超越的“80后”與沉重的“北京夢”

霍 艷

如果翻看孟小書的創作歷史，會發現她在初中的時候就出版了自己的作文選，其中一篇作文是放風箏的經歷，她和父親一起放風箏，結果風箏沒飛起來。這篇作文遭到了老師嚴厲的批評，孟小書回憶時依然耿耿于懷，老師認為在作文里風箏必須要飛起來，可憑什么呢？她想不明白。高中開始，孟小書去加拿大留學，在那里度過了她的青春期，這也決定了她的視野比同齡人要更開闊。在加拿大她主修人力資源，輔修藝術設計，回國后又從事電影工作，從她的小說里可以看出影視作品的影響，但同時她也將更多的想象力反作用于文學中。

現在雖然不主張將小說和作者的生活一一對應，但還是能從字里行間中看出端倪，尤其是對“80后”作者而言，更容易從作品里看出他們的生活軌跡：學校、公寓、咖啡館、酒吧、古鎮。孟小書的作品是個例外，她小說里的人物游走在798藝術區，天通苑社區，南五環的破舊小區，河北縣城的CT室里。這些地點更多的出現在社會新聞里，孟小書天生對城市邊緣有著敏銳的好奇心。

發表在《當代》 雜志的《擒夢》 應該算是孟小書的代表作。只讀開頭，會誤以為這是一篇標準的“80后”作品，所以會誤讀，是因為開頭遵循了“80后”創作的典型套路：從“我”入手，再向外輻射。我甚至為那句“有時我在艷陽天下，把手心伸到空中，仔細看掌心的紋路，閉上眼睛，它們會清晰地刻在腦海里”而發出不懷好意的微笑，因為這是一句被改造了無數次的“80后”經典句型：在蒼穹下/陰天下/太陽下/樹蔭下，我伸出手，查看掌心的空洞/紋路。這個句型所以被戲仿，是因為除了咀嚼出一點“明媚的憂傷”以外，空無一物。

我害怕孟小書往這個套路上走，并不是走不通，而是終有一天當這批年輕作家親身接觸社會時，會發現掌心的空洞是涵蓋不下這個社會復雜性的，很容易將關鍵的問題遮蔽掉。但好在接下來的閱讀，讓我有了改觀。

《擒夢》是一個關于“北京夢”的故事，與郭敬明“小時代”所描繪的“上海夢”正好能形成有效的對比。《小時代》的開篇是對于繁華而冰冷的上海排比句似的鋪陳，而《擒夢》簡單兩句帶出了當下北京的變化，“北京在長達五天的陰霾后，終于迎來了艷陽天”“天通苑里人口密集，像是蟻穴”，“他是個地道的北京人，從奶奶的奶奶那輩就開始在紫禁城里扎根了。如今已經挪到了南五環，再過兩年有可能會被擠到河北去。”和上海人對郭敬明筆下上海的陌生感所不同的是，每一個身在北京的人都能感受到“霧霾”“蟻穴”“搬到河北”，已經成了北京生活的標志。

孟小書沒有寫北京的高樓大廈，燈紅酒綠，對這一切，她甚至是有些害怕的：“透過擋風玻璃，前面是兩條耀眼的紅色汽車尾燈，它們像兩條裸露在陽光下的紅色綢帶，閃閃發亮。紅綢帶一直延伸至天際，讓人絕望。有時我站在天橋上，或者從家里的窗戶向外望去，看著幾百兩的自行車與行人，幾千輛的汽車都奔著一個方向去，他們要去到哪里呢？這萬人奔騰的場面讓我感到陣陣恐懼，總感覺像是要出什么事兒一樣。我害怕北京的傍晚六點，害怕人潮攢動的場面，我是一個懦弱而膽小的人。”

