試探湘劇“流派”藝術(shù)

○ 范正明

“流派”，是指學(xué)術(shù)、文藝方面的派別。在某種意義上講，它是一定時(shí)代、社會(huì)的產(chǎn)物。

戲曲藝術(shù)是產(chǎn)生“流派”藝術(shù)的母體。戲曲藝術(shù)整體的發(fā)展、成熟，必然產(chǎn)生“流派”藝術(shù)；而“流派”藝術(shù)的崛起，反過(guò)來(lái)又推動(dòng)整個(gè)戲曲藝術(shù)的繁榮。兩者之間的相輔相成，揭示出我國(guó)民族戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

京劇僅有兩百多年歷史，卻名伶輩出，流派紛呈。清乾隆年間，四大徽班進(jìn)京，在慶祝乾隆皇帝六十大壽之后，留在京師，相繼與秦腔、漢調(diào)相融合，產(chǎn)生了京劇。在它生機(jī)蓬勃的初期，就出現(xiàn)了程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎“老生三杰”；發(fā)展到上世紀(jì)二十年代，梅（蘭芳）、程（硯秋）、荀（慧生）、尚（小云） “四大名旦”，馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、楊（寶森）“四大須生”，此外，尚有周信芳的“麒派”，言菊朋的“言派”，凈行則有金少山的“金派”、裘盛戎的“裘派”，小生則有姜妙香的“姜派”、葉盛蘭的“葉派”，等等。正是這些“流派”大師獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性，自成一家的創(chuàng)造，促進(jìn)了京劇的繁榮發(fā)展，贏得了廣大觀眾的喜愛，成為風(fēng)行全國(guó)的“國(guó)劇”，并走向世界。

湖南的湘劇，有沒有“流派”藝術(shù)？回答應(yīng)是肯定的。當(dāng)然，我們應(yīng)該承認(rèn)，從地理環(huán)境和人文背景比較，湘劇與京劇自然難以比項(xiàng)，但戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律則是相同的，并不因劇種規(guī)模、影響的大小而有所不同。湘劇在六百多年歷史長(zhǎng)河中，特別是清代走向成熟階段后，也出現(xiàn)了“名伶輩出”的盛況。據(jù)《湘劇志·傳記》和《湘劇名伶錄》所載，從清康熙朝到二十世紀(jì)末，有史可依的著名演員，就有260多位，杰出人才不少，從中產(chǎn)生“流派”藝術(shù)，應(yīng)是沒有疑義的。但為什么在這樣長(zhǎng)的時(shí)光中，卻沒有湘劇“流派”藝術(shù)的研究與闡述，明確提出湘劇的“流派”藝術(shù)問題？這自有其主客觀因素。京劇為國(guó)劇，湘劇則囿于楚南一隅；在長(zhǎng)沙地區(qū)，雖有一些文人學(xué)者如易順鼎、曹孟其、黃增甫、饒省三、王少梅等喜愛湘劇，他們對(duì)劇種源流的考察，某出戲的評(píng)論，劇本的修訂，做了大量工作，但對(duì)名角卻只止于一般的欣賞、捧場(chǎng)，尚未進(jìn)入對(duì)某個(gè)名角的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)特點(diǎn)全面、系統(tǒng)研究的層次；有志于創(chuàng)造流派的湘劇名角，也沒有條件形成自己的創(chuàng)作集體，不僅沒有像梅蘭芳之有齊如山、許姬傳，程硯秋之有羅癭公、金仲蓀那樣的藝術(shù)智囊，長(zhǎng)期地為梅、程的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行幫助和總結(jié)，就連一位專職琴師伴奏也沒有。因此，可以說(shuō)湘劇有“流派”藝術(shù)之實(shí)，但自覺意識(shí)不強(qiáng)，至今沒有發(fā)現(xiàn)有關(guān)“流派”創(chuàng)始人的論著。盡管如此，民間卻有關(guān)于“流派”藝術(shù)的口碑流傳。如老生有“靠、唱、醉、死”各類劇目，李桂云、歐元霞的“靠戲”《定軍山》《楊滾教槍》，以功架穩(wěn)重，身段圓范見長(zhǎng)；陳紹益、言桂云的唱工戲《鐵冠圖》 《金沙灘》，響徹云霄，字字入耳；盛楚英、王益祿的“醉戲”《醉寫黑蠻》 《張松獻(xiàn)圖》，觀眾評(píng)之為“醉得可愛，醉得可信”；名凈徐初云、賀華元、廖申翥，同在上世紀(jì)三十年代出名，藝術(shù)風(fēng)格上各具特色，觀眾譽(yù)之為花臉“三鼎甲” （狀元、榜眼、探花）；被觀眾稱為“名旦三嬌”的漆全嬌、帥福嬌、彭鳳嬌，無(wú)論劇目、表演，各有所長(zhǎng)；小生則有“窮、文、富、武”之別。“窮”指窮生，稱“爛布戲”，如《趕齋潑粥》 《打侄上墳》，這一派的名角為聶梅云、易益春；“文”指褶子、官衣小生戲，如《搶傘》 《桂枝寫狀》，這一派代表名角為周文湘、張紅云；“富”指袍帶小生，如《群英會(huì)》 《轅門射戟》，這一派代表名角為李芝云；“武”指武小生，如《林沖夜奔》 《蜈蚣嶺》，這一派代表名角為粟春臨。上述名角的戲，各有專工，不能互替。就是說(shuō)都形成了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)特點(diǎn)。

