家國書寫的歷史情懷與人文風骨——論譚仲池的近年詩歌創作

劉 波

如今寫詩，發思古之幽情者不多了，皆因與傳統的斷裂太深，那種距離隔斷的不僅是文化，也是人心。書寫時代與現實，對于很多詩人來說，似乎都不在話下，那游刃有余，那點石成金，功力大多歸于現代性的滲透與拓展，而一旦將思緒拉回到歷史的現場，總顯得牽強、生澀和勉為其難。我們好像真的失去了一種氣勢，不是虛偽的昂揚，也不缺乏必要的詩之激情，而是一種傳統的品格，包括優雅、生動和詩情飛翔的浪漫。這可能才是詩之為詩的根本，抒情所指向的，并不一定就是對現實的羅列，它也可能是歷史的某個場景，或由場景之思溢出的歷史情懷和神秘感。譚仲池的詩，并未走在先鋒的路上，但他試圖靠近的，或許就是現實和歷史之間的那道邊界，那個很多人欲進而不得入的神秘地帶。詩人在這一領域的耕耘，如新近出版的詩集《祖國 我深愛著你》 （湖南文藝出版社2014年8月版），確實為我們留下了更多除見聞和感受之外的想象空間，尤其是他行走山河與憑吊歷史的軌跡，以詩的方式呈現，豐富的是現實的肌理，而平添的是人文的風骨。

一、懷想、記錄和見證

詩意的獲得離不開想象力的發揮，但僅憑想象力的寫作，也可以就是一堆天馬行空的語言殘渣，抽去了花哨的修辭，我們從詩里到底能得到什么？面對這一問題，或許不少詩人和讀者都曾有過困惑，但如何解決，至今依然是個未知數。所有詩歌的想象要真正生動有力，它必須得像人一樣有血肉之軀，那樣方可鮮活起來，也更富有立體感，否則，無細節支撐的想象只能是扁平的，無力的，可給我們視覺之見，但無心靈的共鳴和震撼。

之所以有如此感言，實在是因當下不少詩人有著太多僅憑想象就睥睨一切的傲氣，沒有與現實經驗的有效對接，那樣的想象力寫作是走不遠的。為此，我才看重一些詩人在日常生活與行走中完成的詩意轉換，那需要耐心、毅力和不懈的精神關注，也即時常保持一種觀與思的狀態，方可將被多數人忽略的俗世生活提煉成富有思想寄托的真誠之言。詩人在感知時代的微妙變化時，他需要調動自己敏感的天性，那樣視野才會放開，眼光才更趨專注，筆底文字才可起波瀾。這種精神實踐給詩人的是一種反作用力，而提醒給讀者的，則是透過文字表象解讀內在人文精神的自覺。譚仲池帶著行動感的寫作，除了在應證詩歌的抒情本質之外，其文字的確是帶著濃郁的人文色彩，無論是見聞的記錄，還是懷古的憑吊，我們皆可從中真切地感受到那種敞開胸懷接納世界的宏闊愿景。他越過了先入為主的概念寫作，運思于現場，下筆即含磅礴氣勢。所以，其詩有魂魄，也見重量。