郭敬明有一個變形的“上海夢”，是1990年代市場經濟興起下，以私有制為主體的“我”的無限膨脹，是上百個名牌堆砌起來的物質廢墟。而孟小書的“北京夢”則顯得虛無縹緲，是汽車發澀的尾氣，“曾經一個朋友對我說，這在路上奔跑的人們心里都存有一個“北京夢”，可北京的夢確實一池浮萍。胖杰坐在副駕駛上，我搖下半個車窗，微風中夾雜著嗆鼻的尾氣。我對胖杰說：“北京的夢可真嗆人。我點了支煙，夢的味道瞬間退散，空氣變得有些清爽，有些消極。”相比我更認同孟小書關于夢的描述，她不是底層文學對城市泣血的批判，也不是新一代弄潮兒對城市天然的親近感，而是一種注定成長于此，不得不接受的無奈和自嘲。她不會批判城市而懷舊農村，相反對于農村她更加陌生，棲身于此，卻又察覺到城市帶給人的異變，只能用這樣一種輕輕吹散“夢”的方式來抵抗沉重的現實。我一直認為年輕寫作者應該是一種五官張開的寫作，用它來對抗新媒體寫作的冰冷，用眼睛看，也用觸覺感知，嗅覺去聞，味覺去品嘗。雖然孟小書把“北京夢”定義為虛無縹緲，但聞著嗆鼻，看著縹緲，觸摸起來像女人的C罩杯，她用語言的魔法把夢變成了一個具象的東西。

《擒夢》里，女主角的名字為秦夢，男主角叫思遠，名字具有深意，女孩想把北京的生活握在手里，而男孩卻心向遠方，他的夢代表著中國新青年的另一種普遍性，“我不是富二代，家里也根本就不管我，我就想通過自己的努力來證明不是富二代也能加入這個俱樂部。我愛車甚至愛自己，你看看我過的日子你就知道了。我覺得沒有誰能比我更懂車了，至少在中國。你說我這算是夢想么？”這是一種幻想著白手起家的夢，這個夢在上世紀八九十年代是被證明成功并得到無限放大的，而背后對于國家體制縫隙的撬動卻鮮有人提及。當下，國家結構越來越完善，各層監管力度加強，除了既得利益者在維護自己的權益以外，白手起家越來越成為一個神話，否則每年考公務員的數量不會持續增長。思遠幻想的是依靠修車致富，這個夢想被作者在結尾狠狠擊碎，他死于除夕前的過度勞累。

縱覽孟小書的幾部作品，會發現她對于家庭關系的焦慮。在《擒夢》里，女主角要守護的夢正是關于家庭，“我的夢想就是有一個屬于自己的家，我想把我的小猴子放在哪就放在哪的家。家里面對著我的孩子，最好是個女孩兒，還有胖杰”。在《逃不出的幻世》里她這么形容父親：“我不相信男人，可以說是有些厭惡，媽媽和他離婚是對的，他詮釋了男人身上所有令我厭惡的特質。”這是在“80后”作品里時常出現的一種家庭結構，父母有一方缺席，取而代之的是一個玩具或者一只寵物。他們要不是帶著玩具私奔，要不就是跟動物對話，或者以極端的出走抵抗家庭的殘缺。《擒夢》里秦夢一邊開著母親賭氣用離婚賠償購買的寶馬，一邊又因為房租的缺口屢屢搬家。思遠在以將房產轉移自己名下要挾父母不要離婚，但極端的方式依然沒能阻止家庭的分裂。《逃不出的幻世》里秦夢父親即將迎娶比自己小三十歲的新歡，而白慕云的家庭里只有失聰的姥姥和自閉癥的母親。孟小書筆下的主人公和他們的家庭都以一種擰巴的方式存在。同時這種擰巴感是他們指認彼此的方式，他們能嗅到一股味道，這種味道未必能讓他們擁有更親密的關系，但是卻在一段時間內彼此支撐著。 《逃不出的幻世》 里，秦夢與白慕云的感情基礎在于“他，極像另一個我。也許，人所選擇的愛人，其實是另一個自己”。但這種關系的建立，也是值得讓孟小書警惕的，“80后”作品里的身邊人，多是自我的陪襯物，大量出現“另一個我”“父母皆禍害”之類的相似構思，主人公把身邊人同化來反襯“我”的與眾不同，但同時也忽略了人物的復雜性，白慕云作為個體的多面性和層次感在作品里沒有得到舒展。

