用實踐求證，用思想寫作

柳青壑

摘 要：《中國古代音樂史》是一本音樂通史性質的著作。本書內容翔實、見解獨到、結構脈絡清晰，處處可見作者學識之淵博、治學之嚴謹。本文從其寫作的方法論、風格特點、內容的特色等方面進行評述，并提出了筆者的一點建議。

關鍵詞：《中國古代音樂史》；音樂史；歷史唯物主義；文學性

中國古代音樂史學的研究開端可以追溯到戰國末期的《呂氏春秋》，①其發展從古至今歷經千年，在人們的不斷探索研究下，積累了豐富的經驗，如今已發展成音樂學中一門重要獨立學科。

近幾十年來，中國古代音樂史的研究更是得到了長足的發展，在廣度和深度上都取得了較大的成果。其中陳四海先生的《中國古代音樂史》（人民出版社2004年版，以下簡稱《音樂史》）是音樂學界的一本優秀的理論著作。在這個新作迭出、百舸爭流的年代，陳四海先生精益求精，以其扎實的學術基礎、深厚的民族音樂文化積累、翔實的多方考證、豐富的教學經驗，厚積薄發、旁征博引、集各家之大成寫出了這部《音樂史》。此書并非卷帙浩繁之作，但作者在原稿基礎上加入了課堂講授實踐并進行補充后的段落，觀點更加鮮明、內容更加翔實豐富。《音樂史》采用通史寫作方式，按時代順序講述中國古代的音樂史實。全書視野開闊、思考獨到、行文流暢，是對中國音樂史學教材的又一次補充和完善。作者以歷史唯物主義為指導，辯證地對史實做出客觀的判斷，并于文學相聯系。作者這種獨特的思考和寫作方式使這部《音樂史》能夠在各具特色的音樂史教材中脫穎而出。

1 以歷史唯物主義為指導

歷史唯物主義認為，一切歷史事件產生的根本原因都是經濟的發展，生產力決定生產關系。在《音樂史》中，作者充分運用了歷史唯物主義的觀點，認為經濟基礎決定上層建筑、社會和歷史必然存在著繼承和發展的關系。

首先，作者在每一章的第一篇都詳細介紹當時的社會概況，將音樂史還原到大的社會背景中，用經濟、政治的發展情況來分析文化發展的社會環境。其次，作者堅持用發展的眼光看問題，并能跳出特定的歷史時間，用宏觀的眼觀看待某問題在古今中外的地位或影響。例如，作者在總結相和歌時說：“相和歌經過了徒歌——但歌——相和歌——相和大曲的發展過程。可見藝術的發展提高，是由簡到繁，是在原始民歌的基礎上發展成為表現力豐富的復雜的藝術形式的”[1]體現了用發展的觀點看問題，而在208頁對嵇康和西方19世紀著名的音樂家愛德華·漢斯立克的音樂美學觀點進行對比又體現了唯物史觀中的發展和聯系的觀點。此外，作者堅持實事求是，多方求證。如在樂府的設立年代的問題上，以往根據東漢史學家班固在文章《兩都賦序》一文中提到漢武帝“始立樂府”便得出樂府是漢代設置的官署，但作者明確提出，秦朝樂府鐘的發現表明了秦代樂府的存在，進而表明樂府的設立始于秦朝，盛于漢朝，充分運用了史料、考古實證等證明來還原歷史真相。

2 繼承傳統，推陳出新

《音樂史》是一部音樂通史性質的著作。這部著作批判地繼承了傳統音樂史的寫作原則，取其精華，推陳出新。《音樂史》秉承傳統音樂史編寫體例，按歷史時期分十章介紹了中國古代音樂的發展歷史：遠古、夏商、西周、春秋戰國、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋金、元、明清。與多數音樂通史著作相同的是：這十章的整體結構存在相似的地方，那就是每一章的第一節都是這一章所講時代的社會概況，篇幅簡潔但內容翔實，從經濟、政治、文化等各方面交代了這一時期的音樂大背景。

