淺談顧愷之的“傳神論”

文琦琪

摘 要：顧愷之的“傳神論”在中國繪畫美學史上留下了非常重要的一筆，在此我僅以自己的認識淺析“傳神寫照”這個命題的提出和背景。“傳神寫照”中“神”的內涵，以及“傳神寫照”理論在中國繪畫美學中的地位及發展。

關鍵詞：顧愷之；“傳神寫照”；形神論；神；眼睛；繪畫美學

0 引言

藝術史論的發展是和藝術創作的繁榮密切相關，也是順應時代發展的必然產物。顧愷之的“傳神論”是這一時期的代表，翻開任何一部中國繪畫理論專著，都可以感受到“傳神論”的重要性。隨著時代的發展，“傳神論”在我國美學理論家的剖析下，一點一點以系統的完善的面貌見于世人，像在周積寅的《中國畫論輯要》中便把顧愷之的“傳神論”作為中國繪畫的核心。

1 顧愷之“傳神寫照”思想的提出及背景

談及顧愷之“傳神寫照”理論提出的背景，我們就不得不回歸到魏晉南北朝那個充滿個性和人性自覺的年代，亦是文化藝術自覺的時代。在這個思想開放，百家爭鳴的年代，究竟充斥著何種思想，怎樣一種氛圍，促使顧愷之會提出“以形寫神，傳神寫照”，這一理論。

（1）漢代哲學關于“形神”理論的著述為“傳神寫照”這一理論的提出作了思想意識上的準備。追溯戰國到漢代這段哲學史，會發現有很多哲學家都曾經致力于研究“形”和“神”的關系。漢代的《淮南子》對形與神的關系有好多的論述，這些都與書畫理論的形神關系問題密切相關。《淮南子·原道訓》有記錄：“夫形者生之合也，氣者生之充也，神者生之制也，一失位則三者傷矣。”這里把人的肉體與精神的對立統一的整體用四分法加以分析，出現了形、生、氣、神。其中“神者生之制”，就是指由神來制約“生命活動”。《淮南子》此種論斷在那個時代著眼點雖然不在于繪畫，而是養生之道，但把其所用的分析方法、思維方式靈活的運用到書畫創作的形神關系上來，就極具有價值。書畫的形象的創造，要由神來掌控形，“神采為上”，但是“神采”的存在又不是憑空而生的，它依賴“形”的創造和存在。而“形”又必須有“生”（生機、生命），必須貫以氣（生氣、氣勢、氣力、氣韻）。如果形、生、氣、神四者，其中有一個不存在了，其他三個就會大受影響甚至于有可能不存在。透過這種論析，“以形寫神”“傳神寫照”的命題遲早會產生和確立的。

（2）魏晉玄學對顧愷之“形神論”的影響。魏晉玄學發展至東晉，辨明哲理的清淡之風流行。對人物的才情風貌、言談的超塵絕俗的美是極其講求的，使得這一時期的文學和藝術美的追求，給人一種只可欣賞而無法用言語道明的感覺。就像《魏晉勝流畫贊》里寫道：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣”。是因為道教、玄學經常使用“得魚忘筌”來形容“得意忘形”或“得意忘象”，反映了形而上的思考。超言忘象而追求“意”的理論。而“生”與“神”在中國哲學（尤其是佛學）中本就有著千絲萬縷的纏綿關系。因此，荃生也就是“傳神”。在這里，毫無疑問顧愷之通過魏晉玄學的觀點，說明繪畫不應拘泥于形似形象，根本目的在于“寫神”“傳神”。

（3）“魏晉風度”對顧愷之“形神論”的影響。六朝的繪畫以人物為主。在玄風大振中，人們的思想也難免隨之變化，于是乎出現了品評人物時將重神而輕型的思想貫穿始末。魏晉時期士大夫之間多重視人的精神面貌，只要風神高逸，形骸是可以忽視的。于是，一種新的美學標準便成立了。王弼的《周易略例*明象》云：“故立象盡意，而像可忘也，種畫以盡情而畫可忘也”，言論的出現無疑為這種美學標準作了強有力的后盾。說到這里我的大腦不禁浮現出了許多顧愷之作畫的故事。譬如大家熟知的：顧畫裴叔則，頰上益三毛的故事。在畫裴叔則時，顧將特征的表現鎖定在了面部，遂加上了三毛。通過這原本子虛烏有的三毛，就將裴非凡的見識表露的淋漓盡致。這里顧愷之的創作思想和王弼的言論竟是如此出奇的一致啊！

