船與交通工具的空間生產與美學內涵

○ 馮愛琳

交通工具在引起人們廣泛的美學關注之前，就已經大量存在于社會生活之中，成為一種重要的社會象征物，帶給人們強烈的心理沖擊。伴隨著近代工業革命以來的各種運輸與通訊系統的不斷發展，我們生存的這個社會有了天翻地覆的變化。交通工具的變革縮短了人與人之間的物理性的空間距離，也帶來了社會生產力和生產關系的重大變革，成為新的空間形態的生產者。戴維·哈維指出：“在任何社會中，空間和時間的實踐活動都充滿著微妙的復雜性。由于它們是那么密切地蘊含在社會關系的再生產和轉變的過程之中，所以必須找到某種方法去描述它們，對它們的用途作出概括。社會變遷的歷史部分地表現在有關空間和時間之概念的歷史之中。”①福柯也曾注意到交通與空間生產的密切關系：“并不是建筑師，而是工程師和橋梁和道路、管線、鐵路的建造者，以及技術員（他們專職控制著法國鐵路）——這些人才是構想空間的人。”②因此，從交通的角度讀解時間和空間的實踐活動和變遷歷史不失為一條有效的、可操作的路徑。正如阿帕杜萊所說的，正是物品，才能展現和“說明人以及社會的內涵”。③

一、船的象征性主題

1.舟：孤獨隱逸主題、懷舊意識與意象傳播

在工業革命以前，交通在很大程度上決定了政治、經濟、藝術甚至整個文化的傳播范圍和影響效力。交通工具所形成的不同交通形態，既生產出特定的物質空間，也促成了相應的文化空間的形成。文學藝術應交通工具而凝聚的主題和意象，折射出不同歷史時期的人們的生存境況、人生追求及與此相關的時空感、宇宙意識。古人在阻隔的地理空間中形成的由個體孤獨感擴展至蒼茫的宇宙意識，在文學藝術中頻頻呈現天涯概念，在社會生活中形成“居有常，業無變”的倫理規則，導致時間空間秩序的恒常與穩固，繼而形成“以不變應萬變”的哲學思想。

受制于古代交通工具的速度與范圍，中國自然地理空間的遼闊阻擋了人們游行天下的腳步，由此凝聚成游子思婦主題、孤獨意識及隱逸之志。“扁舟”意象既表達孤獨意識，又與“虛舟”意象一起表達隱逸心理。比如張若虛《春江花月夜》“誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”借扁舟傳達相思之意，表達人生如寄、漂泊孤獨之感，進而在對時空的千古質問中表達蒼茫的宇宙意識。“乘扁舟浮于江湖”“泛舟五湖”都是隱逸常見的表述方式。“扁舟”意象加入虛懷曠達、無競于物的理念便自然凝和成“虛舟”意象，強調主體委運自然、自在淡泊的精神追求。孟浩然的《歲暮海上作》言：“虛舟任所適，垂釣非有待，為問乘搓人，滄州復何在？”寫出自己不愿沽名釣譽、不系于物的澹然心境。樊陽源的《虛舟賦》：“惟虛舟之不系，同大道之無心。每悠然而去往，恒泛泛而浮沉。寂慮為徒，必澄淡而方息，在物無競，信風濤而莫侵。”以“虛舟”喻人胸懷虛曠，無欲無求，不受羈絆，進退自由的人生態度。再如杜甫的《題張氏隱居二首》 （其一）：“乘興杳然迷出處，對君疑是泛虛舟。”借虛舟寫出恬淡自由、無羈無拌的隱逸之趣。