與以往不同的是：第一，在后三章的歷史分期上作者沒有采取“宋元、明清”或“遼、宋、西夏、金”這樣的分期方法，大膽拋棄了“遼、西夏”這兩個歷史影響，尤其是音樂歷史影響較小的朝代，而選用了“金”這一政治上與大宋王朝與金國政權形成南北對峙、文化上女真族與漢族形成鮮明對比的少數民族音樂代表，既具有代表性又節省了很多重復性的贅述，可謂“革故鼎新”。第二，作者憑借其豐富的民間音樂知識，在詳細介紹音樂發展歷史的基礎上、在對傳統音樂發展過程的闡述中巧妙地融入了豐富的民間音樂知識，如在明清音樂一章中，作者詳細介紹了彈詞、鼓詞、梨花大鼓、道情（牌子曲）等民間曲藝的發展歷史；民間歌舞方面介紹了秧歌舞、采茶、鍋莊等在近現代影響深遠的歌舞形式；作者對南戲與昆弋、亂彈劇與皮黃腔、戲劇臉譜與服裝等古代戲曲的優良傳統進行了詳細的介紹，分門別類地詳細介紹了京劇中各種藝術的發展歷史，可謂“推陳出新”。

3 文學性貫穿始終

音樂是時間的藝術，但在科技尚不發達的古代，音樂的記載只能以文字為依托。文字因其靜止性、客觀性而顯得蒼白、沒有生氣，但文字一旦上升到它的高級形式——文學，便很容易讓人聯想到其中的音樂色彩。《詩》三百，皆為民間歌謠；氣勢磅礴的《楚辭》，亦詩亦歌。文學與音樂始終有著千絲萬縷的聯系。可以說，音樂與文學是相通的，因為二者都是對內心感情的抒發。

《音樂史》一書廣泛具有文學性與哲學性，全書敘述流暢、文學底蘊深厚。作者注重音樂與文學之間密不可分的聯系，以文學作品為重要史料推敲時代的音樂特點。例如，在《隋唐五代時期音樂》一章中，作者從劉禹錫的《竹枝詞》[1]為切入點介紹曲子的產生。“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”這首詩我們并不陌生，作為唐詩它在小學的課本中就曾出現。然而作者卻另辟蹊徑，將它放到昆曲《浣紗記》中，讓它以散板羽調式的“曲子”的身份出現。這首詩描寫的是少女在楊柳青青、風景如畫的春日里聽到情郎的歌聲時產生的既自然又羞怯的內心感受。作者在此處配有曲譜，從譜面上看，用散板符合詩中所描繪的少女驚訝、羞澀、驚喜、猜測的心理活動，而羽調式增強了畫面感，十分符合詩歌的意趣。作者從文學作品的角度引入音樂歷史，將二者巧妙地貫穿在一起，增強了音樂史的趣味性和厚重感。 此外，作者在大曲、詞體歌曲、說唱音樂、散曲、元雜劇等方面也運用其豐富的文學底蘊為借鑒；在音樂思想、音樂論著等方面也大多旁征博引、以文學或史學作品為藍本，使學科互通情況下的音樂史更具活力，讓我們領略博學的魅力。

音樂的由來源遠流長，對音樂史的認識也需要隨著研究的深入而不斷改寫、完善。中國古代音樂史的研究雖面臨著無聲音或影像記錄、無準確的節奏記錄等種種困難，但隨著考古、探佚的深入，仍有大量史料有待被發掘，中國音樂史學還有待被進一步被完善，而我們今天所取得的這些成功探究過程也可能成為未來的音樂史學史中的一部分，有關音樂史學的發展仍然任重道遠。

《音樂史》一書從雛形到2004年這個版本經歷了較長準備，作者通過多次課堂講授實踐并進行多年研究后進行修訂。陳四海先生這種精益求精、誨人不倦，筆耕不輟的治學精神值得我們學習，我也希望中國音樂史學在陳四海先生這樣的學者的帶領下走向更加輝煌的發展歷程。

注釋：①《呂氏春秋》中第五卷《仲夏紀》中的《大樂》《侈樂》《適音》《古樂》和第六卷《季夏紀》中的《音律》《音初》《制樂》等篇章都是關于音樂的著述。

參考文獻：

[1] 陳四海.中國古代音樂史[M].人民出版社，2004：139，212，277.

[2] 鄭祖襄.中國古代音樂史學概論[M].人民音樂出版社，1998.

[3] 關也維.唐代音樂史[M].中央民族大學出版社，2006.

[4] 吳釗，劉東升.中國音樂史略[M].人民音樂出版社，1983.

[5] 劉再生.中國古代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2006.

[6] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民教育出版社，2008.