樹石意象在蘇軾文人畫和郭熙院體畫中表現形式的差異及成因——以蘇軾《枯木竹石圖》和郭熙《窠石平遠圖》為例

趙鴻儒

（南京藝術學院人文學院，江蘇 南京 210013）

自山水畫形成獨立畫科以來，樹石意象一直是中國山水畫中的主要組成元素。每個時代，樹石的畫法都有變化，也代表了不同的意義。郭熙是院體畫派的主要代表，與蘇軾文人畫派一起構成了宋代山水畫的格局。在樹石表現的形式上，院體畫派和文人畫派有著不同的表現方式，院體畫派注重形似，注重對于樹的具體形狀、長勢、樹葉濃密程度的表現，對于石頭肌理也進行細致描摹，而文人畫則注重神似，注重士大夫心中意念的表達，而不注重對于樹石形狀的描繪，而是賦予樹石更加深刻的意義和內涵。宋代畫院中的畫家是經過層層選拔進入畫院，畫功卓越并形成繪畫理論的是郭熙，其繪畫理論由其子郭思編纂成《林泉高致》。宋代文人畫的代表人物是蘇軾，但是蘇軾的文人畫理論在宋代并沒有被重視，而是在明清才引起重大影響。本文通過將蘇軾的《枯木竹石圖》和郭熙《窠石平遠圖》進行對比來看樹石意象在宋代文人畫和院體畫當中表現形式的差異及其成因。

蘇軾和郭熙生活的年代有所交叉，生活環境差異不大，但是其繪畫思想卻表現出明顯的差異，如《枯木竹石圖》和《窠石平遠圖》都是以樹石作為主要繪畫元素來入畫的，但是他們卻有完全不同的表現方式。《枯木竹石圖》中的樹并不是以現實中的樹為模板來刻畫的，其樹干根基不穩，分三段向右上方傾斜延伸，郭熙則是以平遠構圖，樹似蟹爪，石著卷云皴，表現可游可居的境界。下面就從樹石意象在兩人繪畫中表現差異來看兩人繪畫思想的差異。

1 側重點不同：山水的品格與人的品格

蘇軾的文人畫理論著重在畫家意念的表達，講求傳神，并沒有強調構圖的透視感，郭熙則是提出了“三遠”的理論，強調繪畫的透視感。蘇軾的《枯木竹石圖》只有一塊石和一棵樹，雖然對石頭的紋理做少許勾勒制造出凹凸感，但是整體來看這幅畫是沒有透視的。蘇軾認為畫山必須胸中有山，所在作畫之初蘇軾就沒有想到要用透視的構圖來做畫，石與樹雖然是有常形的東西，但是自己筆力不夠，因此直接不追求常形，而是由抓住樹石的常理來作畫。這種方式有時是不精畫工的人用來投機取巧的方式，這些人還沒有看到樹石的常理，就直接舍棄常形，因此蘇軾在《凈因院畫記》中也說“常理之不當，雖曉畫者有不知；故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。”對于這種情況，清代鄒一桂在《小山畫譜》中也有響應“未有形不似而反得其神者，此老不能工畫，故以此自文”，但是他直接將蘇軾的思想完全否定了，“東坡以形似為非，直謂之門外人可也”，其實蘇軾并沒有說文人畫要不求形似，而是要突破形似，更多追求個人思想的表達。郭熙的繪畫理論強調透視，這不僅僅體現在三遠的理論，他在繪畫中還會用其他物象來烘托想要主要描繪的物象。《林泉高致·山水訓》中郭熙說“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”，三遠可以說是確定了山水畫的構圖法則，院體畫雖然在之后也有變革，但是構圖法大多都是取自三遠。郭熙在細節方面還用襯托的方法，“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”山因煙霞的襯托而顯得高，河流要有顯有隱才會顯得長。“山有三大，山大于木，木大于人……木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。”三大把山水畫中人、樹、山之間的關系做了總結。三遠和三大是郭熙對于院體山水畫構圖所做的總結，他用這種構圖來表現自然山水原有的神態，表現山水的品格。所以蘇軾主張表現的是人的品格，為了表現人的思想可以將物的形象變化，以達到傳神的目的，而郭熙則是要表現山水的品格，以三遠和三大來表現山水的美感，追求與自然美的相似。

2 追求畫外境與畫內境的不同

蘇軾《枯木竹石圖》的構圖是極不穩定的，石頭與樹分別朝著兩個方向傾斜，石頭底窄上寬，有向左滾動之勢，樹干彎曲多節，樹枝形似鹿角，向右上方延伸，所以，這幅畫整體透著不穩定感。蘇軾的文人畫理論強調畫外之象，《枯木竹石圖》雖然只有樹石兩個意象，但是這兩個意象中卻有蘇軾對于自然中的樹石理解還有蘇軾本人的個性表達。蘇軾所畫的樹石跟自然中的樹石差距很大，所以畫中的樹石意象更多的是蘇軾個人心中的樹石的表現。蘇軾的文人畫理論更強調畫外的意境，將形象變化或者簡化，重在描寫畫家心中變化了的物象，“故畫竹者必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”是蘇軾《筼筜谷偃竹記》中的詩句。畫家要畫竹子，必須經過觀察使心中有了竹的形象，然后一揮而就，將想畫的迅速畫出來。心中的形象是畫家經過觀察后，加上自己的領悟之后的形象，更多的是一種畫家對自己生命的表達。所以，蘇軾的畫更多的是指向畫外的意義。郭熙的山水畫卻是想將自然山水本來的面貌呈現出來，所以對自然山水進行觀察，發現其變化的過程，選擇最美的時刻最美的地方加以呈現。“真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……山近看如此，遠數里看又如此……所謂‘山形步步移也’。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看也’。……山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時之景不同也’。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。”自然的山水在不同的時節看都是不同的，在不同的地方看也是不同的，甚至是一天的不同時刻看也是不同的，所以郭熙繪畫理論的觀點就是要細心觀察，發現山水自身的美，然后用自己的理解把看到的美表現出來。郭熙希望找的是可以寄托自己思想精神的地方，“觀之山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”，所以，自然中的山水也不是所有的都是可游可居的，畫家就是要找到可游可居的那幾處加以表現，看畫的人也是如此，希望在畫中找到精神的寄托。所以，郭熙的理論是在畫中表現一種畫中之象，在畫的物象中表現一種遠，表現一種無，郭熙的三遠，氤氳在山間的云氣，雖然這些都是具體的物象，卻讓人感覺其中的深意不止于此。所以，從根本上看，郭熙和蘇軾都是在畫中表現一種思想，表現自己對人生和繪畫的感悟，只是蘇軾是以簡單的物象，將更多的意旨指向畫外，讓觀者經過思考而體驗到無的境界，而郭熙則是具體描繪，將意旨凝聚在畫內，讓觀者觀畫而感受到畫中傳達的無的境界。

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