好者的共同節(jié)日。四月間接到函件，要我為這個節(jié)日題詞。我借用宋代詩人楊萬里的兩句詩來表達(dá)我的祝賀、評價和期待。這兩句詩是：“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。 ”“接天蓮葉”是它的青春氣象，用“無窮碧”來祝愿她有無限美好的藝術(shù)前景；“映日荷花”是她的藝術(shù)風(fēng)貌，用“別樣紅”來贊美她有獨特的藝術(shù)追求、卓越的藝術(shù)成就。我想，這些話對于 “小百花”都是當(dāng)之無愧的。 “小百花”稱得上是當(dāng)代越劇新的質(zhì)感、新的美感最具代表性、標(biāo)志性的藝術(shù)實體。

“小百花”的30年有兩個階段，即楊小青導(dǎo)演階段和郭小男導(dǎo)演階段。這兩個階段有一致性：都追求古典性（詩性、歌舞性）與現(xiàn)代性（現(xiàn)代的人文精神和審美品格）的有機結(jié)合。但兩個階段有區(qū)別，又有發(fā)展。主要是到了郭小男階段，這種追求更自覺，更大膽，更強烈，更有挑戰(zhàn)性。這決定于郭小男的文化背景不同于楊小青導(dǎo)演。茅威濤是貫穿于兩個階段的主要臺柱，是這個團(tuán)隊的領(lǐng)軍人物。她不僅是表演藝術(shù)家，也是劇種命運的思考者，劇種前途的勇敢探索者。因此，這兩個階段的聯(lián)系和區(qū)別，也最集中地反映在她的舞臺藝術(shù)形象的創(chuàng)造上。她既創(chuàng)造了張君瑞、陸游、梁山伯這三個大家比較公認(rèn)的、對越劇來說具有經(jīng)典意義的藝術(shù)形象，又創(chuàng)造了荊軻、孔乙己、范容、沈黛和隋達(dá)等帶有挑戰(zhàn)性、也在某種程度上存在爭議的藝術(shù)形象。這一系列藝術(shù)形象，既體現(xiàn)了茅威濤一直以來要給新時代的越劇“尋找男子漢”的愿望，又實現(xiàn)了郭小男對越劇“美的重復(fù)”的顛覆。對 “‘美的重復(fù) 的顛覆”是郭小男《重塑茅威濤》的一個核心理念。這些創(chuàng)造，盡管在藝術(shù)（尤其是文本）的成熟度上有所不同，但總的說來，對拓寬越劇的表現(xiàn)領(lǐng)域、豐富越劇的人文內(nèi)涵、提升越劇的文化品位做出了重要貢獻(xiàn)。在審美形態(tài)上，自然也隨之更加多樣化、時尚化、精致化。這一切努力的感性的人格化代表，就是茅威濤。所以我說過，茅威濤是袁雪芬精神最優(yōu)秀的繼承者、發(fā)揚者，是當(dāng)代新越劇建設(shè)的一面旗幟 ！

在慶祝 “小百花”三十而立時，推出了新作品《二泉映月》。這個戲，從少年阿炳尋找娘開始，到中年阿炳接受娘遺留給他的二胡，奔向二泉，把“隨心曲”（即“二泉映月”）演奏給娘聽結(jié)束。這是表現(xiàn)這個題材的新的切入點，貫穿其中的是母子之情，是對親情的尋覓。但按照劇中描寫，阿炳從未見過娘。所以，這個娘，實際上是倫理觀念上的娘，抽象的娘，夢中的娘（從生活經(jīng)驗來說，沒有見過的親人也不能出現(xiàn)在夢中）。我在看戲時，最感動我的是另一個女性董催弟。阿炳沉淪之后，瞎了雙眼，倒在妓院門外，董催弟打著一把雨傘，扶起阿炳，并對阿炳說：“你不是要找娘么？我就是你的娘”阿炳背著二胡，牽著她的衣角，兩人徐徐走去。這是全劇最動人、最富于詩意的場面。可以說，在這個戲里，阿炳實際上有兩個“娘”：一個是夢中的抽象的娘，一個是現(xiàn)實的具象的“娘”；一個給了阿炳以生命，一個延續(xù)了阿炳的生命。如果沒有這個廣義上的“娘”——董催弟，也就不會有“二泉映月”。把“二泉映月”解讀為愛情之曲是狹隘的，把其歸結(jié)為親情之曲恐怕也是狹隘的。它是阿炳獨特的生命體驗的二胡獨奏，是他的百味人生之曲。從劇中人物的主觀上來講，既可獻(xiàn)給生身之母，也可獻(xiàn)給陪伴他走完人生之路的董催弟。在序幕中，阿炳夢中之母打著一把傘，他陷入生命絕境時來尋找他的董催弟，也打著一把傘，導(dǎo)演讓兩個“娘”都用傘這個道具，是意味深長的。