在中國現代作家的眼中，“舟”這一近乎原始的交通工具是和傳統生活方式聯系在一起的。當地理空間意義上的交流障礙因大型輪船、火車、汽車、飛機等現代交通工具的出現而越來越少時，“舟”也越來越淡出人們的視野，逐漸成為靜止的記憶凝固在想象的空間中。由“舟”形成的空間建構和表達源自作家的內心創造，為空間實踐想象出各種新的意義和可能性。比如“舟”被想象成牧歌情結的文化符碼，進而形成一整套懷舊空間話語。在工具理性時代，社會的急速發展與變革造成了現代文明與傳統文化的斷裂，人們在現實生活的短暫、混亂與不確定中增加了對現在與未來的懷疑與焦慮情緒，成為生活在時空之軸之外的空心人。為彌補內心的缺失與斷裂感，轉而將目光投向記憶中的昨天，懷舊空間話語由此而生。周作人的《烏篷船》就是這樣一篇緬懷傳統生活理想的作品。作品在對烏篷船這一江南水鄉獨特的交通工具的近乎瑣屑的介紹中，傳達出對靜止、永恒的傳統文化空間的留戀，以及對混亂、短暫的現代文化空間的抵制。讀者也在水聲、槳聲與舒緩的敘事節奏中與作者達成想象性共謀。沈從文的《邊城》以渡船為中心構建了一個正義、善良、溫暖的人性空間，這個寧靜的空間正在遭遇來自商船的干擾和挑戰，而后者代表的正是精于算計、權衡以及因商業文明浸染的市儈氣。從這個意義上說，交通工具既是物質的，又是文化的，它營造了一個社會化的、人性的空間，對文學藝術的主題、文體及形態方面等形成深遠的影響。

2.輪船④：想象的民族國家共同體

相對于舟的自在的存在，輪船更像是一名入侵者。中國人對輪船的深刻印象源自晚清。此前，中國海上航行靠的是大型木質帆船，鄭和下西洋所用“寶船”即屬此類。隨著明代后期至清代的海禁政策，中國航海事業一落千丈，國人再難見如此體勢巍然之物。鴉片戰爭前后，輪船作為當時遠洋航行的重要交通工具頻繁出現在沿海國人的視線中。盡管那時候絕大多數中國人并沒有清醒意識到現代交通工具在現代化進程中的作用，但是伴隨著兩次鴉片戰爭的爆發，英國人的“堅船利炮”對中國軍隊的巨大摧毀讓國人瞠目結舌，促使國人從“天朝上國”的迷夢中驚醒過來，重新確認自己的國家在世界中的位置。中國人對自身處境和未來命運的思考開始于剎那的驚異。古代中國人稱：“居天地之中者曰中國，居天地之偏者曰四夷，四夷外也，中國內也。”⑤因而認定自己居住的國度乃中央帝國。乾隆十二年（1747年）奉敇撰修的《清朝文獻通考·四夷考》開篇即言：“大地東西七萬兩千里，南北如之，中土居大地之中，瀛海四環。其緣邊、濱海而居者，是謂之裔；海外諸國亦謂之裔。裔之為言邊也。”魏源、馮桂芬等有識之士開始認識到睜眼看世界之必要。他們對世界各國地理的介紹，使長期閉塞的中國人對中國以外的方位有了初步的了解，一定程度上有利于破除傳統的“天下觀”思想的信仰，有利于促成國人近代世界意識的形成。

與傳統的“天下觀”相對應的是“華尊夷卑”的傳統觀念。中國將周邊少數民族分別稱為“東夷”“西戎”“南蠻”“北狄”，認為他們都是落后的、未受禮儀教導的野蠻民族。與西方交往始，這種觀念也被移用。在文化價值層面，中國人將文化分為“器”和“道”兩個層面：前者為文化的低級層面，后者為文化的高級層面。“道”支配或制約著“器”，而“器”不過是載道或明道的工具，從而形成了中國知識分子“重道輕器”的心理傳統。當西方洋槍洋炮對中國軍隊實施重大軍事打擊時，清朝軍隊不堪一擊、屢戰屢敗。面對這一慘痛的事實，這一“重道輕器”的心理傳統仍然在支撐著這樣的邏輯：“形而上者中國也，以道勝；形而下者西人也，以器勝。”⑥1866年，奕訢奏請在同文館增設算數館，招收科舉正途出身各官入館學習，以圖自強。此舉遭到頑固派的強烈反對。大學士倭仁嚴詞斥責道：“立國之道，尚禮儀不尚權謀；根本之圖，在人心不在技藝。”⑦在這些人眼中，西人不過是在器物層面上逞一時之能，“近于雜霸之術，非純王之政”（王韜語），是微不足道的。

