中西宏觀文化下酷兒電影差異研究

摘 要：酷兒理論的誕生催生了酷兒電影，各國電影人一方面著手于酷兒電影的探索，一方面借助于酷兒電影進行宏觀文化滲透。但來自不同宏觀文化的群體，其文化身份的內涵使得接受信息的主題在面臨文化傳遞時，會按照自身的文化背景去解碼，這也在一定程度上決定了中西酷兒電影的文化內涵與方向。酷兒電影在中國接受收編，意味著商業化與精神妥協；酷兒電影在西方拒絕收編，便在一定程度上進行了自我精神構建。

關鍵詞：酷兒電影；宏觀文化；符號游擊戰；妥協與構建

1 亞文化：“酷兒”電影是符號的游擊戰

酷兒理論是90年代在北美及世界其他地方同性戀中產生的一種新的政治力量。新一代人自稱酷兒，而不稱女同性戀、男同性戀或雙性戀。酷兒意味著對抗——既反對同性戀的同化，也反對異性戀的壓迫。酷兒包容了所有被權力邊緣化的人們。[1]這種沖擊和顛覆傳統男權文化異性戀霸權的模式，主張個人對于傾向選擇的自由流動性。

酷兒理論的誕生催生了酷兒電影，各國電影人一方面著手于酷兒電影的探索，一方面借助于酷兒電影進行宏觀文化滲透。來自不同宏觀文化的群體，會按照自身的文化背景去解碼，在一定程度上引導著中西酷兒電影的文化內涵與方向。酷兒電影產生，反傳統和個性多元化消解既定結構的影像風格反映了酷兒亞文化受眾對于異質建構的渴望。

赫伯迪格將亞文化風格稱之為符號的游擊戰，這在酷兒電影中文化中也有明確體現。文化移情在一定程度上引導了酷兒文化及電影的泛化，但由于宏觀文化的不同，其泛化的程度又有很大的區別。

2 不同宏觀文化下管窺中西方酷兒電影

2.1 妥協與構建

中國電影一直恪守異性戀秩序，被異性戀邊緣化的各種群體一直被排斥在電影敘事之外。20世紀90年代后，《霸王別姬》《游園驚夢》和《藍宇》等影片開始嘗試展開中國酷兒電影與世界的對話，但整體呈現妥協姿態。

《游園驚夢》中，女教師榮蘭與翠花相愛，但最終卻選擇了男教師邢志剛。榮蘭的背棄是中國文化中人與人之間不志同道合便不相和、不相謀的世界觀。中國酷兒電影披著酷兒的外衣，做著塑造正面人物的嘗試。《霸王別姬》也同樣呈現這種主格缺席的狀態，影片中一句“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的對白造就了程蝶衣的生死輪回，最初他總錯念成：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，后被段小樓強硬修正后便在性別迷霧中走失。戲末他自刎在段小樓懷中，再一次念錯時，夢醒了。程蝶衣是一劑裹著中國傳統倫理綱常糖衣但略帶酷兒苦味的藥，在劇情的和平演變中妥協。《藍宇》中藍宇死在戀人捍東對世俗壓力的跪拜上。捍東向往靈魂放逐，卻依舊將軀殼浸泡在中國傳統文化和世俗道德的河流中。

自20世紀90年代以來，西方眾多電影角色在呼喚新的人道主義和身份確認的姿態中確立了鮮明的立場與策略，在中國，這種反抗姿態卻呈現逐漸被消解的趨勢，演化為90年代中后期的模糊立場與妥協策略。

赫伯迪格將亞文化風格稱之為“符號”的游擊，對主流社會和主導文化來說，亞文化的風格和認同意味著一種反抗，然而中國的酷兒電影在這種反抗也只是風格上的，主要體現在符號和象征層面上，是一種想象式的問題的解決方式。[2]

在中國，電影主流文本中大多數的酷兒行為依舊是一種不入流的秩序規則，對于酷兒群體體現的自我認同與尋找，表現為一種對抗性解讀的傾向。所以，中國酷兒電影也注定無法逃脫被主流文化和社會經濟結構收編的宿命。相對地，西方酷兒電影傳達的是一種思維方式的構建。