觀眾從看戲?qū)徝赖母惺苤校o予這些名角的評(píng)價(jià)，雖顯簡(jiǎn)單，卻已接觸到湘劇“流派”藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。這種感性的認(rèn)知，我以為具有相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確性。可惜沒有文人學(xué)者參與，在廣大觀眾口碑的基礎(chǔ)上，進(jìn)入個(gè)體的研究、闡述，推出各個(gè)行當(dāng)?shù)摹傲髋伞眲?chuàng)始人來(lái)。

筆者雖然看了幾十年湘劇，上述名角的精湛表演藝術(shù)，有的沒機(jī)緣看到，只是耳聞；有的看后就過(guò)去了，沒有深入堂奧。因此，只能就自己熟悉的并作過(guò)粗淺研究的五位名家——“紹派”小生創(chuàng)始人吳紹芝；“高腔泰斗”徐紹清；“湘劇梅蘭芳”彭俐儂；“江南楊寶森”劉春泉；“凈行全材”董武炎作為湘劇“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人，就他們的人生經(jīng)歷、藝術(shù)創(chuàng)造，表演風(fēng)格、特征，作些初步探討。

一般說(shuō)“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人，應(yīng)具備于下一些條件。第一，學(xué)有師承，功底扎實(shí)，有一定的生活積累和較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)。第二，能客觀理性分析、自覺認(rèn)識(shí)自己在身材、扮像、嗓子、悟性各方面的條件，揚(yáng)長(zhǎng)避短，確定自己藝術(shù)上的奮斗方向；第三，擁有幾出經(jīng)過(guò)自己獨(dú)創(chuàng)的代表性劇目，這是體現(xiàn)“流派”藝術(shù)的核心。如京劇梅、程、荀、尚“四大名旦”，就是通過(guò)各自的代表性劇目，顯示出自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。如梅蘭芳的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，程硯秋的《鎖麟囊》 《春閨夢(mèng)》等。第四，懂得觀眾的審美情趣及其變化，自覺地去適應(yīng)、引導(dǎo)觀眾，得到觀眾的廣泛認(rèn)同，具有“叫座”的號(hào)召力。第四，有自己“流派”的傳人，沒有一代一代的傳人，“流派”藝術(shù)就無(wú)從發(fā)展。根據(jù)這些條件，筆者就上述五位湘劇名家，嘗試地分別作些具體分析。

吳紹芝——“紹派”小生開創(chuàng)者

吳紹芝八歲進(jìn)華興科班二科學(xué)戲,十二歲出科后，登上湘劇舞臺(tái)，至一九四五年去世，從藝整整三十年。藝齡不算太長(zhǎng)，但由于他獨(dú)具的素質(zhì)、精神以及師從等主客觀條件，致使他的藝術(shù)成就達(dá)到了湘劇小生行當(dāng)?shù)母叻濉Ｐ纬闪藗€(gè)人儒雅瀟灑的表演風(fēng)格，創(chuàng)造了自己的表演流派——“紹派”藝術(shù)。

