表象深處是我在

摘 要：本文通過例舉意大利文藝復興時期偉大畫家達·芬奇的自畫像、17世紀荷蘭的偉大畫家倫勃朗的自畫像以及20世紀最有影響力的西班牙畫家畢加索的自畫像。從分析畫家所處時代的藝術現狀，畫家探索表現自我的藝術觀念，以及自畫像對畫家繪畫風格的形成產生的必要條件，得出了自畫像藝術并非只是畫家容貌的再現，而更多的呈現畫家在描繪自我的同時對其藝術形式和藝術觀念的探索與表達。

關鍵詞：自畫像；鏡子；繪畫風格

1 不同時期的三位畫家與自畫像

縱觀西方美術史的宏偉篇章，繪畫大師們的作品不勝枚舉，就形式與內容表達上的豐富性、多樣性，作品在表現探索的深度及廣度上亦是我們現代人為之汗顏。然而要為之進行全面系統歸納及研究，將是一項無法預期的浩大工程。正如浩瀚宇宙中的繁星一般，人類的探索步伐永無止境。當我仰望星空，爍爍而搶眼的星輝指引著我去探索他們的容顏——大師們的自畫像。終于我從手足無措中尋找出了這條藝術大師的繪畫表現的脈絡來進行淺淺的討論。

意大利文藝復興時期杰出的畫家、雕塑家、建筑家和工程師——達·芬奇（1452～1519），晚年給自己畫的自畫像，雖時隔五百多年，但我們仍能從他的自畫像中看到達·芬奇的真實容貌。正如他在自己的論文中寫道“畫具有很大的永久性，可讓你從從容容地欣賞、揣摩，無須像音樂一般不斷再生，一遍遍地演奏。也不使人膩煩。”[1]時隔一百五十多年后的荷蘭畫家倫勃朗（1606～1669），在他的一生中，自少年到老年在不同時期畫過90多幅自畫像，我們從中可大體算出倫勃朗平均每年會畫兩幅自畫像，也正是有了這大量的連續的自畫像，使得我們恍若置入了藝術家的人生畫卷，跟隨他從年輕到老年，這是其他繪畫形式及內容不可企及的。20世紀世界畫壇最有影響的天才巨匠——畢加索（1881～1973）。在他的藝術生涯中，從少年學畫至生命結束的一刻，他一直都很認真地研究和分析自己的臉，從他大量的自畫像中我們能非常明顯地看出每幅畫的風格變化和時代印記。受塞尚的簡單幾何體造型理論的啟發，他與勃拉克一起創立了立體主義，他們從解構形體為幾何形狀開始，然后又重新組織這些形狀，把研究自己的臉作為探索的源泉為畢加索帶來了20世紀最高的藝術榮譽，而這種解構在畢加索看來更是真誠的對“自我”全部的觀照。

2 結合畫家所處時代的藝術現狀分析其自畫像的藝術高度

（1）達·芬奇的發現。“15世紀末期，畫家對藝術創作和制作的過程有了越來越多的深入而理性的分析。在這一時期，達·芬奇以個人獨特的方式堅持以分析的觀點審視周圍的世界，很自然地將自己包括在所研究的現象之內。”[2]他仔細分析了自己的創作經歷，從1490～1495年開始進行藝術與科學論文的寫作。最終由其弟子梅爾茲等編纂成《畫論》，極大地擴展和豐富了美學話語的范圍。達·芬奇不僅從人體解剖科學方面親力親為來進行繪畫實踐，以追求準確。同時他又從現實媒介進行探索實踐。鏡子在常人看來就是生活的日用品，欣賞自己，打扮自己的普通之物。但到了具有敏銳觀察和深邃博學的達·芬奇手里卻有了質的變化。“畫家的心應當像鏡子；畫家的作為應當像鏡子；鏡子為畫家之師……”。等等有關鏡子與藝術家的關系。達·芬奇認為在許多場合下鏡子上反映出的物象與繪畫極為相似。從中我們不難發現達·芬奇的自畫像不僅是在為自己造像，同時更是為他在繪畫藝術方面的創新與發現提供源泉，其意義便不言而喻。