“形而上者謂之道，形而下者謂之器。舟船，器也，勢不可以形上。”⑧盡管如此，林則徐、魏源等親歷鴉片戰爭之人深切認識到西方“船炮”之威力。李鴻章則在目擊外國軍隊作戰時驚嘆其“大炮之精純，子藥之細巧，器械之鮮明，隊伍之雄整，實非中國所能及”。魏源在《海國圖志》中介紹了西方資本主義國家的物質文明、政治制度與文化。并在此基礎上提出“師夷長技以制夷”的思想。魏源認為：“夷之長技三：一、戰艦，二、火器，三、養兵、練兵之法。”他突破了“夷之長技”乃“奇技淫巧”、“形器之末”的陳腐觀點，反駁道：“古之圣人，刳舟剡楫，以濟不通，弦弧剡矢，以威天下，亦豈非形器之末？”又說：“指南制自周公，挈壺創自《周禮》，有用之物，即奇技而非淫巧。今西洋器械，借風力、水力、火力，奪造化，通神明，無非竭耳目心思之力，以前民用，因其所長而用之，即因其所長而制之。”⑨魏源提倡“師夷”的目的乃“制夷”，從主張購買西方的軍事武器到后來主張自己創辦造軍艦、造槍炮的工廠，與此相應的是自己培養制造近代軍事武器的人才。雖然其價值取向聚焦于學習西方先進之技器，但正如馮友蘭先生所指出的，魏源雖然沒有清楚地意識到西方近代化的起點乃產業革命，而產業革命的要點是開始使用以蒸汽為動力的機器，但畢竟從現象上認識到了制造機器和使用機器對富國強民的重要意義。

中國在相當長的時間內都未能形成統一的國家意識。由于君主專制制度的長期盛行，我國的國家意識基本上是以君主為核心的。盡管在中國文學中早已有“文以載道”思想奠定的國家立場的書寫傳統，但那時候的文學擔當的不過是服務于君主的“一國之志”，因此并不具備現代意義上的“民族—國家”的內涵，“沒有聯合體、聯盟、共同體這一類涵義，也沒有管理或統治的組織的概念，更沒有關于主權的思想”。⑩無怪乎陳獨秀說：“我生長二十歲，才知道有個國家，才知道國家乃是全國人的大家，才知道人人有應當盡力于這大家的大義。”[11]對于近代中國人來說，輪船的出現具有雙重含義：它既是運輸鴉片戕害中國人身體、摧毀中國社會經濟的禍器，又是先進生產力的表征，是近代思想家用以“富國強兵”的利器。至此，輪船在中國現代化進程中充當起拯救的美學功能，很自然地從與鴉片的共謀中轉為民族國家的替代性想象。此后，民族的危難促成了國家意識的生長，而輪船、火車等現代交通工具很自然地承載起民族—國家的意涵。在文學及電影中頻頻響起輪船的雄壯的汽笛聲，它成為激發人們推翻舊政權，建構新的民主國家的不竭之力。公劉在《上海夜歌》 （2）中構建了這樣一幅充滿政治隱喻的時代圖景：“上海的夜是奇幻的/淡紅色的天，淡紅色的云，/多少個窗子啊多少盞燈/甜蜜、朦朧，宛如愛人欲睡的眼睛。/我站在高聳的樓臺上/細數著地上的繁星，/我本想從繁星中尋找牧歌/得到的卻是鋼鐵的轟鳴。/輪船，火車，工廠，全都在對我叫喊：/拋開你的牧歌吧，詩人！/在這里，你應該學會蘸著煤煙寫詩，/用汽笛和你的都市談心……”[12]在那個特殊歷史時期，傳統意象中的繁星、牧歌被放在了現代化的對立面，是落后的、凝滯的美學表征，而輪船、火車、工廠，甚至從工廠的煙囪里冒出的滾滾濃煙都成了現代化的表征，成為詩人謳歌的對象。在梁得所的隨筆《上海的鳥瞰》中，上海呈現出一幅喧囂的都市圖景：“申江的潮流，四時不停地滔蕩于黃埔灘邊，大小輪船像馬路上行人一般來往不絕，汽笛的聲音，也就一高一低、忽遠忽近的相呼應，加上江邊海關布告時刻的鐘鳴，一切復雜的聲浪，把空氣撼動了！”[13]這樣，現代交通工具通過對古典的審美形態（繁星、牧歌）的唾棄而獲得了敘事的合法性。這種硬性的、冰冷的機械化物品在特定語境中獲得的崇高的力量征服了軟性的、情感的想象方式，構建了關于國家民族未來的美好前景。