將行走變成詩性文字，可能門檻并不高，而一旦用雙腳丈量的距離要達到某種精神的寬度時，就需要詩人注入獨特的情思。境界如要讓人有信任感，姿態不是決定因素，文字本身才是王道，或輕逸，或厚重，或推陳出新，或錦上添花。詩人寫長城：“今天我來了/就站立在殘留的城墻前/是站在歷史烽火的歲月臺階上/頭上正燃燒著熾烈的太陽火焰/腳下的駱駝草礫石/沙粒都在急促地呼吸//從它們的生命氣息里/我聽到了遙遠古戰場/鐵馬和將士的吶喊/我感受到了秦月漢關的寒冷悲傷/還有戈壁對春風/對雨雪的深情渴望//很多時候 跋涉在風霜雨雪里/更覺得磨難 承擔與堅毅/在鑄煉我的成熟 勇敢 堅強/可此時 望不盡的蒼茫 沙漠赤裸 滾動/已讓我感觸到了/從未有過的渺小狹隘和惆悵……”（《漢長城之嘆》） 由景及人，最終落腳到反思自我，這是詩情延伸的智慧之音。他寫耳中的王屋山：“我聽到清泉在石縫里彈琴/喚醒了李白的夢/他興奮地與仙女一同掃落花/然后便揮筆/在山頂的石頭上寫詩”（《王屋山》），這是由景觀進入幻想的世界，浪漫的畫卷在奇思妙想里徐徐展開，一條通往王屋山的遐想之路就此聯結上了詩情畫意的氛圍。他寫秦皇島看海：“佇立海岸 任海風/輕撫我腦海里的江南風景/和衣袖里帶來的湘江之濱/新柳的翠綠/大雁又開始南飛/頭頂上的天空依然用寒冷的語言/給我講述大海的蒼茫 古典 遙遠//塵世和大自然的顛簸 默契 繁衍/讓山海土地 古寺和飛鳥/創造了無數的人間奇跡和神話/本不存在的仙山和長生草/都讓一個至高無上的皇帝/四次揚帆拜海 始終沒有/找到去蓬萊的路……”（《秦皇島懷想》） 這是由景聯想到了歷史和人物，沒有人陪襯的風景是自然的，而加入了歷史人物的景觀，也就帶上了人文色彩，詩意也由此開始。這些行走于現場的細節，在經驗的轉化中獲得了某種情感認同，詩思的觸景生情也就理所當然了。

詩人之所以專注于那些帶有人文氣息的景觀，或者即便是自然之景，詩人也要在詩中為其賦予人文色彩，這不是一種美學慣性使然，更大的可能則是詩人看待世界的角度不同于常人，他所持守的觀念和站立的高度，都決定了其要挖掘行走的自然之景中更為內在的精神。比如詩人在觀杜甫草堂時，一開始并未發思古之幽情，而是移步換景，讓色彩進入我們的眼簾：“疏雨如絲/打濕了花溪的曲徑/出墻的修篁 撐開綠色帳篷/輕滴著晶瑩的水珠”，此后才有詩人自己的參與，他將自我置于景觀中，切身感受歷史古跡所承載的厚重。“柴門敞開著/野石上雕刻的文字 睜著眼睛/細數地上腳印的深淺/在感知心靈的顫動//茅屋在凝重的雨霧里喘息/枯萎的野草編織的屋蓋/不朽的門柱 寂寞站立的書柜/卻仿佛在等主人歸來//主人去了何方/我問曾經棲息詩歌 太陽的木床/我問秋風吹破的窗簾/我問清夜徘徊院庭的月光//詩人的心沒有被花影陶醉/詩人的情不曾在酒杯前淡忘/詩人的血伴著凍死骨哭泣/詩人的淚幾度望斷天邊歸雁/詩真人當哭/草堂春不盡/點點滴滴游人意/悵然睹物不思歸//我站在草屋前庭喚一聲/碧水繞園起翠微/我扶著門木楣 朝遠望/人世多么需要為百姓鼓與呼的好詩人//呵 天地如夢/詩心如月/草堂如云/丹花如燈” （《杜甫草堂》）。詩人以杜甫的人生經歷和作品總結入詩，試圖展現詩圣的人格和詩品，其魅力隨著詩人情感的鋪墊而逐步提升乃至定格，這種詩性的行走與駐足，真實可感，詩心與詩魂融合在了一起，隱秘之困也逐漸得以解開。

與《杜甫草堂》 有著異曲同工之妙的，是詩人對歐陽修的懷想。他通過拜謁歐陽修祠，又找到了另一種行走之詩的書寫維度。“康熙乾隆用袖中的錦繡山水/曾經給這個書生寫詩/詩刻在歷史天空的愁云苦雨中/石碑便變得蒼老/就連自己的身影也已經模糊//我在祠堂的走廊徘徊/想聽墻邊蟋蟀和老磚的低語/彎曲的幽徑從后山的森林走來/拖著一條被歲月坎坷撞傷的木船/停泊在我的悵惘里//別驚憂老人的思緒/蘇醒的石硯在案頭輕吟/我知道墨寫的字有血有膽/也有靈魂 你聽桌上的茶壺里/正傳來燈光與黑暗對話的聲音”（《歐陽修祠》）。這樣的寫法看似古典，其實詩人在詩中滲透進了我們習焉不察的現代感，那些心理抒發不是一般的獨白或傾訴，而是帶著力量感的審視之言。尤其是詩的最后，思緒飄出了祠堂，與更廣闊的天地接續，既有莊嚴的儀式感，更讓詩歌達至了一種思想和精神的標高。