我覺得，董催弟這個形象還有加工空間。她是阿炳兩次施以救援的弱女子，一次是第一場在茶館里為她撿起三枚銀元；另一次，第三場在妓院里給她贖身錢。然而這兩次救援之間幾乎看不出有何種聯(lián)系，好像是兩個人，一個乞丐，一個妓院女傭。而這個女傭又漂亮得不得了，被蒙著眼睛的阿炳，用手摸摸就能感覺到她的“彎彎眼兒似月梢，梅花一弄面如桃”，這樣漂亮的女人，妓院老板怎么會讓她做傭工呢 ？

作為當(dāng)時社會對阿炳歧視的代表性人物陸天佑，是最讓人迷惑的。他是華清和道長的入室弟子，為什么如此欺侮道長的兒子、自己的師弟阿炳？非要阿炳拜他為師，這在華道長那里能通得過嗎？還要把阿炳帶進(jìn)妓院，想讓他毀滅。他嘲笑阿炳是私生子、是野種，而他自己也在妓院里同妓女嫣然“制造”私生子、野種。這樣一個人到了抗戰(zhàn)期間搖身一變，竟能因為一個說唱藝人被日寇殺害而去參軍抗日。最后，還要讓阿炳來實現(xiàn)他的臨別囑托，回歸道觀，否則就對不起“天佑他一片誠心對天酬” ？寫人的復(fù)雜性和轉(zhuǎn)變，總要讓觀眾覺得合理、可信。

另一個問題，阿炳知道自己是私生子后，為什么一定要同自己的親生父親華道長決裂？道士有出家、有在家。有的教派允許道士結(jié)婚，娶妻生子。阿炳自幼隨父學(xué)習(xí)道教音樂、器樂。戲里的阿炳堅決否認(rèn)父親道長對他的引領(lǐng)、指導(dǎo)，只承認(rèn)自己是“偷學(xué)”。既然華道長不愿意讓兒子習(xí)曲練琴，又為什么臨終前要把琴譜傳給他？華道長

一直對阿炳的生母保密，是因為同“樂家之女”未婚生子。此女生下阿炳之后，把孩子放在雷尊殿門口就跳河自盡了。“樂家之女”可否改為“樂戶之女” ？“樂家”可以理解為姓樂（ Le）或姓樂（ yue）之家，而“樂（Yue）戶”乃是罪人妻女沒入官府，充當(dāng)官妓，從事吹彈歌唱，屬于“賤民 ”。這可能是華道長要隱瞞、社會要嘲笑的一個理由。自幼失去母愛的阿炳，為什么對父愛一點都不留戀呢？總之，這些人物關(guān)系還有待梳理。戲劇情節(jié)合理了、順暢了，觀眾會看得更投入，更動情。

茅威濤從“光頭孔乙己”到“瞎子阿炳”，都是越劇舞臺上女小生絕無僅有的“酷”得讓人心疼、又讓人心醉的藝術(shù)形象。戲劇是集體藝術(shù)也是整體藝術(shù)，同茅威濤合作的編導(dǎo)藝術(shù)家，只有邁過生活與文學(xué)這兩道鐵門檻，茅威濤的新的舞臺藝術(shù)形象才會有持久的生命力。

龔和德：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員中國戲曲學(xué)會副會長