二、船與現代性空間生產

自從波德萊爾對現代性所下定義以來，現代性似乎成為純粹的時間概念。然而，現代性，尤其是文化現代性不僅與時間感相關，且與空間也有一種復雜微妙的關系。“說到底，文學必須以語言符號呈現人類在現代性變革之中的時空體驗，我們不妨稱之為‘異質的時空’。其中時間不是線性的綿延，空間也不是方位的拓展，而是一種與人的生命狀態、精神體驗、文化歷史甚至宗教觀念緊密相關的復雜織物。”[14]空間的表達和建構源自內心的創造，它們為空間生產和實踐想象出了各種新的意義和可能性，價值和意義不是空間所固有的，而是被賦予的。從這個意義上說，交通工具對空間實踐起著一種作為物質生產力的作用。

空間從來不是純自然的產物。空間是歷史的，社會的，更進一步說，每個空間都是在特定生產模式之中衍生的。空間也不是一個具體化的靜態結構，而是一個無限開放的、沖突的、矛盾的過程，是主體作為一種力量不斷介入的過程。傳統自給自足的自然經濟模式催生了以人力、風力為動力的交通形式。而資本主義經濟模式則帶來了輪船這樣的以機器、燃料為新型動力形式的交通類型。其各自營建的空間是不同歷史時期不同意識形態的角逐。與傳統的小楫輕舟相比，輪船是國家化的，而小舟是私有化的；輪船是公共性的，小舟是個體性的；輪船是生產性的，而小舟是消費性的；輪船是物質性的，而小舟是情感性的：兩者之間構成了鋼鐵對木材、巨型對小型、快速與緩慢、國家對個人等一系列的對立關系。