除此之外，像《大明寺幽思》 《瘦西湖》《布達拉宮》 《雅丹地貌的夢境》等詩作，都是譚仲池行走與憑吊的記錄，這是詩人進行文化傳承的方式，而且這種方式對于當下時代來說至關重要，因為它留給了我們更多詩性的想象空間，也讓我們知道俗世的名利相比于那些歷經千萬年的不朽之景，又是多么渺小和無足觀。從這個角度來說，譚仲池的行走書寫是在為山水大地立傳，也是在給人文古跡作注腳。當他的行走構成一種體系時，就不是散亂的旅行日記，而是在見聞感知中嵌入了哲思，讓歷史也獲得了現實感。他不僅是作文字的記錄，而是讓這記錄有著更多延伸的意義和價值，以引起我們對自然、社會的人文思索，這也是進入、觀察和理解世界的另一條通道。

二、鄉愁的體驗與詩韻

譚仲池的行走和記錄，是他抒發詩情的見證，更是其感受世界和理解鄉愁的重要方式。而鄉愁，是詩人詩歌寫作的關鍵詞，也是我們理解其人其詩的入口。他筆下的鄉愁不是狹義的思鄉之愁，不是異鄉人流浪在外的孤獨之情，而是更為廣義的對中華山川河流、一草一木的愛與依戀。在關于鄉愁主題的每一首詩里，譚仲池都以博愛之胸懷容納自然風光和歷史氣韻，但字里行間隱隱的又有著懷舊的淡淡憂傷，有一種不舍的意味蘊藏其中，體現出了詩人在這個時代對過去簡單和純粹生活的懷念之意。

詩人熱愛生活，因此下筆皆直抒胸臆，幾乎不繞舌，也不以隱喻的拐彎抹角來刻意營造晦澀之境。在對鄉野生活的回憶中，詩人放下身段，以平視的姿態書寫他眼中的所見之物事，不虛飾，不夸張，平實樸素的筆調能呈現出高潔的詩意與永恒的人性之美。在詩中，一切景語皆情語，所有文字的推動，都離不開情緒流的激活，可能很多詩就是在情緒的激發之下一氣呵成，往往容不得詩人有更多字斟句酌的打磨，因此，詩人的話語方式一直是散文化的，真正講究直白其心。在諸多表達寧靜氛圍的詩作中，他以靜制動，以柔克剛，在輕與重的較量中為鄉愁書寫賦予了一種必然的張力。這是他鄉愁詩的亮色：不過分低沉，即便是有失去的困惑，最后也不會落于失意和絕望上，詩人仍然是從容應對，以期獲得改變的機遇。

在大氣象的書寫中，譚仲池一般是先勾勒出大致結構與模糊畫面，然后再將其精細化，所有的意象和詞語都要在其自然安排下歸位、定格。比如，他以南水北調工程為切入口，羅列了自我和他者所能記起的各種鄉愁意緒，“鄉愁 是祖祖輩輩的回憶/是沉默無語的老屋/是掛在枝頭的紅櫻桃/是窗外雨打芭蕉的眷戀//鄉愁 是父母帶著兒女走過的小路/是幼時上學讀的第一本書/是爬在籬笆上吹響喇叭的牽牛花/是從手中飛向云霄的紙風箏//鄉愁 還是門前那座山那條河/那株柳 那座墳 那塊石/那汪塘 那口井 那叢修竹/和小狗小貓親切的呼叫”，這樣的羅列會將我們帶向遠方，而所有的鄉愁此時都可能內化為我們心間的悵惘和幽思。就如同詩人在詩的最后點題所概括：“鄉愁 是苦澀 酸楚 甘甜/鄉愁 是清澄 透明 纖秀/鄉愁 是古琴 簫聲 棋盤/鄉愁 是祖國母親的秀發 眼波小夜曲”（《南水北調話鄉愁》），鄉愁至此變成了一種格調，一種促使我們記住的感受和認知。詩人以回憶的方式細數了人生流轉的各種可能，其實這才是鄉愁的本質。

