資本邏輯與影視編劇的身份定位

李道新

從根本上來說，遵循效用原則和增殖原則并具有宰制性和侵略性的資本邏輯，跟以個性化的精神體驗和不可復制的獨特風格為基礎的藝術創作及影視編劇，是無法真正溝通并達成內在和解的；這也是中外影視史上始終存在的問題和期待解決的難題，并不是當下中國影視運作過程中的個別狀況和特殊遭遇。然而，在目前中國影視產業紛繁復雜的獨特語境中，如何面對無所不在的資本邏輯并確立影視編劇的身份定位，卻是一個人言言殊并值得反復探討的熱門話題。

一

相信大多數影視編劇都知道好萊塢獨立制片人大衛 ·塞爾茲尼克及其影片《亂世佳人》（1939）多次撤換導演并反復折騰編劇的故事。在那些被制片人反復折騰的編劇中，既有美國著名劇作家西德尼 ·霍華德，又有職業編劇加勒特，還有著名作家司各特 ·菲茨杰拉德和本 ·赫區特，以及喬 ·斯威爾林、約翰 ·范 ·德魯吞；除此之外，另有十多人被請來按照塞爾茲尼克的“點子”修改劇本。有人形容《亂世佳人》的編劇工作好比大師傅（制片人）“掌勺做湯”，“他從他喝過的湯里得到靈感，花好幾天備齊了湯料。他嘗嘗味，再加點作料，再嘗嘗，再加點。妙極了。然后他再加點這個那個，直到他做出了世間最鮮美的一碗湯。于是他招來一批廚師，他們一齊朝湯里撒尿”。[1]制片人專擅一切的大制片廠制度，以及編劇和導演無能為力的挫敗感，雖然招致藝術電影擁護者或電影藝術同情者的強烈反感，卻也成就了一部史無前例的好萊塢巨制；七十多年來，《亂世佳人》在全球范圍內創造的令人匪夷所思的發行紀錄和無數觀眾口碑，已經成功消除了制片人施加于編劇和導演身心的惡與弊，在世界電影史上，為資本邏輯的合法性尋找到了最為有力的證據。

在影視運作過程中，編劇不僅常常受制于制片人，而且往往很難獲得導演的認同。希區柯克就經常不滿意于他的編劇，覺得總是需要不停地教他們電影知識；貝爾納多 ·貝爾托魯奇也認為寫作和拍攝是兩種非常不同的感覺，電影是在用自己的語言說話，必須有自己的生命；即便黑澤明跟他的編劇橋本忍、小國英雄之間，也是在競爭強烈的“復眼”的編劇方式下，在一場場劍拔弩張的知識比拼與你死我活的智力廝殺之后，將那些得以存活的創意和段落定稿為正式的電影劇本。也正因過于注重每個動作和細節的合理性，橋本忍才會跟創作后期更加在乎氣氛、講求情緒而走向“大師”之境的黑澤明分道揚鑣；特別是在《七武士》（1954）之后，黑澤明采用了新的共同編劇的方式，不寫初稿，改為幾位編劇同時撰寫同一場景，由黑澤明挑選出優勝的稿子，或由他在稿間剪裁文字。橋本忍更是絕不認同這種“一槍定稿”的創作方式。直到最后，這兩位日本電影史上最杰出的編劇和導演，仍然固執己見。

其實，在世界影視史特別是美國影視工業史上，編劇（甚至導演）始終處在影視運作的尷尬地位，大多數情況下均為“苦大仇深”的弱勢一方，這也成為海內外影視從業者的基本共識；就連編劇跟導演之間的齟齬，表面上雖屬思想與藝術之爭，實際上仍可歸結為權重與實力之別，是資本自身或資本借助導演代表制片人和出品方履行其話語強權。按法國思想家讓 ·鮑德里亞的觀點，在一個資本不僅生產產品，而且生產消費者的時代，因為消費者的生產比產品的生產更加昂貴，作者的個性與個體的欲望便都要抽象地自主化為一種經過事先包裝好的需求。[2]這種“事先包裝好的需求”，既需要導演心知肚明，更需要編劇善于應對。如果完全按照產品生產者的個性和欲望生產產品，將會與消費者的需求拉開距離，跟資本生產的目標背道而馳，最終顛覆資本的邏輯。遺憾的是，在一個資本占據支配地位的社會關系和工業體系里，編劇（甚至導演）的主體意識和自由意志基本沒有實現的可能；作為當今世界的主導邏輯，資本邏輯依然大行其道，不可動搖。所謂“編劇中心制”（甚至“導演中心制”），其實仍然是“制片人中心制”；尤其在電視劇領域，所謂的“劇本中心制”，也跟“編劇中心制”不同，需要影視編劇重新進行身份定位。

