無物象的世界——淺析馬列維奇的前衛(wèi)性

劉昕璐

（四川大學藝術學院，四川 成都 610000）

馬列維奇的一生可謂曲折，可以說在探索的道路上，他從未停止。作為20世紀初前衛(wèi)藝術的先驅，它的藝術觀念始終受到眾多的質疑，那么讓我們走進馬列維奇，一步一步走進他無物象的世界中。

一、無物象的世界

卡茲米爾·馬列維奇生于1878年的普通家庭。19世紀90年代，馬列維奇尤其熱衷于表象自然中的景物光影之間的變化。這是當時印象派流行的表現(xiàn)方法，這也使他認識到，繪畫的價值除了再現(xiàn)事物的外表還應該傳達畫面形式自身的美妙。

在現(xiàn)代繪畫史上，馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫家。馬列維奇在受了塞尚的立體主義與意大利未來主義的影響后，他開始思索塞尚的理性邏輯方法與立體主義的結構分析之間的關系，并且開始探索著去消除具象藝術當中形式與內(nèi)容之間的獨立，形成對于“純粹”符號的孤立，從繪畫本體論出發(fā)使符號本身的形而上意義獨顯出來。在受到克萊勃尼科夫的影響下，馬列維奇最終找到了“理性之外”的“跨越理性”的繪畫表現(xiàn)形式。走向了他命中注定的道路，超乎于世間之外的另一種宇宙空間的世界，創(chuàng)造出“無物象的世界”。無物象的世界，即非客觀的世界，情感至上的世界。

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》標志著至上主義的誕生。這幅作品是看起來有點匪夷所思，白紙上僅有一塊黑色平涂的方塊。在馬列維奇的自述中，確實是他用直尺有意為之的一幅極其簡約的幾何抽象畫。這幅畫也于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，反響極其強烈。當時的批評文章寫道觀者的反映是“我們所鐘愛的一切都失去了。……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有!”當然這在作者看來，畫中那空洞的方形，實際上既是它的充實之處，它蘊含著較之完整傳統(tǒng)繪畫更為寬廣的含義。

在無物像的世界中感情的色彩構成繪畫的主要要件，因而情感至上同時也構成了馬列維奇的核心繪畫準則。在馬列維奇看來，他的作品之所以出現(xiàn)的如此驚世駭俗，還是因為大眾受限于傳統(tǒng)美學觀。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對于批評家和公眾來說已變得只不過是無數(shù)‘物體’的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產(chǎn)生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現(xiàn)的感情——亦即它們真正的藝術價值所在——把它藏起來，那么公眾、批評家和藝術學者連想都不會去想它。”這一段話在20世紀的學院式繪畫為主流的俄羅斯產(chǎn)生，無可否認的具有他獨特的前衛(wèi)性。當然馬列維奇的繪畫也是寫實的，可是在這里“寫實”的概念產(chǎn)生了不同的理解，他的“寫實”是基于繪畫本體的。也就是說，繪畫表達是不需要物質，單純依靠情感驅使的幾何圖形。在馬列維奇看來，藝術創(chuàng)作長久以來被太多支離破碎因素所糾纏，比如歷史性、社會性等等，而實際上，它真正就繪畫本體而言的純粹造型卻一直處于遮蔽的狀態(tài)。因而他要做的既是就是要將這一切“澄明”出來，將所有無關的語義拋開，僅僅留下最質樸的部分。

二、馬列維奇的前衛(wèi)性

馬列維奇的黑色方塊每個人都可以臨摹，但只有馬列維奇一人可以對他作出解釋，并且提出“至上主義”。他獨特的美學特征在于傳遞人們藝術純粹是一種形式，它甚至可以用一種最簡單的形式表現(xiàn)出來。

結合西方批評家格林伯格在前衛(wèi)與庸俗中談到的前衛(wèi)。“一種高級的歷史意識，更確切地說，一種新的社會批判和歷史批判的出現(xiàn)，使得這兒一點成為可能。”對俄羅斯前衛(wèi)派的典型意義：別的畫派需要不止一代大師的長期追求才能完成的許多發(fā)展階段，現(xiàn)在集中在馬列維奇的創(chuàng)新中。極其簡化的形體布局（純粹的平面、方塊、圓形和十字形）、最簡潔的至上主義“形體”構成了可以表現(xiàn)“完整的世界觀體系”的那種新語言的基礎。他的至上主義繪畫可謂是對傳統(tǒng)繪畫的空前叛離，題材與形式結構都去除了敘事性表達，同時也摒棄了傳統(tǒng)空間原則的透視方法，用最質樸的元素將現(xiàn)實的三維空間轉化為畫面的二維空間。馬列維奇在進行平面性轉為時考慮更多的不再是體積與深度等傳統(tǒng)的空間問題，他開始思考平面上空間形式組成上層次的多樣性，對繪畫本體最出了最徹底的革命。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。此時的情感至上以為知覺體系中的感性邏輯所替代，對馬列維奇而言，方形本身就具有多面向的精神面貌，它要不斷的將“純粹”進行到底，這正是馬列維奇的“前衛(wèi)”意義所在。

馬列維奇的“至上主義”也為后來的現(xiàn)代主義中得極少主義影響甚大。藝術史的豐富多樣性和復雜性抽筋扒骨只剩下幾條筋，只圍繞一個觀念在變。意識到這個問題使藝術成為雙重承擔者，一方面要承擔藝術表達自己的心靈，甚至社會觀念的功能或者教育的功能和與公眾交流的功能，這要求藝術家要表達作品的社會意義，另一是藝術家自覺承擔作品的藝術史意義，即在形態(tài)演變的過程中，提供了什么觀念上的可能性。在這個層面上來說馬列維奇無疑屬于后者，他在他的作品中給予我們新的藝術表達的觀念問題，拋開一些不必要的物，我們才能直觀最純粹的情感，構成它的“無物的世界”。

[1]高火《馬列維奇與至上主義》，世界美術1997年第一期，第45頁.

[2]馬列維奇著，鄒春梅譯：《至上主義》，《世界美術》1990年第1期，第7頁

[3]薩拉比亞諾夫著，杜義盛譯：《馬列維奇與二十世紀早期美術》，《世界美術》1990年第1期，第11頁

[4]格林伯格著，沈玉冰譯，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2009