由此，詩人才會提醒自己和更多的人“記住鄉愁”，它是我們保留自我最好的方式，這是心靈秘密，也是化不開的一種懷思情結。“我知道 屋檐下掛著的紅辣椒/水缸里盛滿的山泉/家門口池塘傳來的鴨叫/碗里飄出的團年飯的酒香/那都是我童年點點滴滴的甜蜜/幼時念念難忘的歌謠//我終于 背起行囊走進了摩天高樓/走進了灰暗與云彩對話的時空/腳下街道縱橫不斷的車流/載著喧囂和浮華在奔跑/夜晚窗外閃爍的霓虹燈光/早已趕走了我眼前螢火蟲寧靜的歲月/我的心里 逐漸變得空蕩和落寞/我的眼前 沒有了綠色和清澈/在再也聞不到泥土草味的日子里/我的頭發也開始稀疏和飛霜/那座在風雨中走過的石拱橋/那塊曾滴著相思雨的青瓦片/那棵亮著紅燈籠的櫻桃樹/那支在牛背上吹響的牧笛/已然變成了我深深的眷戀/無邊的惆悵”。在這種對比式的書寫中，過去的美好雖歷歷在目，卻再也找不回來了，變化的不僅是歲月流逝的滄桑，還有人在現代社會的孤寂和落寞，這一切都指向了對鄉愁的重新發現：“那是我剪不斷的鄉愁啊/你是父親給我翻開的蠟黃書頁/母親手中長年發溫的針線/也是奶奶紡車的纏綿叮囑/也是爺爺棋盤上睿智的目光//那是我終身守望的鄉愁啊/你是我古老鄉村最珍貴的記憶/我的幼時心靈最溫馨的回望/也是我生命旅途最初的火把/也是我心底深處最難舍的感傷//鄉愁 在滋養人類生命的血脈/鄉愁 在恒久書寫古今天地人的奧秘/沒有鄉愁 會失去我們所有的寄托/記住鄉愁 世界永遠年輕 和諧美麗/留一分淡淡的鄉愁在心中/常有一片濃濃的青蔥在眼前”（《記住鄉愁》）。詩人從集體主義的鄉愁轉向對個體自我鄉愁的探究，這樣的文字顯得更真實，更接地氣。盡管詩句最后的升華，似有拔高之嫌，但也不無內心對歲月流逝的慨嘆與感喟。

除了現實中的鄉愁，詩人也有他想象中的鄉愁，那種虛構是浪漫主義的溫情展示，也是這片土地可入詩的古老命題。“青蛙瞪著大眼不再敲鼓/蟋蟀將著觸角不再跳躍/小鳥收攏了翅膀/站在綠枝上沉默/月光灑在蔗林里/泥土是綠的綠色的蔗笛在吹奏著//我是蔗地的主人/在把甜蜜收割/從綠色的海洋深處/拔出支支歡樂的歌//在那些霜色的日子/父親支撐不住困乏的身子/彎曲成一支苦悶的辛酸曲/倒在蔗地的一角 從此/留給我一支憂傷浮沉的歌//我也有了兒子/今宵 他正在蔗林臥著/我陪他折一支蔗笛/他用小嘴巴吻著/一支甜甜的歌/拉開了他金色童年的帷幕//父親 你該笑了吧/在我們世代耕耘的土地上/如今 長出了千支萬支甜美的歌/歌聲捎著新生活的芬芳/正飛向月光照耀的每一個角落”（《月光里的笛聲》）。初讀這首詩，我很快想到了郭小川的《甘蔗林——青紗帳》，似乎帶有政治抒情詩味道。其實，它只是一幅詩人勾勒出的遙遠的風情畫，和那種濃郁的鄉愁比起來，這樣的風情畫更是傾注了淡淡的思鄉意緒，直入心脾，也沁人肺腑。