對于所有的思維模式來說，空間都是無法忽略的思維框架。傳統鄉土社會中，空間對人的生存起著決定性作用，因交通導致的阻礙將人們固定在一定的空間中，人們的情感、生命在特定空間內釋放，形成交往密切、關系穩定的群落；而時間的作用卻在播種收獲、四季交替、生老病死的輪回中被忽略。舟作為傳統社會尤其是臨水區域的重要交通工具，其建構的是一個更多屬于個體的、情感的、人性的微型空間。船通常行進在內陸的水域中，它的規模、行進的節奏和速度以及它的承載能力都決定了它屬于柔性的、緩慢的、相對靜止的空間。在傳統文人眼中，船是一個充滿情感性的載體，李清照就有“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁”之嘆。從歷史記載來看，畫船載歌游泛是君王、士大夫，甚至平民百姓都樂此不疲的雅事。《吳風錄》記載吳王闔閭造九曲路以游姑青之臺，“作天池泛青龍舟，舟中陳妓樂，日與西施為水嬉。”[15]隋煬帝的《江都宮樂歌》里亦有“長袖清歌樂戲舟”之句。船也是舊時江南士人展開日常交游的工具，人們或在出行時以舟代步、或在天氣晴好時泛舟湖上，并以此獲取各類資源，擴大社會影響。[16]清李斗《揚州畫舫錄》中，記錄了當時清代揚州船上觀看戲曲演出的情形。一般演出的船在觀看船的前面：“歌船宜于高棚，在坐船前。歌船逆行，坐船順行，使船中人得與歌者相款洽。”[17]文人之間的小型聚會通常會在小船中舉行，而歌妓則是宴席中不可缺少的角色。歌妓與船之間形成一種微妙的復雜關系。歌妓的命運借“舟”得以生發，而“舟”的意涵也借助歌妓而豐富。歌妓多在小舟或酒館中以賣唱維持生計，她們如舟般漂泊不定孤苦無依的命運常常引發男性的同情。脈脈流水，一葉扁舟，既承載著人生的歡娛，又被賦予年華老去的感傷，物是人非的離愁別緒，人生短促與歷史變遷浮沉的感嘆。白居易就曾在《琵琶行》中為潯陽江中賣唱的歌女灑一掬同情之淚，并嘆息“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。船對他們而言不僅僅是代步工具，更是其生命過程得以展開的場域，從這個意義上說，船就是一部微型的日常生活史和人性史。

“名利不如閑”。明清以來，文人追求一種閑適快意的生活，世俗化、享樂化已經形成了一種時尚。舟楫成為文人審美的物態觀照，是一種文化形式和生活方式。明代祁彪佳在日記中多次提到泛舟暢游的愜意生活。《歸南快錄》乙亥六月初十日記載：“午后，偕內子買湖舫，從斷橋游江氏、楊氏、翁氏諸園，泊于放鶴亭下，暮色入林，乃放舟西泠，從孤山之南戴月以歸。”六月二十三日：“乃偕內子放舟于南屏山下，予熟寐于柔風薄暮中，夢魂栩栩，為欸乃聲所觸醒。自雷鋒塔，移于定香橋，閑步堤上，值微雨乍至，從湖心亭歸莊。”[18]

作為西方近代第一次工業革命的重要成果，輪船是一種以機械動力為主的新型交通工具，其體形大，速度快，承載力強，運行便捷，能根據不同的航行條件采用不同的動力形式，因此相對于傳統的小楫輕舟，顯然更適合遠洋航行。鴉片戰爭中，輪船成為入侵晚清領土空間與思想領域的重大視覺奇觀，其帶給國人的心理震撼是不言而喻的。面對這樣一種具有絕對統治力的海洋奇觀，晚清仁人志士既“驚”且“羨”，他們對輪船的介紹夾雜著夸張的想象。[19]人們不再像他們的祖先一樣把同為科學技術之產物的輪船當成是“奇技淫巧”，而是在它們龐大的身軀和巨大的威力面前開始思考古老民族如何擺脫積弱走向自強的新生之道。輪船很快實現了從入侵者到拯救者的轉變，并直接催生了以“民族自強”為中心的洋務運動。在魏源、王韜、馮桂芬等人對輪船所作的價值評判中，作為制敵利器的輪船主要存在于戰爭的前線、國家的邊界與災難性記憶中，并從這種微觀性的利器出發，進入到對民族自強的宏觀的、整體的文化想象和實踐中，以期滌蕩鴉片給國人帶來的巨大精神恥辱。輪船的形象蘊含著時代的巨變、王朝的衰落、先進與落后觀念的厘定、民族國家的災難與拯救等一系列時代的命題，是中國邁向現代化進程中的核心象征物之一。輪船因此成為一個凝聚著關于民族國家復興神話的公共政治性空間。這個空間匯聚著國家、民族、富強、先進等宏大話語，與個人生活、情感無涉，是群體性政治空間對個體空間的擴張，更是知識分子群體對民族國家復興的訴求。人們把輪船當成一種物質中介，并從中窺探出隱藏在輪船中的邁向現代化進程的歷史契機。輪船的闖入打破了傳統鄉土中國以小舟、馬車等構建的水陸交通體系，讓鄉土中國在驚異中直面西方列強在地理時空上的逼近，逐漸形成更為開放的社會交往體系。這是中國在向近代社會轉型中邁出的重要一步。