孟小書的《爸爸不是我殺的》，是唯一一篇正面描寫父親的作品，卻充滿著弒父的恐慌感。導演嘉華為了追求電影藝術，不顧父親的反對堅決報考電影學院，當他開始發現藝術創作艱難的時候，想重新求得父親的諒解，卻遭到拒絕。他一次又一次陷入到殺掉父親，奪回主動權的噩夢之中，一個聽父親話的“我”跟一個掙脫父親庇護的“我”相互較量，在夢境中他用父親販毒這件事賦予殺父的合理性，實際上是為了實現藝術夢想而掃清障礙。在這種夢境現實的不斷交替中，尋父與弒父的掙扎中，嘉華最終走向了自亡的道路。這是一個很復雜的文本，孟小書做出了一個結構性的嘗試，雖然在細節的處理上不夠精致，但這應該是我讀到的“80后”作品里少有的正面描寫弒父的作品。如果把“80后”的命名放入文學史考察發現，無論是國外“垮掉的一代”“68一代”還是中國的“五四新文學”都呈現出一種對抗形態，延續了古希臘的弒父文化。而“80后”一直生活在父輩的陰影之下，與父輩和市場是一種合謀的關系。《爸爸不是我殺的》正是主人公在這個陰影下，揮刀弒父的表達，但同時他又陷入到了無父的恐慌中，發現在追求藝術道路里遇到挫折時，最想向其證明自己成功的人已經不在了，這種殺父又尋父的交替，造成了這篇小說的張力。

《錫林格勒之光》是一部心理小說，女主角在一次中車禍受傷，開始了漫長的躺臥，“我”像是《變形記》里那只大甲蟲，突然發現熟悉的一切都變了。“我”的老公一面應付工作，一面伺候自己康復，而“我”卻發現這可能僅僅出于于他對自己車禍的內疚。“我”的朋友用錢來補償愧疚，“我”躺在床上就像被爭著付賬的賬單，突然覺得這種庸俗的補償方式已經傷害到了彼此的友情。單位里人力資源冰冷的宣布考勤制度，領導精細地算計克扣的比例，機械化的處理方式讓“我”產生了辭職的年頭。而更難堪的在于被束縛在床上的“我”的狼狽，孟小書細致地描寫了一個連排泄都無法自理人的無助，“我用力收縮小腹，以至于臉已經快憋得快要爆炸了，在一陣眩暈后。我一股腦地把一整夜的尿全部，一滴不剩地尿在了床上。我感覺到我想躺在一汪滾燙的熱水中央，潮濕的印記在床單上一點點地逐漸擴大。我驚慌失措，一動不動地躺在這里。我不忍心掀開被子去看現在的情況有多遭。我的腳趾頭像禿鷲一般鉤著，一動不動，甚至連呼吸也停止了。”在經歷了這一切后，“我”不再對康復抱有期望，因為發現生活已經在這段時間里像橡皮泥一樣開始出現了裂痕，在“我”健全時那些從不會注意到的細節在停滯的時間、空間里被統統放大，“我”的眼鏡像一臺高倍數的顯微鏡，將生活割碎，不由地產生了抗拒的心理，覺得應對也是一種苦難。《錫林格勒之光》層次性地寫出了一個受傷女人復雜的心理變化：煩躁、焦慮到害怕和一種生活變質了的絕望感，不是簡單的自怨自艾，而是將自己受傷的腰椎變成了一個觀察世界與人性的幽深通道，“我”窺見到生活就像天花板上黑漆漆的污點，不再雪白。小說用了內心獨白、回憶、聯想、幻想等多種表現心理活動的手法。“我”不斷地回憶車禍的現場，那場景里出現的一切變成了眼下揮之不去的夢魘。“我”在甜蜜的夢境里小便失禁，在現實里因為恐懼而焦慮，雖然“我”的身邊充滿了親朋的關懷，但卻感到從未有過地孤獨。在那一刻我開始思考生活的終極問題，這是一個無法自主身體的人唯一能做的事情。小說具有意識流特征，在自由聯想中經常出現時空交錯、思維跳躍等。和《變形記》相同的是，我們都應該注意到作品背后的社會背景，在一個混亂的世界里，人際關系、社會形態都發生了異化，“我”拖著受傷的腰椎瀏覽微博新聞，卻發現世界比“我”更悲慘。