2 對“傳神寫照”中“神”的理解

提到“傳神寫照”無疑“神”是重中之重了。這里所講的“神”是指一個人的精神風貌，是一個人的個性和生活情調，是一種具備審美意義的人的精神，是人性本質的一種呈現更是藝術創造的最高品格。顧愷之對“神”的理解充分表露在他的作品中，膾炙人口的有：

“愷之每畫人成，或數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本無缺少妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”（《晉書*顧愷之轉》）此畫論大意應為顧每畫一幅人物畫，往往好幾年不點睛，有人問這是為什么，他回答：“畫上的人物在姿態的美丑方面本來并不缺少什么，不過傳神寫照正在這里（指眼睛）”。顧愷之“傳神寫照”的神的基本含義是眼神，眼睛之所以有這樣的重要性就在于它具有和“鑒”一樣的特點，正如達·芬奇的名言說“眼睛是心靈的窗戶”一樣，歸其一點就在于雖然眼睛也是有形的一個物，但這個物不同其他，它有清、虛的特點，不是呆板而無生命。所以，眼睛可以通達道德，體現神。值得一提的是顧愷之雖然強調傳神的重要性，但他并不忽略，更不否定“形”的作用。“傳神寫照”的基礎還是在于“寫照”，只有恰如其分的“寫照”才能達到傳神的要求。正如顧氏有云：“若長短、剛柔、深淺、廣狹，與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”可見神氣必須通過外形表現出來，外形必須寄寓著神氣在它里面，二者相輔相成，缺一不可，然后才能表現出它的生動性和真實感。

3 顧愷之“傳神寫照”理論在中國繪畫美學中的發展

“傳神論”在繪畫中的影響是深遠的，自顧愷之的“傳神寫照”一出，后人對它的認同及發展可謂異彩紛呈。最為有名的三大論述莫過于謝赫“六法論”中的“氣韻生動”。“氣韻生動”和顧的“傳神寫照”既是一脈相承的，是“傳神”的進一步發展。到了清朝，“清四僧”的著名代表石濤提出了“不似之似”的美學原則，亦在強調“傳神”。這些美學理論經齊白石大師后遂演變成了“妙在似與不似之間”。在此我截取了我國繪畫美學發展中大家最為熟知的三大論述來展現“傳神寫照”的發展。從時間的跨度上來講做到了從古至今，即從南齊到清初再到民國時期。若要細數“傳神寫照”的發展與衍變那就有太多的著錄可尋了，像六朝宋宗炳和王微、五代著名山水畫家荊浩、宋代的蘇軾等在這方面都有頗多的筆墨記載。“傳神論”的發展不僅遍及了中國畫的各個領域：人物畫、山水畫、花鳥畫。它的觸角還延伸到了我國傳統的世界藝術上獨一無二的書法創作中去了。被譽為“書圣”的王羲之在他的書法作品中就寄托了自己的情感，達到了筆墨與情感，形與神的統一。

4 結語

“傳神論”這個在繪畫美學中經久不衰的話題，匯集了中國繪畫的全部精神，成了藝術家進行創作和理論家品評畫作時至高無上的理論指導。因而系統地掌握“傳神論”有助于理解中國繪畫的精神內涵以及中國畫家的藝術思想。

參考文獻：

[1] 周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術出版社，2005.

[2] 楊成寅.中國歷代繪畫理論評注——先秦漢魏南北朝卷[M].湖北美術出版社，2009.

[3] 俞劍華，等.顧愷之研究資料[M].人民美術出版社，1962.

[4] 敏澤.中國美學思想史（第一卷）[M].齊魯書社， 1987.