正是在這樣的背景下，作為個體寫作者的影視編劇正在消失，代之而起的是一種各司其職、互相聯動的影視編劇創作集體。在以好萊塢為代表的電影工業體系里，大多數電影劇本的生產早已是流水線式。一般情況下，一個編劇寫完劇本后，交由另外一個人修改和增補，再由一兩位編劇負責統籌全局。當然，一個劇作也常常會先后雇傭十幾位或數十位編劇。在這種幾乎完全單向的劇作流程中，負責具體寫作的各位編劇往往獨立工作，有人可能只加一句臺詞、幾個笑話或一個配角角色，有的則可能全部推倒重寫。多輪刪改下來，到了影片上映的時候，很多編劇已經找不到自己寫過的東西了。最后在主創名單中署名的編劇，多是劇本生產的統籌者，以及負責主要方向或劇本定稿的某位知名編劇。[3]

即便是獨立寫作的知名編劇，在完成一個劇本后，首先要做的也不是接觸各制片廠的負責人和投資老板，而是尋找對該項目可能有意的明星和導演，尤其是同屬一家經紀公司的合作伙伴；這樣，編劇向投資方提交企劃時，拿出來的就不只是一個單純的想法和劇本，而是一套核心的主創班底。如此看來，編劇已經不再是個體寫作者，而是已經開始承擔制片人的功能。在美國，盡管有編劇工會為編劇提供最低薪酬保證、養老金和健康保險等實際方面的權益保證，尤其是追討電視平臺和新媒體領域的附加利益和利潤分成，但在創作方面，還是很難保障編劇的合理權益。因此，真正具有創新精神和藝術個性的優秀編劇，往往會發展成導演以至制片人，弗朗西斯 ·科波拉、保羅 ·哈吉斯、查理 ·考夫曼和托尼 ·吉爾羅伊等都是如此。

跟電影劇本生產一樣，北美以及其他相關區域的電視劇劇本生產，雖然同為群體創作，但往往以一兩位核心編劇為主，整個編劇團隊同時參與創作，更加強調編劇之間的合作性與互動性。因電視劇比電影作品更加依賴故事情節和角色性格，容易形成以劇本創作為中心的電視劇運作模式。在這種情況下，署名 creator（創造者、創作者）的往往是“首席編劇”和執行制片人，“首席編劇”擁有的權力，實際是“制片人中心制”的變體。

二

在中國，資本邏輯同樣盛行，但在許多情況下，編劇仍然是作為個體寫作者自行其是，或作為影視運作過程中的被委托一方生產劇本。當前，作為一般的個體寫作者，影視編劇的專業水準較難實現，其基本權益也很難得到有效的保障，故暫且存而不論；但作為被委托一方，影視編劇也往往僅限于自身的改編或編劇身份，缺乏向整個劇本以及劇本生產前后各個環節積極拓展的主觀愿望和多種能力。在與資本共舞的過程中，大多數普通編劇的地位正在不可避免地邊緣化，話語權仍在不斷地喪失。

這也就不難理解，為什么在當下中國影視編劇群體中，具有最高美譽度和影響力的影視編劇，大都是已經在文學創作領域頗為知名的重要作家。包括王朔、劉恒、劉震云、莫言、蘆葦、鄒靜之、海巖、麥家等在內的“一線編劇”，雖然跟導演和制片人一起，成功地打造了不少當代中國影視的名篇佳作以及票房或收視傳奇，但無一不是被動“觸電”，也無一不是偶或為之。能在編劇之余成功轉向導演或制片人，進而擁有相對自主的話語空間的更是寥寥無幾。

然而，值得注意的是，就是這些作為業余影視編劇的著名作家，才是當前中國影視界真正懂得自己的編劇身份并能跟導演和制片人進行有效合作的群體，他們也因此獲得了自己在影視領域的最佳形象資本和最大話語權。跟許多職業的或專門的影視編劇不同，他們普遍認識到，文學和影視是兩種非常不同的表達媒介，也因此承認自己在影視方面的局限性，在以虔誠和認真的姿態面對自己的文學事業和影視創作過程中，他們都跟導演保有較好的溝通，強調相互體諒、寬容和尊重，努力尋求平衡并且善于忍讓妥協。在這方面，劉恒和劉震云都堪為借鏡。