孟小書善于寫對話，和其他“80后”必須用轉述的方式所不同的是，她能還原對話的原貌和情景，這并非易事，這需要對生活細節觀察的功力，而不是游離在外。“80后”不使用直接引語，因為無法還原人物話語，只能加以轉述，將原本豐富性的多層次的話語，轉述為淡漠或者嘲諷的調子，細細咀嚼卻發現其實千篇一律，并且需要進過一層的轉換，才能體會到作者之意。孟小書的語言直抵內容，又有著北京女孩的風趣幽默。《雕塑師》這篇驚悚小說，卻是以兩個閨蜜的斗嘴開始：“我說栗子，你能不把‘文藝’這倆字天天掛在嘴邊上么？你以為往墻上掛點兒東西就文藝啦？‘文藝’這詞兒不是這么表面化的東西。懂否？”“你一談起戀愛腦袋就跟勾了芡似的，完全不轉個！”越是輕巧，越是在結尾造成驚悚效果的反轉。

我曾指出過去“80后”作家由于接受了同樣的語文教育，并且受到了網絡語言和視覺語言的影響，在語言上習慣過分地使用形容詞，簡化動詞，因此可以被稱為“形容詞寫作”，因為形容詞是衡量一個學生作文好壞的標準之一，詞藻的華麗已經到了對敘述產生阻礙的地步。在孟小書的作品里，形容詞很少，而大量出現的是動詞，動作推動著情節發展。這本來是一部小說基本的寫作方式，偏偏被“80后”改變了規則，用形容詞烘托情緒才能讓故事發展一小步。孟小書的寫作依靠一個一個連貫的動作完成，雖然不能說完成地圓滿，但畢竟她重新回到了一條正確的道路上。

作為孟小書的朋友，又是同齡的批評者，我必須指出她作品里值得改進的地方。由于她留學在國外，并未受過系統的文學訓練，在小說的創作上暴露出了一些問題。首先是語言的不精細，原生態并不等于粗糙，一個字一個詞也可以給人一擊即中的感覺，但在用詞的精準度上以及句法上，孟小書還有待提高。第二，她作品的結構較簡單，除了《爸爸不是我殺的》里，她用了一個類似于《盜夢空間》的套層結構，其他都是線性敘事，在敘事的多樣性上還有待開掘。這需要有對生活的敏感度以外，更有對于經典文本的熟練程度，“80后”將經典推倒后，自創規則，卻又陷入到重復的怪圈里。

同時，我認為孟小書值得期待的是，正因為她成長環境的不同，才沒有了“80后”作品里那種憂傷到狹窄的內心描寫，她筆下的人物是生動的，卻也是寬闊的。細細品讀，你會發現她承載了對社會對家庭以及對自我的多重思考，這種思考是相互交織的，卻不是極端的。“80后”容易把感情往極端處理，仿佛這才能凸顯自己的個性，但事實并非如此，隨著他們年齡的增長，會發現這個世界有更多的灰色地帶，人性里的無奈不能妄下判斷。通過孟小書剛剛開始創作道路的起步之作，我們可以看見她在試圖表達對當下的感知，這種感知雖然還沒有形成系統，但擷取碎片也可見這些感知的準確性：新一代家庭關系的不穩固，城市奮斗的無通道，社會結構的異化，都是值得新一代作家關注的事情，而不僅僅是沉溺于自己的感情中，孟小書已經在自己的創作里開了一個好頭。