交通空間其實也是一種權力的博弈。近代以來，伴隨著火車、輪船、汽車等新型交通工具的誕生，新式交通工具極大地加快了人員、物質與信息的流通速度，不僅擴大了人的活動范圍，縮短了人的旅行時間，改變了人的生存方式，更對都市生態的形成和發展起著極大的推動作用。對傳統的鄉土中國而言，作為西方舶來品的各類新型交通工具一定程度上體現了西方中心主義對中國文化的控制和影響，是西方權力的象征。而對于交通工具的“先進”與“落后”的厘定更在戰爭結束后割地賠款的慘痛記憶中固定下來，成為人們普遍的價值評判。所以說，在任何時代任何社會，交通工具的變遷背后所隱含的時間和空間的實踐活動都隱含著微妙的復雜性。它們密切地隱藏在社會關系的再生產和變革之中，社會變遷的歷史部分地在交通變革的歷史中呈現出來，而交通工具本身也難以避免地被附上了意識形態的用途，“它真正是一種充斥著各種意識形態的產物”。[20]

三、從和諧到沖突的美學轉向

交通不僅是空間的位移，也是時間的流逝。傳統交通方式中所呈現的悠然自得的時間感，有助于我們重新審視交通的現代性及交通蘊含的美學形態上的演變。前現代的中國由于缺乏因現代時鐘等量化計時工具而形成的精確時間概念，以及農業時代較為緩和的生活節奏，人們較少承受由時間帶來的巨大壓迫感，相反，空間的廣袤感被凸顯。以船為代表的傳統交通工具培育了人們悠游從容的心態，船在山水之間穿行的行進方式使人與自然更加貼近。人們在與自然的交流中形成了最個人的、詩性的情感體驗。因此便有了李白的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，也有了韋應物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。從地域表現上看，江南多水域，小舟天然地與江南這個集地理、歷史與文化于一體的獨特概念聯系在一起。舟行走時舒緩的節奏與詩意江南內里的溫潤幽靜的氣質相契合，更有文人將道家的自然無為、超然物外，禪宗的得意忘言、心靈頓悟的意旨附加其上，形成了舟這一古典交通形態的溫婉和諧之美。在汪曾祺的《受戒》中，在蘆葦蕩中穿行的小舟是主人公情感得以展開的場所。明海和小英子的情感在這個小小空間中彌散，并輻射到周邊的景致：“蘆花才吐新穗，紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，象一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，象一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍，長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”[21]小船把人與景連接在一起，人坐在船上領略景物之美，景物通過緩緩駛過的小船映入人的視線。從舟的功能上看，小舟承載著出行、游歷、休閑等功能，它往往與人的情感融為一體。蘇軾月夜泛舟、飲酒賦詩，從泛游大江之樂，轉而顧念人生之悲，再復歸精神解脫的愉悅（《前赤壁賦》）；張岱在《西湖七月半》中摹刻了杭州西湖觀月的眾生相，在庸俗與雅致的對比中凸顯名士的真性情：“小船輕幌，凈幾暖爐，茶鐺旋煮，素瓷靜遞，好友佳人，邀月同坐，或匿影樹下，或逃囂里湖。”其中雖暗含追憶故國往事的蒼涼，更營造出莊禪的虛靜、超脫之境。這樣，小舟這一古典交通工具包含著與文化之間、與人們的感受方式之間的深刻影響。它既折射出道家文化的光芒，又使人們在悠游的感受方式中與自然融為一體，代表著中和虛靜的古典美學形態。