他功底扎實(shí)，在老生言桂云和小生李芝云等名師教導(dǎo)下，經(jīng)歷了唱工老生和小生兩個(gè)行當(dāng)?shù)臍v練，唱、做、念、打功夫，無(wú)一不精。又具有一定文化知識(shí)，所演的人物悉心研究其特點(diǎn)，尋求符合人物的表現(xiàn)形式，故經(jīng)他演出的戲，可說(shuō)都有獨(dú)特的創(chuàng)造，形成一批代表性劇目和獨(dú)特的人物形象。如《三討戰(zhàn)蕩》之周瑜、《轅門射戟》、《白門樓》之呂布，《宮門盤盒》之陳琳，《金印記》之蘇秦，《打獵回書》的劉承佑，《兄弟酒樓》之石秀，等等。“他演窮生如蘇秦、呂蒙正,則貧而不賤；演富貴小生如周瑜、趙寵,則富而不俗；演武小生如林沖、劉皋,則翻打利落，武中有‘人’；演娃娃生如《打獵回書》之劉承佑，是稚而有智，活潑天真。他的拿手戲幾乎都有閃光點(diǎn)，絕招兒，如《轅門射戟》之呂布放箭射戟時(shí)，唱一句倒板，一轉(zhuǎn)身，翎子即隨之繞一圓圈，然后兩邊分開，再直立起來(lái)，身段、翎子配合非常優(yōu)美。”《兄弟酒樓》中之石秀，在與楊雄“對(duì)唱時(shí)兩人頭上所戴黑色軟羅帽的它它和身上的打帶，以及楊雄的髯口都要配合唱詞，做有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作，要一正一反、互相對(duì)稱、一模一樣。吳紹芝與歐元霞演出此戲時(shí)，每一動(dòng)作的幅度和速度，都能達(dá)到毫厘不差”。①在《宮門盤盒》劇中，劉妃兩次盤查之后仍未釋疑，決定再次盤查。當(dāng)她冷峻地說(shuō)了聲：“轉(zhuǎn)過(guò)玉石欄桿!”吳紹芝飾演的陳琳心一沉，隨之一個(gè)蹉步，頭上的太監(jiān)帽一下塌了下來(lái)，恰在齊眉處。十分準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物此刻內(nèi)心的沉重和危機(jī)感。《三討戰(zhàn)蕩》中，周瑜第二次坐帳，魯肅過(guò)江回來(lái)，說(shuō)劉備、孔明君臣，并未識(shí)破都督“假途滅虢”之計(jì)，周瑜聽后重重地一聲“哦！”隨即將手中的書、扇往腦后一拋，雙手拘翎，大笑三聲，下場(chǎng)時(shí)微聳雙肩，一高一低，臺(tái)步走“之”字形，特別是所穿之水紅蟒的后擺，竟能出現(xiàn)水波浪，堪稱絕技。通過(guò)這一系列程式表演，吳紹芝將周瑜當(dāng)時(shí)志得意滿之心態(tài)神情，表現(xiàn)得十分傳神。接下來(lái)周瑜屢敗之后進(jìn)入蘆花蕩，張飛的氣勢(shì)壓人和無(wú)情嘲笑，使他氣極而咯血。他腰撐長(zhǎng)槍，頭部向后（向觀眾）下腰，將口中事先含的銀珠嚼爛吐出，臉上即出現(xiàn)血紋三道，中道從唇中直流鼻梁眉額之間，另兩道則分流左右兩頰。這種“仰面噴血三線倒流”的絕活，與其師李芝云無(wú)多讓。上述這些絕招兒，不是單純賣弄技巧，而是重在運(yùn)用這些技巧來(lái)刻劃人物性格，表現(xiàn)思想感情。

吳紹芝的的藝術(shù)思想是開放的，他的藝術(shù)視線，不止于湘劇圈內(nèi)，他投向了積累深厚，流傳全國(guó)的京劇。他十分贊賞京劇的唱腔和武功，尤其推崇余叔巖、言菊朋兩位京劇大師的演唱藝術(shù)，每天都要放聽余叔巖、言菊朋的唱片，苦心鉆研他們?cè)诘股ぶ螅鯓觿?chuàng)造出新的流派唱腔。吳紹芝認(rèn)為，余派唱腔很適合湘劇彈腔借鑒與吸收融化。而言派唱腔咬字、運(yùn)氣、發(fā)聲、行腔的方法，則可供自己借鑒。他身體力行，在自己的彈腔戲中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。如《三討荊州》周瑜登場(chǎng)唱的“周公瑾坐寶帳愁鎖眉黛”。《白門樓》呂布所唱“見貂蟬不由我怒如烈火”，《拷寇》中陳琳所唱“忽聽得深宮院一聲宣召”諸唱段，都吸收了余、言兩位京劇大師演唱的某些旋律和方法，但又是湘劇化了的。已故湘劇名旦彭俐儂對(duì)紹芝先生的演唱藝術(shù)，有一段中肯的評(píng)價(jià)：“他的小生唱腔，獨(dú)樹一幟，有‘紹派’唱腔之譽(yù)。我們湘劇小生唱腔是唱假嗓的，他根據(jù)自已嗓音的特點(diǎn)，把真假嗓揉和起來(lái)，行腔不是一般地往上翻，而是往下降，湘劇謂之‘?dāng)№崱由纤\(yùn)用演唱的技巧，巧妙地‘偷腔’，聽來(lái)賞心悅目，饒有韻味。這種演唱方法，有點(diǎn)像京劇的言（菊朋） 派的味道，富有個(gè)性特點(diǎn)。”②這種“紹派”唱腔，不僅為后來(lái)小生所繼承所傳播，對(duì)生旦行的演唱，亦具啟迪作用。彭俐儂的代表作之一《斷橋》，白素貞“許郎夫你莫跪細(xì)聽我言”【正南路三眼】的唱段，就是從吳紹芝演武松唱的“聽罷了我哥哥屈死的緣故”演變過(guò)來(lái)，化為旦行唱腔的。吳紹芝的唱腔講究字韻，依字行腔，腔隨字轉(zhuǎn)，以達(dá)到字正腔圓，聲情并茂的藝術(shù)效果。

