再談 “詩中有畫”*——讀蔣寅《對王維“詩中有畫”的質疑》有感

羅恒宇

(西南交通大學，四川 成都 611756)

蔣先生的文章分為四個部分:問題的提出、歷來對詩畫關系的理解、王維詩對畫的超越以及“詩中有畫”作為批評標準的限度。文中提出“蘇東坡的話作為一家言，作為評論的參考固無不可，但若將它作為王維詩的主體特征來強調并不無夸大，就不僅是對詩歌藝術特性的漠視，也是對王維詩歌藝術價值的輕估”［1］的基本觀點，接著列舉古今中外關于詩畫關系的討論，特別以萊辛《拉奧孔》的觀點作為論證依據，進而提出“王維詩當然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但占主導地位或者說更代表王維詩歌特色的恰恰是詩不可畫，更準確地說是對詩歌表達歷時性經驗之特征的最大發揮和對繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗”［1］的結論。由此我們可以總結出蔣寅先生的主要觀點:由詩中有畫在具體詩歌中卻難以畫傳的矛盾所引發的詩畫異質來否定詩中有畫的藝術批評尺度。

一、蔣寅先生懷疑的根據

王維所依托的唐詩是整個中國詩歌的極致。唐詩的作者，或飄逸如太白，或頓挫如老杜，或空靈如摩詰，或詭怪如韓愈。眾多的詩人各自張揚著自己的個性，表達著自己的情懷，或積極入世、或隱逸風雅、或豪情昂揚、或閑趣別致，而王維，正是一個游走于入世與閑趣之間的精靈，從中架起一座溝通的橋梁，吟唱出首首佳作，其最具代表性的還屬山水田園詩歌。他的山水田園詩可以分為兩類，一類以雄壯有力的筆墨表達開闊的境界，另一類卻轉而運用短小的篇幅、精煉的文字描繪山水的獨特之美。其第二類詩歌因極具意境、空靈飄逸、富有畫面感的藝術特征而成為后世紛紛學習效仿和研究的對象。又因為王維乃文人畫之始祖的關系，在對王維的研究中，難免對其山水田園詩與山水畫進行共同探討，于是美學上的詩畫關系問題就凸顯了出來。

名家蘇軾便是眾多研究者之一。他在《書摩詰藍田煙雨圖》中言道:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰:‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼?。或曰非也，好事者以補摩詰之遺?！保?］(P94)此中，蘇軾提出了 “詩中有畫，畫中有詩”的論斷，這一涉及了詩畫美學特質的觀點得到了后世的普遍認同，但是并不代表這一論斷就是絕對而沒有人反對的。

明末清初的張岱，就是強烈的反對者之一。他指出:“王摩詰《山路》詩:‘藍溪白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫; ‘山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫?又《香積寺》詩: ‘泉聲咽危石，日色冷青松?！?‘泉聲’、‘危石’、‘日色’‘青松’皆可描摹，而‘咽’字，‘冷字’，則決難畫出?！保?］(P152)旨在說明王摩詰的許多詩歌其實是不能入畫的，“詩中有畫”之說值得探討。時隔幾百年之后，蔣寅先生援引張岱的評判作為依據，又根據宗白華先生所說:“詩中可以有畫，像頭兩句里所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句，恰正是‘詩中之詩’，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分”，［4］(P2)提出了王維的詩歌雖具有鮮明的繪畫性，也就是描述性。但在詩歌中，真正可以入畫的并不多且非名句，所以王維詩歌中占主導地位或者說更代表王維詩歌特色的正是“詩不可畫”，因此“詩中有畫”并不能代表王維詩歌的精髓。他還指出，蘇東坡在提出“詩中有畫”觀點時所援引的詩句“山路元無雨，空翠濕人衣”本身就是不可入畫的，所以“詩中有畫”在源頭開始就只是蘇軾一家之言，而不能成為對王維詩歌藝術特征的準確評判。

從這里可以看出，蔣寅先生的觀點，所基于的詩畫關系是將“詩中有畫”理解為詩應當具有繪畫性，即詩可以入畫，可以通過繪畫畫出來。而論其美學淵源，蔣先生所援引的是西方美學家萊辛在《拉奧孔》中的詩畫觀點。萊辛認為，詩和畫固然都是摹仿的藝術，出于摹仿概念，一切規律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介和手段卻完全不同。具體來說，繪畫是空間藝術，全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體”，因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。繪畫的媒介符號是顏色和線條，它們在空間中處于并列于一個平面上，所以摹仿的相互協調性使得繪畫只宜于表現在空間中并列的事物。而詩歌則不然，作為空間藝術的詩歌，卻是以全部或部分在空間中先后承續的事物所構成的動作來作為特有的題材，以語言為媒介符號，又因為語言的各部分是在時間中先后承續的，是沿著一條直線發展的，因而詩就只宜于敘述歷時性的動作或情節。