《男孩不哭》中蒂娜·布蘭頓女扮男裝，并成功追求愛情。這種由衷的自由感和中國傳統文化的隱忍妥協背道而馳。《斷臂山》中恩尼斯最終沒有勇氣和杰克共同生活。影片強調相對樸素的個人主義觀構建，與《游園驚夢》中兩人志趣不同相異。《費城故事》盡管脫離了傳統對同性情愛的敘事模式而側重于對艾滋病人身份和尊嚴的追尋上，但徹底顛覆了真實性別身份的概念以及異性戀主流框架下霸權話語對性別身份和欲望關系的強制性規定，呈現針尖對麥芒的姿態。

酷兒電影作為資本主義的新興產業，一方面在資本主義的消費社會和基礎建設的發展中得以泛化，這種泛化與美國酷兒電影尋求顛覆主流文化同質化的發展需求有著密切聯系；另一方面，與電影產業的受眾本位訴求也有關聯。其酷兒形象與大眾的生活趨同于傳統異性戀價值矩陣，這在一定程度上引導了西方酷兒電影的張揚與精神構建。

基于此，西方酷兒電影用社會建構主義觀念與個人主義建構觀念堅決打破舊的人道主義觀點，自主重構了自己的精神世界。酷兒亞文化本來就是資本主義的新興產業，而對于中國人而言，在中庸和傳統倫理的土壤下，酷兒文化無法得到根本的滋養與認同，這種形態更趨向于得到傳統認同和妥協。

2.2 曖昧與釋放

美國學者威廉B特納認為，酷兒理論源自于二戰后的某種觀念斷裂，并且當時的經濟和政治變化允許越來越多的女性（包括女同性戀者）進入學院和大學，同時，一直都存在著的男同性戀們也日益公開化。[3]

在人人篤信基督教和天主教的西方社會，同性戀和異性戀在看待情愛上差異并不大，有關的爭論是正常與反常，善行與罪惡，與原罪有關，他們用信仰建構了自己的精神世界，對于主流構建的社會文明，總是處于激烈的對抗之中；而中國人對于精神的構建大部分依靠社會道德感和責任感，性的地位是往往和崇高與羞恥，上流與下流這些問題糾纏在一起，在浩然正氣與鬼魅邪氣之間的權衡才是最為關鍵的。西方是罪感社會，中國是恥感社會。

《游園驚夢》中唯一的激情戲出現正面的愛情關系榮蘭和邢志剛之間，且畫面也只是簡單勾勒；《藍宇》中藍宇與悍東從一夜情開始的情愛也在道德外衣下遮遮掩掩；而《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓從本質上來說就是一段柏拉圖。相對地，《斷臂山》中遼闊山野的情愛場面粗放廣闊，小小的榮府房間相比，壓抑和狂放的意味一目了然。同時，《斷臂山》里的愛情擁有對性的解放的強烈渴望，更是對主流文化的一種激烈對抗。《費城故事》中漢克斯與班德拉斯也有一些非常親密的鏡頭。

中國文化中“節制”在酷兒電影中演變成了“隱秘”，也是西方宗教意識形態文化中對“原罪”和自己人生追求與執著的對抗。

福柯曾說：每個不同的社會，中國社會、日本社會、印度社會、羅馬社會、阿拉伯穆斯林社會無不有自己的性愛藝術。[4]中國就像福柯所描述的古希臘羅馬社會，禁欲是每一個人應該為文明所付出的代價。例如，《游園驚夢》，彼此相愛而又彼此依賴的榮蘭和翠花，她們的親密也僅在共舞之間妖嬈地綻放后戛然而止。

在西方，同性戀從刑事罪犯蛻變為“走出柜櫥”的解放運動的同時，也完成了同性戀恐懼癥從個人問題升級到社會問題的華麗轉身，它提出了使性欲擺脫性別身份認同的可能性；在中國，盡管世界電影模式在瓦解中變革，同性戀一直站在社會倫理道德的審判席上，一邊在大眾文化消費需求中蹣跚潛行，一邊最終消解在宏觀文化的對抗性解讀中。

參考文獻：

[1] 葛爾·羅賓（美），等.酷兒理論[M].李銀河，譯.

[2] 金民卿.當代西方文化研究的三個轉向[N].中國社會科學院報，2009-04-14.

[3] 吳茵.社會的非常態表述——論酷兒電影[D].華東師范大學，2008.

[4] 米歇爾·福柯.性史[M].姬旭升，譯.青海人民出版社，1999：01.

作者簡介：黃苑琳，女，西南交通大學碩士，研究方向：藝術學（影視創作）。