一九三八年，田漢率領(lǐng)國(guó)共合作的軍委政治部第三廳工作隊(duì)，從武漢到長(zhǎng)沙，先后組成七個(gè)湘劇抗敵宣傳隊(duì)。吳紹芝為四隊(duì)副領(lǐng)隊(duì)。接著在長(zhǎng)沙參加了為期3個(gè)月的“歌劇演員戰(zhàn)時(shí)訓(xùn)練班”（當(dāng)時(shí)田漢、歐陽(yáng)予倩等稱戲曲為歌劇），他和湘劇、京劇同行一道，接受半軍事化的訓(xùn)練，聽取徐特立、田漢等同志關(guān)于“抗戰(zhàn)形勢(shì)”、“抗戰(zhàn)與戲劇”、“藝人的職責(zé)”等報(bào)告，徐老一段話：“現(xiàn)在大敵當(dāng)前，我們只有萬(wàn)眾一心，團(tuán)結(jié)抗日，才能救國(guó)圖存，否則就有亡國(guó)，做亡國(guó)奴的危險(xiǎn)!”③可謂振聾發(fā)聵，深深印入?yún)墙B芝的心里。他從那“群居終日，言不及藝”（田漢語(yǔ)）的舊戲班氛圍中，進(jìn)入這陌生而又新鮮的天地，感到精神振奮。在“戲劇下鄉(xiāng)”“戲劇入伍”的口號(hào)下，吳紹芝和抗宣四隊(duì)在群眾中，部隊(duì)里，積極開展抗日救亡宣傳活動(dòng)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，吳紹芝在藝術(shù)上面臨著新的挑戰(zhàn)。以往主要是演傳統(tǒng)老戲，今天著重要演的是田漢、歐陽(yáng)予倩等戲劇大家的新作，如《江漢漁歌》 《土橋之戰(zhàn)》 《梁紅玉》等。吳紹芝的愛國(guó)熱情和藝術(shù)進(jìn)取心，使他敢于迎接挑戰(zhàn)。1940年，在湘潭首演《江漢漁歌》，主角是梁山泊后裔、老漁民阮復(fù)成，這是老生當(dāng)行的戲。吳紹芝以自己具有老生功底，便自告奮勇，串演這一主角。在認(rèn)真體會(huì)劇本基礎(chǔ)上，他巧妙地從傳統(tǒng)戲《打漁殺家》蕭恩形象中，吸取某些表演因素，將阮復(fù)成演得蒼涼遒勁。“請(qǐng)戰(zhàn)”時(shí)一段數(shù)十句【北路原板】轉(zhuǎn)【二六】，唱得感情充沛，如行云流水。一個(gè)“烈士暮年，壯心未已”的愛國(guó)志士形象，屹立于舞臺(tái)。專程從長(zhǎng)沙趕來(lái)觀看的田漢“驚喜過(guò)望”。《田漢文集》中有如下一段記載：“他們第一次在湘潭上演《江漢漁歌》的時(shí)候，我受了他們的邀請(qǐng)，帶了好幾位平宣團(tuán)（即京劇團(tuán)）的團(tuán)員去參觀。其初，我以為只是平劇的模仿，結(jié)果使我們驚喜過(guò)望的是許多地方都能表現(xiàn)湘劇的特點(diǎn)，甚至若干的獨(dú)創(chuàng)。顯然地，湘劇這一藝術(shù)形式在更好的運(yùn)用之下有更高完成的可能。她不應(yīng)被我們淡漠，她的更高完成將是民族新歌劇的一個(gè)有力的要素。”正是《江漢漁歌》這出戲使田漢對(duì)湘劇藝術(shù)特點(diǎn)有了新的認(rèn)識(shí)；正是阮復(fù)成這一人物形象，讓田漢對(duì)吳紹芝這一地方戲演員刮目相看。后來(lái)，在田漢的影響和指導(dǎo)下，吳紹芝接受新的排演方法，認(rèn)真鉆研人物性格，依次創(chuàng)造出阮復(fù)成、史可法、韓世忠、瞿式耜、武松等一批抗敵、反暴英雄形象，鼓舞著抗日軍民。田漢十分欣賞吳紹芝的藝術(shù)素質(zhì)和表演才能，特別是那種為抗戰(zhàn)戲劇竭忠盡智的精神。從此，他們成為摯友。