（2）倫勃朗的求索。在倫勃朗繪畫事業的一開始，他便將自己的臉當作一所學校，開始了他探索繪畫藝術的源泉，不論是研究解剖結構或是表達最為豐富的面部表情，藝術家終于在鏡子中發展了最為即用即得的模特。以至從鏡子中的自己到想象的繪畫表達，倫勃朗隨時變換著自己的容貌，不僅使自己成了他一生的寫照，也成了他與其他藝術作品的積極與參與者與扮演著旁觀者、罪人、圣人。“倫勃朗終其一生，90多幅在自畫像系列中，他甚至更公開地在想象情節中扮演自己，而無須清楚明白的劇本，這些肖像以服飾的變化建立起自我與他人之間客觀的距離，使得倫勃朗可以成為倫勃朗的模特兒。”[3]關于倫勃朗40多年的繪畫藝術發展的歷程，資料是非常全面的。其早期自畫像那些游走的畫筆，似乎著意于穿過畫面的限制而延伸空間的擴張力，正如他早期奢華氣派的生活一般，堅毅、自信、精力充沛、朝氣蓬勃。而晚期的倫勃朗在困苦、挫折中體悟到人間世態炎涼的淡定、豁達、隨性的人生態度。作品輪廓線被處理得棱角分明，剛性影線的運用使作品呈現出雄渾而嚴整的創作風格。正如倫勃朗說“公眾并不注意我怎樣做，可能四百年后我有什么畫流傳下來，人們將互相說，倫勃朗這家伙至少做得對的，他走在正確的方向上”[4]雖然說得很謙虛，但又有幾人敢這么自信的評價自己的繪畫。

（3）畢加索的“見到”藝術。縱觀畢加索從少年一直到晚年的自畫像作品，其中有了幾筆的速寫，有古典傳統素描的自然模仿，有混合材料的實驗，有夸張變形到無法辨認的表現，或有概括顏色的油彩涂抹或是與模特共存的銅版畫。從這些自畫像的先后順序中我們能明顯的發現畢加索都在長年累月的研究、分析、描繪自己的臉，并且這些自畫像都打上了他各個時期藝術風格探索的明確印記。例如，黑人雕刻和伊比利亞浮雕的形式體現在畢加索的青年時期，作品具有原始的擴張力與厚重感。還有受到塞尚簡化體積的影響使畢加索開始探索平面里的立體世界。雖然畢加索作品的變形越來越強烈，但畢加索都堅持立體派“遵循繪畫的限度，從未假裝超越之。”[5]在立體派繪畫的形式和內容中，藝術家對素描構圖和色彩的理解和實踐，與其他畫派中的方式與理念是一致的。這點從畢加索各個時期的自畫像發展歷程中是可以比較出來的。從畢加索作品風格概念上看，他的作品是圖像或者是線性的，因為畢加索在作畫過程中是有鏡子反照出的自己或模特。“人們稱我是一個尋者，我不尋找，我見到。”

我們足以看出三位畫家的自畫像藝術并非只是畫家容貌的再現，而更多的呈現畫家在描繪自我的同時對其藝術形式和藝術觀念的探索與表達。

參考文獻：

[1] 芬奇論繪畫[M].戴勉，譯.人民美術出版社，1979.

[2] 大衛·羅桑德（美）.素描精義——圖形的表現與表達[M].徐彬，吳林，王軍，譯.山東畫報出版社，2007.

[3] 世界美術[J].艾中信，譯.1983（4）.

[4] 歐洲現代畫派畫論選[M].宗白華，譯.人民美術出版社，1980.

[5] 歐美現代藝術理論①三個人的天空[M].余珊珊，譯.吉林美術出版社， 2000.

作者簡介：全敏（1982—），女，陜西韓城人，碩士研究生，西安美術學院專業教師，研究方向：油畫藝術。