二、蔣寅先生論述產生的疑問

蔣寅透過萊辛的觀點來解讀王維的詩中有畫，發現許多不能作為繪畫材料的詩句確實是最具有詩味的詩句，而那些詩句也正是王維值得傳頌的名句。從這一點出發， “詩中有畫”所傳達出來的詩歌可以入畫這一觀點，并不能說明詩歌本身具有很高的作為詩歌的藝術價值，也不能體現出王維詩歌的高妙之處，從而從根本上否定了以“詩中有畫”作為評判標準的價值。但是經過仔細的研讀，蔣先生所指的詩畫關系，根基在于西方美學的觀點，由此生發出來關于“詩中有畫”即是詩歌具有繪畫性的同意闡釋。這樣顯然會留給讀者一個疑問，西方的美學觀點是否同樣適用于中國特色的詩畫關系研究之中?蔣先生這種將西方詩畫觀融入中國古代詩畫關系的中體西用的方法，在研究王維詩歌時卻援引萊辛的觀點，未免讓讀者有錯位之感。那么，蔣寅先生的研究方法是否在出發點上就忽略了中國特色的詩畫關系?我們不妨再運用中國古代的美學觀點來進行分析，看其中是否產生矛盾。

眾所周知，中國古代審美藝術理論的四大奇脈“元氣論、意象說、意境說、審美心胸論”均指出，“氣”和“道”是關于藝術形而上的根據的理論，萬物的本體生命，相對它來說，任何的象都是恍惚悄悄的。而由此生發的“氣”和“道”的討論，讓中國特色的審美藝術理論進入到了對本體的深層探討之中，一方面強調藝術作品的形象要豐富而有蘊藉，另一方面則強調除開意象外，藝術要追求象與象外的結合。

這些理論雖然讓人覺得玄而又玄，但是其對意象和意境的理解，卻是中國美學的內核之所在。也就是說，藝術之妙，不能執著于有限的物象，而是要做到通過有限的物象來表達無限的象外之意的目的，這樣才是藝術的最高境界?；氐皆姼杷囆g本身，嚴羽在《滄浪詩話》中的著名論斷“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮?！保?］(P26)正是在表達盛唐詩人的詩歌藝術不僅是在追求象的描摹，更是在追求象外境界的塑造，從而達到象與象外的完美統一，這使中國古代審美藝術特征得以淋漓盡致地表達。結合王維詩歌，其極具禪意的詩歌特色，也正要求他的山水詩不能執著于實在的景色描繪性、畫面性，而其中的高妙，也并不是妙在風光的好看、山水的奇特，而是妙在其超脫于物象之外所塑造出來的空靈境界上。所以，依托于中國傳統審美的“詩中有畫”，并不能簡單地理解為詩句成畫。從這一點出發可知，東坡先生在提出“詩中有畫”的觀點時，所用到的一個動詞是“味”，即是詩歌通過玩味體會之后方有山水之畫面。詩畫之間有一個審美主體去感受體會的過程，蔣寅先生的解讀，實際上忽略了這個中國詩歌體驗玩味的意境之美，實在遺憾。

另一方面，中國的繪畫藝術也正如詩歌藝術一般追求象與象外的結合。筆者學過素描，從中理解到西方繪畫重“再現”的特點。西方繪畫講究焦點透視，于一個固定的角度通過線條組合、明暗關系去再現事物的原貌。而中國畫重“表現”，通過散點透視，不求真實地反映事物的全貌，但求通過散點透視分別觀察的事物，利用想象匯集于同一幅畫之中，這樣看似不可能的繪畫方式卻在中國畫藝術中得以實現。所謂“游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一副超象虛靈的詩情畫境”便是中國繪畫藝術的最好概括。

不管透視角度如何，真正的藝術不可能只是對事物真實的再現。北大葉朗教授在他的《現代美學體系》中論述到西方的藝術研究，認為以亞里士多德為代表的“模仿說”忽略了藝術本質的一個更重要的方面:“藝術是藝術家借助于某種感性媒介物進行構形，從而創造出一個新的意象世界的活動。藝術不是任何一種自然情感的自發流溢，而是將情感納入一個明確的藝術結構，從而把它符號化為一個‘意象’……它絕不是對一個現成的被給定的實在的單純復寫，它不是對實在的模仿，而是對實在的發現。”［6］(P110)這一理論回到中國的審美傳統上，就是繪畫所表現的象與象外塑造的境的統一。在這個基礎上我們再來看“詩中有畫”，便不難理解王維詩中的畫意乃是與詩的意境相同的“胸中之竹”而絕非“手中之竹”了。

而蔣先生文中認為袁行霈先生所舉的詩句只有后六句可以入畫:

泉聲咽危石，日色冷青松。(《過香積寺》)

輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。(《書事》)

江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。(《漢江臨眺》)