吳紹芝精湛的演技，在傳統(tǒng)戲和新編古代戲中，塑造出一系列藝術(shù)形象，受到社會(huì)不同層次觀眾的喜愛，在業(yè)內(nèi)外人士中，享有很高聲譽(yù)。早在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之前，他已成為譽(yù)滿三湘的小生泰斗，成為全省湘班爭(zhēng)聘的名角。由于他在觀眾中的號(hào)召力，各戲班老板不惜重金相聘。二十世紀(jì)三十年代，湘春園老板黃谷春，不惜以一千五百元光洋之特價(jià)過(guò)班費(fèi)（即約聘定金），開湘劇藝人過(guò)班費(fèi)最高先例（當(dāng)時(shí)一般名角最多兩百元左右）。大吉祥戲院老板周翰則以光洋兩千元相聘。兩家相持不下，后經(jīng)老郎廟開會(huì)調(diào)停，最后達(dá)成協(xié)議，吳紹芝“兩邊跳”（即今之“跑場(chǎng)子”）。湘劇“跑場(chǎng)子”自吳紹芝始。當(dāng)他跑場(chǎng)子時(shí)，有相當(dāng)多的觀眾也跟著跑，看了湘春園吳紹芝的演出后，立即顧車往大吉祥跑，去看吳紹芝的另一出戲。

一九三六年，梅蘭芳、程硯秋、馬連良相繼來(lái)長(zhǎng)演出，都看過(guò)吳紹芝的戲，無(wú)不稱贊。“程硯秋來(lái)長(zhǎng)時(shí)，曾看過(guò)一次湘劇，對(duì)湘劇技藝，表示十分佩服。尤其欽服小生吳紹芝和二花羅元德。認(rèn)為吳如在平劇界，其造詣不在俞振飛、姜妙香、葉盛蘭之下”④。原中國(guó)文聯(lián)黨組成員、出版家李庚說(shuō)：“我是不喜歡戲曲的。一九三八年，逃難路經(jīng)長(zhǎng)沙，被友人拉去看湘劇，看了吳紹芝的《打獵回書》，大為驚嘆，地方戲中竟有這樣高超的演員。從此，我開始看戲曲，以至成為戲曲受好者。”由此可見紹芝的藝術(shù)魅力。

吳紹芝的藝術(shù)魅力還征服了大洋彼岸的美國(guó)朋友。一九四四年，吳紹芝在湘西靖縣福如湘劇團(tuán)演出，劇場(chǎng)是租借的一所中學(xué)禮堂。該校唐校長(zhǎng)引來(lái)美國(guó)醫(yī)療隊(duì)上校軍醫(yī)麥爾斯（當(dāng)時(shí)班里戲稱“木耳子”）來(lái)看戲。麥爾斯懂得中文，中國(guó)話說(shuō)得也比較流利。他看了吳紹芝的戲后，對(duì)他的表演極為贊賞，他用中文為其題詞，大書“嘆為觀止”。又分別用中英文書寫題跋曰：“如此好的藝術(shù)，將來(lái)希望渡海一游，以飽我國(guó)人民的眼福”。