早在 1988年，劉恒便開始根據自己的小說《黑的雪》改編成電影劇本《本命年》。隨后，撰寫或改編的電影劇本有《菊豆》《秋菊打官司》《紅玫瑰白玫瑰》《張思德》《云水謠》《集結號》《鐵人》《金陵十三釵》《雨中的樹》等；電視劇本有《大路朝天》《貧嘴張大民的幸福生活》《少年天子》等，均獲得全社會和影視界熱烈反響。為了分配精力和圓夢導演， 2011年，劉恒簽約小馬奔騰文化傳媒股份有限公司。作為“中國第一編劇”，劉恒深知，在電影這門特殊的表達藝術里面，“編劇的作用是無法跟導演相提并論的”，“導演比編劇分量重，電影就是導演的藝術，你沒有辦法”，“最終的選擇，最終的取舍是由導演來完成的”；因此，劉恒認為，“電影是劇本的墓志銘。被搬上銀幕時，劇本就死了。 ”[4]在另外的場合，劉恒同樣表示，編劇是一種平衡的藝術，就像在走綱絲；編劇的任務就是尋找更多人能夠接受的平衡點。談到編劇工作，劉恒指出：我覺得還是要有對這個職業的尊重，你不能拿它只是當個謀生的手段，你甚至不能把它當成一個游戲，你得把它看成你生命的一個進程，是你生命的一部分，因為你在世上就活這么幾十年的時間，這幾十年里，你要分出一大塊時間給這個職業，它真是你生命的一個部分，你對這個職業的尊重，就是對你自己生命的尊重，所以要非常虔誠的來做這個事情。你寫出來的劇本拍成電影，不是別人的電影，不是導演的榮譽，不是演員掙大錢的工具，那里邊有你的心血，這個事情做好了之后，是你的生命在開花，你得到了巨大的慰藉，你的生命有了意義。[5]——可以看出，劉恒已經做好了把影視編劇當成一生職業的心理準備，但何時能夠向導演或制片人轉型，仍然需要期待。

同樣，劉震云也意識到文學與電影的不同，因而非常重視自己的編劇身份。在 2013年第二屆京交會“故事驅動中國”大會上，劉震云指出， “人人都說電影從文學吸取營養，其實文學也從電影得到很多 ”，“我不是個著名的編劇，我小說寫得還好，但是我為數不多的幾個劇本寫得非常差。我覺得最差是因為我把劇本當成小說寫了”。在他看來，不是每個好的電影故事都能從天而降，好的故事需要長期累積；他反對那種“化學勾兌”式的劇本創作，有比尋找故事更重要的東西，那就是“培養人的見識”，“一個導演、一個作者能否講述一個好故事，不僅是講故事本身的問題，更重要的是他的見識”。為此，劉震云表示，“中國電影需要富有遠見的創作者，而這樣的遠見卓識仍待逐步培養”。[6]在這些方面，劉恒和劉震云的觀點，都跟美國編劇“教父”羅伯特 ·麥基的觀點不謀而合。麥基在接受中國媒體采訪時曾經表示，“好的”、“激動人心的”電影故事，應當是包含“普遍的人類真相和人類經驗”，但它們又必須被用全新的、獨一無二的方式講出來，讓觀眾感受到他們進入了一個“從未涉足的特殊世界”，但在這個世界里，他們又發現了自己，“他們和這個新世界中的自己惺惺相惜，通過這種不可能在真實生活中實踐的體驗，代替全人類貪婪地活著”。[7]在資本邏輯主宰的好萊塢，羅伯特 ·麥基的編劇理論揭示了編劇存在的意義，為影視劇作獲得了詩意棲居的空間。

三

由著名作家轉型為成功編劇，不失為影視運作及其劇本生產過程中的一條重要路徑，并為當下中國影視產業帶來了不可多得的思想文化資源；然而，在全球化、數字媒介和娛樂至上的資本邏輯主導下，仍然需要減緩對文學名著和著名作家的過度依賴，呼喚一種以新穎而又深廣的創意內容即影視劇作為主要導向的中國影視文化產業。如前所述，以新穎而又深廣的創意內容即影視劇作為主要導向，并不簡單地意味著“以編劇為中心 ”，也不肯定地意味著“以導演為中心 ”或“以制片人為中心 ”，而是需要改變觀念，重建身份，培養一大批既有職業 /專業編劇能力，又對影視運作及其劇本生產各個環節保有興趣并頗為精進的影視從業者，使其更好地作用于以劇作為中心的影視產業鏈，也更成功地融入全球性的影視工業體系。

或許，只有等到這一大批有能力介入劇本生產的影視從業者出現，中國影視才會出現劉震云所謂的“富有遠見卓識的創作者”，中國電影才會如蘆葦在《天涯》訪談里所期盼的一樣真正地 “長大”。

注釋：

[1]參見鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》（修訂版第一編），福建教育出版社2013年版，第443-450頁。

[2]參見[美]道格拉斯·凱爾納編：《波德里亞：一個批判性讀本》，陳維振等譯，江蘇人民出版社2008年版。

[3]主要參見《好萊塢編劇生態》，http：//www.zcom.com/article/21197/index1.htm。[4]《劉恒：電影是劇本的墓志銘》，《中國日報》（英文版）2012年1月11日。[5]《劉恒：張藝謀的心理素質已經百煉成鋼》， http：// ent.163.com/12/0118/15/7O2GNHAB000300B1.html。

[6]田超：《劉震云不講故事說概念》，《京華時報》2013年5月30日。[7]《麥基，不賣故事》，《南都周刊》2011年11月2日。