明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。(《山居秋暝》)

白云回望合，青靄入看無。(《終南山》)

萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉。(送梓州李使君)

日落江湖白，潮來天地青。(《送邢桂州》)

屋上春鳩鳴，村邊杏花白。(《春中田園作》)

遠樹帶行客，孤城當落暉。(《送綦毋潛落第還鄉》)

水國舟中市，山橋樹杪行。(《曉行巴峽》)

白水明田外，碧峰出山后。(《新晴晚望》)

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。( 《積雨輞川作》)［7］

蔣先生大膽質疑的精神值得我們尊敬，但是我們更需要重視的是蔣先生依舊忽略了中國特色的詩畫關系的原則。這一原則正如清代畫家鄒一桂《小山畫譜》云: “人有‘言繪雪者，不能繪其清;繪月者，不能繪其明;繪花者，不能繪其馨;繪人者，不能繪其情;此數者虛，不可以形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北圖則生涼，畫云漢則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也?！保?］(P119)即中國畫畫中之象與畫外之象。蘇軾也說:“論畫以形似，見與兒童鄰?！笨梢娨援媯鞑⒎侵负唵蔚哪軌虍嫵鲂蜗?，而“詩中有畫”之畫也并非簡單的畫出形象而已。

以《終南山》一詩之名句為例，“白云回望合，青靄入看無?！边@句詩本身從色彩上就與中國的青綠山水畫有著密切的聯系。王維詩中的青、白、霧、云、靄等詞出現得相當頻繁，一方面這與他的虛靜自然的心態有關，另一方面明顯地反映出他對繪畫的造詣之深。這幅畫如果僅從美術創作的角度，應該使用大量的渲染和布白的手法。但是我們說，詩中有畫和畫中有詩本就不可分開而論的。在眾多研究詩畫關系的文章中多次提到的齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就可以為這個理論做例證。在畫作中，如果沒有老舍指定的這個題目，單是畫一群碩大的蝌蚪，確實是沒有太多美感的，至少說會使它的藝術價值降低很多，但是如果配上詩句，所達到的效果就不同了，而且題目并非冗長的敘述，假如換作別的題目或者解說，同樣會降低作品的美感。可見，中國古典詩歌精煉的言有盡而意無窮的形式同寫意的空靈的中國畫相得益彰，王維的文人畫便是最好的例子。

筆者綜合對中西詩畫關系在“詩中有畫”論中的具體分析，發現蔣寅先生在歷來對詩畫關系的理解中，以很大的篇幅主張詩畫各有所長的意見，以萊辛《拉奧孔》的詩畫分界的經典理論作為肯否標準，單方面對詩中有畫進行否定，并沒有在中國詩畫淵源的基礎上對王維“詩中有畫”問題做任何分析，就得出“詩畢竟有畫所不能代替的表現機能，這是詩最本質的生命所在。蘇東坡觀王維畫，故可以付之‘詩中有畫’的感嘆，但后人一味以‘詩中有畫’來做文章，是不是從起點上就陷入一種藝術論的迷誤呢”［1］的結論，實際上也是蔣先生以自己對詩畫關系、詩中有畫的理解就來推斷王維“詩中有畫”從起點上就陷入了藝術論的迷誤，混淆了中西方藝術特色而產生的根本性錯誤?！霸娭杏挟嫛敝畠忍N，是立足于文人畫家追求“意境”的基礎上的。而實際上，王維山水詩中有很多屬于這種意境。前人時賢基本上將此類意境歸于佛教思想對王維的影響，這并無不妥，但不可忽視王維作為文人畫家角色的直接影響。蘇軾肯定王維“詩中有畫”是對他詩中那份文人情懷通過詩畫言志的認同。

因此，用“詩中有畫”來概括王維山水詩的特征不是遮蔽了王維詩風更本質的東西，而是準確、形象地道出了王維山水詩平淡悠遠的藝術特征，從而使其山水詩呈現出與文人畫審美追求契合無間的象與象外渾然結合之審美趣味。

［1］蔣寅.對王維“詩中有畫”的質疑［J］.文學評論，2000，(4).

［2］蘇軾撰.東坡題跋 (二):卷五·書摩詰藍天煙雨圖 ［M］.叢書集成本.上海:商務印書館，1936.

［3］張岱.瑯嬛文集:卷三·與包嚴介［M］.長沙:岳麓書社，1985.

［4］宗白華.美學散步 ［M］.上海:上海人民出版社，2011.

［5］嚴羽著.滄浪詩話校釋 ［M］.郭紹虞校釋，北京:人民文學出版社，1985.

［6］葉朗編.現代美學體系 ［M］.北京:北京大學出版社，2002.

［7］袁行霈.王維詩歌的禪意與畫意［J］.社會科學戰線，1980，(2).

［8］鄒一桂.小山畫譜 ［M］.濟南:山東畫報出版社，2009.