吳紹芝一生沒有正式帶過(guò)徒弟，但“宗吳”者不少。他的女兒吳叔巖，從小隨父學(xué)小生，九歲時(shí)以“九齡童”藝名在長(zhǎng)沙舞臺(tái)亮相，一出《夜奔》，傾倒省垣觀眾。外如“窮生戲”《金印記》之蘇秦，《打侄上墳》之陳大官，叔巖頗得其父真?zhèn)鳌？上龥]有小嗓，不能更好體現(xiàn)湘劇小生的藝術(shù)特點(diǎn)，而改唱老生。新中國(guó)成立后，曾是全國(guó)人大代表的著名女小生余福星，前半生一直跟隨吳紹芝搭班唱戲，就是為了看、學(xué)紹芝先生的戲。“紹派”唱腔的傳承，首推余福星，被觀眾稱為“女紹芝”。另一著名女小生徐福桂，吳紹芝只教了她一出《打獵回書》，從此終身“宗吳”，其《三討荊州》 《黃鶴樓》之周瑜，《白門樓》之呂布，酷似紹芝，故人稱“小紹芝”。后來(lái)的二代、三代，如朱福桂、李自強(qiáng)、羅志勇等，可說(shuō)都是“紹派”戲路。“紹派”唱腔，對(duì)湘劇生、旦行影響之大，如前所述。名旦彭俐儂從小就受吳紹芝的藝術(shù)熏陶，她的彈腔如“敗韻”“偷腔”等演唱方法，都從紹芝先生處學(xué)來(lái)。

一九四四年六月，長(zhǎng)沙失陷前夕，五十多位湘劇抗宣隊(duì)員，匯集于河西白箬鋪吳紹芝家里，舉行應(yīng)變會(huì)議，他們相約：“誓不作順民，不為敵歌舞。”這一慷慨誓言和此后的行動(dòng)，可以與梅蘭芳先生蓄須明志行為相媲美，充分表現(xiàn)了湘劇藝人的愛國(guó)精神和民族氣節(jié)。次日，長(zhǎng)沙失守，五十多位抗宣隊(duì)員分途逃難。吳紹芝一行十余人，在槍林彈雨中逃到邵陽(yáng)，與那里的義華抗敵湘劇團(tuán)的同行會(huì)合，繼續(xù)西行。途中，他的愛子、內(nèi)侄相繼死于時(shí)疫，在草草掩埋親人之后，吳紹芝懷著國(guó)仇家恨，經(jīng)過(guò)艱苦努力，終于在這年深秋，演出于湘西洪江鎮(zhèn)。接著又幫助由廣西進(jìn)入湘西的福如湘劇團(tuán)，恢復(fù)抗戰(zhàn)新戲，演出于靖縣、洪江、溆浦一帶。在此期間，他既是主演，又是導(dǎo)演，工作繁重，生活清苦，加以失子之痛，不幸在溆浦縣黃茅園演出時(shí)，猝然病逝，年僅四十三歲。一代名優(yōu)，被日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)的罪惡戰(zhàn)爭(zhēng)，奪去了生命，湘劇同仁無(wú)不為之悲痛。消息傳到重慶，田漢聞之“潸然淚下，久久無(wú)聲”。在他的五言《湘劇憶事》中，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，痛惜“紹芝最勇銳，妙技兼文武，曾歌江漢歌，亦擅新水滸。不為稻糧謀，不被困難阻，英雄怕疾病，憂傷催肺腑，可憐‘活公瑾’，長(zhǎng)埋洪江土。”另一首七絕“梨園同有寸心丹，百戰(zhàn)羅吳數(shù)二難。歌舞何須唱消歇，精忠今已照人間。”⑤則是詩(shī)人對(duì)羅裕庭、吳紹芝的深切懷念。建國(guó)后，田漢念念不忘吳紹芝這位地方戲愛國(guó)藝人，在上世紀(jì)一九五七年重新修訂舊版《辭海》時(shí)，田漢積極推薦，并親自為其起草條目。吳紹芝，成為《辭海》上第一位湘劇藝人。

“高腔泰斗”徐紹清

唱靠老生徐紹清，出身于瀏陽(yáng)“案堂班”，一九三五年闖進(jìn)省城長(zhǎng)沙。演出劇目以高腔為主，如《比干挖心》 《揚(yáng)紂十罪》 《斬三妖》《回府祭臺(tái)》 《潘葛思妻》 《描容上路》 《廣才掃松》等。他的戲雖受到不少觀眾的歡迎，然圈內(nèi)人并不怎么看好，認(rèn)為他的唱似乎是“哽”出來(lái)的，表演也較粗糙。徐紹清性格豁達(dá)，贊揚(yáng)或批評(píng)，只是放在心里。一九三七年周信芳（麒麟童）率團(tuán)來(lái)長(zhǎng)沙獻(xiàn)演，他幾乎是每戲必看，甚至到了崇拜的程度。此時(shí)他對(duì)照自已，比起前輩名家，確有高低粗細(xì)之分。他決心取人之長(zhǎng)，彌已之短，一點(diǎn)一滴地改進(jìn)自已的表演。這位年輕藝人的執(zhí)著追求，幾年下來(lái)，藝事大進(jìn)。進(jìn)入了“湘劇名藝人”的行列。