如上所述，輪船一開始就以西方入侵者的形象闖入中國人的視線中，作為西方物質文明核心象征物之一，輪船在經歷了海上長途跋涉之后，先是逼近中國北方沿海，然后由北至南，長驅直入，這是輪船首先在地理學意義上對中國領土空間的占領。之后，輪船在文化意義上完成了由災難制造者到民族拯救者的華麗轉身，繼而開始了對中國思想文化空間的占有。因此，輪船帶有強烈的空間侵入的性質，攜帶著明顯的文化輸入的壓迫感和不平等意識。茅盾的短篇小說《春蠶》就以輪船為中心意象暗示了資本主義生產方式對中國經濟的掠奪。小說的一個重要意象是出現在老通寶視線中的“小火輪”，那是一條以柴油引擎的小輪船：“很威嚴地從那蠶廠后駛出來，拖著三條大船，迎著向老通寶來了。”“軋軋軋的輪機聲和洋油臭，正散在這和平的綠的田野里。”[22]這暗示著帝國主義的經濟侵略中國古典的和諧鄉村經濟形態的破壞，期間形成的劇烈沖突印證了馬克思主義對第三世界現實的政治制度和經濟體制的分析。

以輪船作為開端的西方文明與傳統文明的沖突一開始就是非常激烈的。近代思想者在艷羨西人技術精良的同時，也開始質疑反思傳統文化的痼疾。伴隨著戰爭失利、割地賠款的慘痛記憶，國人試圖以所謂西方先進思想來抵制傳統文化中的弊端，并開了五四新文化運動全盤否定傳統文化的端倪。可以說，輪船開啟了一場沒有硝煙的思想之戰。在這場中西思想的博弈中，西方思想以占據絕對的優勢和權威取得勝利，并開啟了中國百年來追求富強民主的艱難歷程。

輪船最初是作為海上戰爭的重要作戰工具，用以運送物質，輸送軍士。其后作為經濟領域的重要交通工具，迅速占領了中國的城市鄉村。客輪的出現意味著輪船在功能上的拓展，輪船由軍事領域進入日常空間，它的行駛特點和承載能力決定了輪船營造的日常空間必定是一個相對封閉的但同時又是交相雜陳的多維度空間。從空間構造上看，輪船將艙內空間分為若干等級，按旅客所付資費劃分大小不等、舒適有別、服務不同的幾個區域，體現了權力對空間的控制和改造。甲板是這個微型社會人際交往和權力較量得以展開的場域。形形色色的人聚集在甲板上，或觀景，或閑談，或調情，構成平靜之下暗含斗爭的日常生活空間。在錢鐘書先生的《圍城》中，故事在一艘開往中國的法國郵輪白拉日隆子爵號中拉開帷幕。船上匯集了不同國籍、不同膚色、不同等級、不同職業的人，炎熱的天氣與嘈雜的環境構成了船上特別的風景，“鄉愁”“祖國”“馬將”“調情”等表現不同意義和價值的詞匯被奇異地黏合在一起，賦予這個空間崇高與卑微、斗爭與協調的多重意義。張愛玲的《傾城之戀》中的對立和沖突從甲板延伸到附近的水域，喜歡刺激與冒險的白流蘇乘船從上海來到香港，站在甲板上往對岸望去，只見對岸建筑物上的霓虹燈映照在水底，各種犯沖的色彩在水底廝殺得異常熱鬧，一場男女之間的性別權力大戰已然開鑼。因此，無論是作為國家復興的形象符號還是作為人際交往與權力斗爭的場域，輪船都在這一公共性流通、交往空間中包含沖突的美學意涵，代表著沖突的現代美學形態。