譚仲池的鄉愁書寫里，雖然給人的感覺總是向上的，但也藏有隱蔽的憂思，那是詩人將自己置于其中，用心在感受，用力在書寫，當用情至深或用力至強時，一種生命力得以在字詞間落實。風景可能會慢慢消逝，瞬間的感動也易速朽，唯獨歷史所遺留下來的那一道道符碼，能穿透單調的線性時間之墻，而成就一段古今佳話，一種人文魅力。因此，記錄不僅是詩之常態，它也是詩的倫理和道義。詩之美感的獲得，在于詩人用心去捕捉那現實世界里每一個值得存留的記憶瞬間，包括悲歡愛恨與離愁別緒，那是詩人永恒的鄉愁母題。

像詩人的《故鄉的湖》 《邊城》 《水之鄉音》 《大山的琴弦》等作品，都可以看作是廣義上的鄉愁之詩。當然，這詩與思的起承轉合在詩人這里已逐漸臻至化境，他在一種自如的表達里，以散文化的筆法留存了所有關于鄉愁的體驗，卻又將詩意在古典與現代的融合里不斷推至更理性、智慧的境界。

三、現實之思對接傳統之美

真正的鄉愁書寫，能讓詩人用情投入，以魂入詩，這樣的寫作一定是本色的。譚仲池的詩歌美學，可能不是一味地追求先鋒與前衛，他就是堅守傳統浪漫主義的抒情，帶著自己所鐘情的懷古之意，這也是同一代詩人的詩學風貌。他詩歌里的“大”，一方面是公共層面的抒情，另一方面，他所要尋求的文學味道皆趨于昂揚，富有理想主義精神和集體主義色彩。我們完全可以理解詩人何以熱衷于大詞與大意象，以及怎樣處理大轉型年代的社會疑難問題。有時，當浪漫主義詩情勃發，詩人一般就借助于傳統文化和古典修辭，以此抵達一種美妙超然的境界。

以境界為上，這本是古典詩詞的追求，譚仲池雖寫新詩，然而，他的審美相對來說還是趨近傳統，且是古典傳統中的豪放派。我們讀他的詩作，皆能快速地感觸到他用詞和表達的激昂，溫潤中透出風度，和諧里帶著深沉。這一切都可能緣于詩人對古典文化的傳承，這是一種人文修養的體現，更是一種詩學直覺的實踐。他常在詩中化用經典詩詞名句，這種嫁接和轉化仍然建立在詩寫的現代性上，傳統只是一種資源，一種可以借鑒的文學來歷，詩人清楚此點后，就可以拓展創新的空間，放飛想象的翅膀，去尋求現實和傳統碰撞、對接的那種豐富性與時空感。

在譚仲池的詩歌中，他或多或少地在翻新古典的基礎上肯定詩的突圍與變革，尤其是在憧憬中對夢想氣質的守護，更加深了詩人對傳統認知的自覺。一首《尋覓一個神圣的靈魂》，就是向傳統和古典的致敬之作。詩人用詞抒情皆在于力道，化古不是最終目的，而是以古意對接當下，以當下引出傳統，傳統是我們需要回歸之處，那是一片豐饒的資源。“盛夏的風 從煙波浩淼的湖面/蕩起一片清涼 冰輪浮在波浪上沉思/在用圣潔和寧靜梳理我的思緒/把帆影和漁火/一齊引向 古樓燈籠的光影里/我沿著清輝搭起的浪橋/去尋覓一個神圣的靈魂/把汨羅江緊緊地摟在懷中/朝著遙遠的蒼穹呼喚/歸來喲 哀民生之多艱/九死而不悔 上下求索的詩人啊/你《離騷》的熱血情腸/融化了多少世紀的悲涼。”詩人以大氣的開場白接續了屈原的風骨，對浪漫主義詩思的強調與實踐，似乎讓他走出了一條“天問”式的新路。接下來，順著屈原開創的浪漫之風而流露了另一種異樣的詩性格調：“站在岸邊 我又看見孤舟上/杜甫支撐著消瘦的影子/在凌波放歌/把滿腔的酸楚/倒下江中起伏的惆悵/高舉著酒杯 潑一地膽汁的李白/以楚狂人的風流 面對君山揮手/讓詩心植入遠古湘竹的淚斑/最是范仲淹讀懂了洞庭湖的云氣/浪涌 肝膽 文心 才用自己的血性/寫下流傳千古的絕妙華章”，唐宋詩文大家們皆悉數登場，為詩人的書寫營造氛圍，生動、雅致而不乏精彩和神韻。詩人似從想象中走出來了，進入到了另一片詩意的開闊地，在諸多典故與史實的交叉融合中，出示了別樣的曠達之感。“蒼生憂樂 人世進退/廟堂江河 君民社稷/一草一木 一石一花/無不愴然如靜影/無不坦蕩如沉璧/字字句句似照天火焰/驅散塵土 抑揚麗韻/若行云排空 盡卷雄風/鬼神為之哭泣/天地為之動容/江色澄明初見月/日夜乾坤壯忠魂/今宵 我欲問巴陵勝狀/可是當年情懷 是否仍能/窺看滕子京的勤勉守望/沐一川暮雪 任清風月白盈袖/滿月繽紛拂路 聽漁歌互答……”古意流淌，古風蕩漾，大開大闔，縱橫捭闔，這種回歸夢想式的寫法，確有激揚文字的大氣魄。