一九三八年，徐紹清參加田漢組織的湘劇抗敵宣傳隊(duì)，他和羅裕庭被任命為第二隊(duì)領(lǐng)隊(duì)，旋即在粵漢路沿線，開展“戲劇下鄉(xiāng)”“戲劇入伍”的抗日救亡宣傳活動(dòng)。一九四九年湖南和平解放，他參加解放軍領(lǐng)導(dǎo)的洞庭湘劇工作團(tuán)，任副團(tuán)長(zhǎng)，又被省人民政府任命為省戲曲改進(jìn)委員會(huì)常務(wù)委員。一九五二年第一屆全國(guó)戲曲觀摩會(huì)演在北京舉行，他在高腔折子戲《琵琶上路》中扮演張廣才，榮獲演員一等獎(jiǎng)。接著他參加中南區(qū)戲曲藝術(shù)團(tuán)，在全國(guó)各大城市巡回展演，使湘劇藝術(shù)走向全國(guó)，他也因《琵琶上路》、《打獵回書》兩戲的影響，成為全國(guó)知名演員。一九五六年，徐紹清任全國(guó)政協(xié)委員，在懷仁堂受到毛澤東主席的接見。

徐紹清一生對(duì)湘劇發(fā)展的貢獻(xiàn)，在于創(chuàng)造了“徐派”高腔，形成了個(gè)人凝重蒼勁的表演風(fēng)格。他在五十年戲劇生涯中，學(xué)習(xí)繼承了數(shù)以百出的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過(guò)他的潛心鉆研和舞臺(tái)實(shí)踐，塑造了《琵琶上路》的張廣才；《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干；《祭靈諫紂》的聞仲；《古城會(huì)》的關(guān)羽以及新改編劇目《拜月記》中的王鎮(zhèn)；《生死牌》中的海瑞等一系列舞臺(tái)藝術(shù)形象。其中尤以張廣才和潘葛，更為突出，堪稱典型。

《琵琶上路》是一出高腔唱工戲，徐紹清從文本到表演，數(shù)十年如一日，不斷加以改進(jìn)和豐富，精益求精。一九五二年全國(guó)戲曲觀摩會(huì)演中，在崔嵬（著名電影藝術(shù)家，時(shí)為中南區(qū)戲曲代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）的幫助下，他又對(duì)該劇作了全方位的審視與提高。徐紹清始終把握著張廣才對(duì)趙五娘未來(lái)命運(yùn)的關(guān)切之情，使之貫穿于“看畫”、“贊畫”、“拜墳”、“道別”之中。特別是陽(yáng)關(guān)道上那段“五娘兒，免悲傷”的臨別贈(zèng)言，細(xì)致周詳?shù)囟谖迥镌谕局兄T多謹(jǐn)慎之處，唱得平而不淡，深切的關(guān)懷超過(guò)別離的傷感，使五娘感到家鄉(xiāng)父老的溫暖體貼，減輕她面對(duì)長(zhǎng)途跋涉的悲苦，真是聲情并茂，充滿人情，將張廣才與趙五娘“不似父女，勝似父女”之情，渲泄得淋漓盡致。戲的結(jié)尾，張廣才有一段回顧蔡家災(zāi)難的冗長(zhǎng)唱段，他認(rèn)為這時(shí)的觀眾對(duì)蔡家的苦難已了然于心，再唱就是重復(fù)。他毅然將其刪節(jié)，全靠表演和眼神，凝神注視孤身遠(yuǎn)去的趙五娘，其凝重深沉的表演，真是無(wú)聲勝有聲，創(chuàng)造出“極目陽(yáng)光道，心懸上路人。黃沙遮不見，唯聽琵琶聲”的蒼涼意境，使人久久難忘，回味不已。一個(gè)古道熱腸，極重信約，“千錢買鄰，八百買居”的典型形象，生動(dòng)深刻地呈現(xiàn)在觀眾面前。“世間能有幾廣才”⑥，這是田漢對(duì)徐紹清精湛表演的由衷贊美。