關于交通工具在社會變革中呈現的現代性因素以及與文學等文化形式形成的深刻的交互影響關系，還有很大的探究空間。本文只是以“船”這一水上交通工具為具體的切入點，并側重對交通工具的空間實踐與美學內涵進行分析。其中不足與未盡之處，容將來再作進一步思考。交通工具是塑造中國現代性歷史敘述及文化主題的最不能忽略的道具之一，其在促進文化物質交流、構建民族國家形象、重塑傳統文化之間所發揮的作用怎么強調都不過分。或者可以這么說，把握住交通工具的變遷，就把握住了我們生活的這個時代的脈搏。

注釋:

①戴維·哈維：《后現代的狀況》，商務印書館2003年版，第274頁。

②米歇爾·福柯、保羅·雷比諾：《空間、知識、權力——福柯訪談錄》，引自《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第6頁。

③孟悅、羅鋼：《物質文化讀本》，北京大學出版社2001年版，第550頁。

④輪船一詞始于唐代。南北朝時期的中國人已發明了靠人力踩動木制漿輪帶動漿葉撥水以推動船體前進的輪船。本文所指輪船專指用機械動力推動的船只。

⑤[宋]介石：《中國論》，載陳植鍔點校：《徂徠石先生文集》，中華書局1984年版，第116頁。

⑥王韜：《與周弢甫徵君》，《弢園尺牘》（第4卷），中華書局1959年版，第30-31頁。

⑦《籌辦夷務始末》（同治朝）（第47卷），第24頁，總第8冊，第4557-4558頁。

⑧黃勇編著：《回眸晚清：點石齋畫報精選釋評·飛舟窮北》，京華出版社2006年版，第72頁。

⑨魏源：《海國圖志》(第2卷)，中州古籍出版社1999年版，第30-31頁。

⑩徐訊：《民族主義》，中國社會科學出版社1998年版，第131頁。

[11]陳獨秀：《陳獨秀著作選》(第 1卷)，上海人民出版社1993年版，第55頁。

[12]公劉：《公劉詩選》，江西人民出版社1987年版，第152頁。

[13]薛毅主編：《上海讀本》，華東師范大學出版社2010年版，第3頁。

[14]王炳鈞等：《空間、現代性與文化記憶》，《外國文學》2006年第4期。

[15][明]黃省曾：《吳風錄》，轉引自[明]楊循吉著，陳其弟點校：《吳邑志長洲縣志》，廣陵書社2006年版，第13頁。

[16]參閱黃純艷：《歐陽修<于役志>所見宋代官員的公務旅行》；王健：《清代中期一位江南文士的日常生活：以<張廷濟日記>為中心的考察》。前文以歐陽修《于役志》為主要文本，考察了宋代官員公務旅行所乘交通工具、沿途活動和文化內涵等；后文則指出清代中期江南士人主要通過舟船展開日常交游，并在交游中獲取各類資源，擴大聲譽，提升自己的社會地位。

[17][清]李斗：《揚州畫舫錄》，江蘇廣陵古籍刻印社1984年版，第242頁。

[18][明]祁彪佳：《祁忠敏公日記》，《中華歷史人物別傳集》（26），國家圖書館分館編，線裝書局2003年版，第518、519頁。

[19]比如魏源在《海國圖志》中形容輪船行駛之狀“翻濤噴雪，溯流破浪，其速如飛”；林則徐在一份奏折中描述輪船“以火焰激動機軸，駕駛輕捷”；琦善也在奏折中描述“據稱名為火焰船……內外俱有風輪，中設火池，上有風斗，火乘風起，煙所上熏，輪盤即激水自轉，無風無潮，順水退水，皆能飛渡。”三種敘述方式都力求在感性經驗的基礎上加入對輪船效能的想象以營造視覺的奇觀。

[20]包亞明：《現代性與空間生產》，上海教育出版社2003年版，第62頁。

[21]汪曾祺：《汪曾祺作品自選集》，漓江出版社1996年版，第242頁。

[22]茅盾：《茅盾小說集》，時代文藝出版社2009年版，第4頁。