仁者樂山，智者樂水，作為詩人的譚仲池也不例外。他走過華夏的很多名山大川，也觀過不少歷史遺跡，它們正屬于詩的選擇，氣質相聯，血脈相通。古往今來，對于山水詩情的主題，世代皆有人吟過，寫過，體悟過，傳誦過。譚仲池在書寫這方面主題時，也習慣性地嵌入歷史細節，以增加詩的厚重氣質。比如，他寫水與詩歌的自然交融時，思緒自然地飄向了歷史現場，傳統與古典之美也就翩然而至：“秦觀也驚嘆郴山的深邃溫柔/停泊在津渡的欸乃聲/又撞傷了湘女弱小的肩膀/原本布滿愁云的江面/泛起了暮雪風寒/蓑笠翁把釣竿 橫在腳下/在細數孤雁鳴落的秋聲/就看見柳公釀制的蛇酒/竟洗瘦了小巷深處的蘭草//靈渠流著秦始皇的沉吟/喚醒了漓湘兩江的惆悵/一條又一條無語的小溪/在凝重和蔥郁的歲月中穿行/去抒寫天地人和的妙章……”（《水與詩之美靈》）這就是一幅生動的古典畫卷，只不過詩人將其用文字的形式呈現出來，可能少了些視覺效果，但更多了與歷史對話的人文底氣。

現實與傳統的對接，就是依賴于一種底氣，這是詩性的底氣，會讓詩歌不至于太偏離人文中心，而滑向不知所云與晦澀難懂。在浩瀚的古文明中，詩人只是擷取那自由的一脈，它可能是碎片化的，不成體系的，但僅以此佐味筆下的文字，也會讓大氣的書寫得以出彩，讓詩歌的表達保持修辭難度與美學風采。譚仲池曾為中國的每一個省份寫過一首詩，那集束性的演示中，更透出了詩人的古典素養，這不僅是詩詞的，也是歷史的、文化的。他在寫湖北時，抓住黃鶴樓這一能代表武漢的標志性建筑，生發出了更多精彩的詩思：“如果我能遇見黃鶴/我想與它談論天地 人倫古今/如果它問我家鄉的氣候還如火爐/天空的霧霾還如當初嗎/我會顫抖著沉默/不能讓黃鶴失望太多”（《湖北黃鶴樓》）。這一帶有民間色彩的古代神話想象，卻在詩人筆下引出了現代性的追問與反思，這可能正是詩歌書寫在當下所應獲得的古典情懷。

詩人以現代和傳統對接，并不僅僅是追求一種修改效果，而是讓詩也能延伸出它的社會價值和時代意義。古典從一定程度上獲得了傳承，其使命似乎就此結束，但是所有有生命力的傳統，其意義絕不止于此，它的精髓是沒有邊界的，在現代詩中同樣可以獲得其生長的土壤。譚仲池深諳此點，他以對話的方式貫穿古典融入現代的整個過程，不論題材有多宏大，時間跨度有多長，他總能在將思緒放出去之后自如地收回來，給傳統在其文字中的功用一個準確的定位，從而給我們留下意蘊悠長的回味，這是歷史輪回的感應，是人文境界的變化，更是傳統氣質在漢語新詩創作中的自然生成。當現實之思對接傳統之美后，其作用不是消彌了界限，而是為詩意本身帶來了新的創造性和可能性。