高腔整本戲《鸚鵡記》是全國(guó)的稀有劇目，其中《思妻》潘葛的形象，是徐紹清另一杰作。這出戲在為告老的宰相潘葛祝壽的喜慶氣氛中開場(chǎng)，潘葛端起酒杯，對(duì)著替皇后而死的夫人畫像，第一句臺(tái)詞就是：“夫人請(qǐng)酒！”這句看似簡(jiǎn)單的臺(tái)詞，卻揭示了人物內(nèi)心的隱痛，引發(fā)出“……饑則進(jìn)食，寒則加衣，自從兒娘去后，饑餓有誰(shuí)問，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下來(lái)是“風(fēng)吹畫動(dòng)”疑是妻子下來(lái)了的細(xì)節(jié)描寫，更是充滿人情。當(dāng)湘城下書人來(lái)，得知太子長(zhǎng)大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一陣興奮，就要上朝奏本，然而為主盡忠與人的親情始終是矛盾的，不論怎樣都難以彌補(bǔ)他喪妻的痛苦與內(nèi)心的空虛。短暫興奮之后，又回到了“你們倒好了，不久有夫妻相會(huì)，父子團(tuán)圓，虧只虧了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀呀妻，渺茫茫今做了黃泉鬼。”潘葛為救娘娘母子而舍妻替死，是一種愚忠行為，本不值得人們同情，然徐紹清細(xì)膩深沉的表演，蒼勁凝重的唱腔，將人物失妻后的心理失衡，老境蒼涼，揭示得十分深刻；正是這種人性化的開掘，博得人們對(duì)人物的理解與同情。不得不折服徐紹清獨(dú)特而深沉的表演。

使古老的湘劇能夠反映現(xiàn)代生活，是徐紹清自覺思考的一個(gè)重要藝術(shù)問題。如果說(shuō)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中改編的《新掃梧桐》還是朦朧的，那么建國(guó)后的《不能走那條路》和《春雷》的排演，則是他有意識(shí)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，目的就是既是現(xiàn)代戲又要保持戲曲化特征。他在《不》劇中扮演老農(nóng)宋老定,就在道白、臺(tái)步等方面，初步突破了傳統(tǒng)程式的束縛，向生活化靠攏。八年后的《春雷》,他在劇中飾老地主潘容齋，他說(shuō)的“壞人不做壞人演”的體會(huì)，很值得稱道，這就摒棄了演反面人物概念化、臉譜化的形式主義表演，進(jìn)入到人物心理層次。

徐紹清在豐富的表演經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，總結(jié)出“氣、面、身、心”戲劇功夫的“四字訣”。嗓音是一個(gè)演員的主要本錢，而嗓音必須由氣息驅(qū)動(dòng)，如何自由地控制氣息，至關(guān)重要。面部表情特別是眼神是一個(gè)演員心靈的窗口，外部事物的影響，于人都必有反映，首先表現(xiàn)在面部，生活中它是一種自然的反映；舞臺(tái)上，因是寫意藝術(shù)，必然有所夸張，如“抖臉”，這些都要下功夫苦練。“身”包括手、腳、腰上的各個(gè)關(guān)節(jié)，你必須練活，才能完美地表現(xiàn)，如“趟馬”“行船”“走邊”等等戲曲程式。“心”則是對(duì)人物內(nèi)心的體驗(yàn)。這個(gè)“四字訣”都是為塑造藝術(shù)形象服務(wù)的，是他的經(jīng)驗(yàn)之談。

徐紹清對(duì)高腔的傳承、研究和發(fā)展，高腔曲牌的形成，腔句異變，曲牌組合，曲牌分類，都作了精心的研究。正因?yàn)閷?duì)這些高腔曲牌爛熟于心，便能靈活運(yùn)用于新排劇目的圈腔配曲。“文革”前的十七年，湖南省湘劇院形成了以他為首的音樂創(chuàng)作集體，幾乎所有的新排高腔劇目，如《梁山伯與祝英臺(tái)》 《陳三五娘》 《琵琶記》《拜月記》 《春雷》 《江姐》 《山花頌》等，除基本圈腔之外，還采用“集曲”、移宮犯調(diào)和主腔發(fā)展等多種方法另創(chuàng)新腔。如《春雷·蓮湖》一場(chǎng)，革命者潘亞雄唱的“大風(fēng)大浪”曲牌，高亢激越，聲震屋瓴；而滿妹子的訴苦則如訴如泣，非常準(zhǔn)確地表達(dá)了不同人物的情感，營(yíng)造出規(guī)定情境的氣氛。這些，無(wú)一不凝聚著徐紹清的智慧與心血。特別值得大書一筆的是，他在數(shù)十年高腔演唱實(shí)踐和悉心研究中，把高腔表現(xiàn)形式的規(guī)律探索出來(lái)，歸納為“‘報(bào)前’‘頓’‘調(diào)子’‘襯’‘單’‘夾’‘回龍’‘割斷’‘滾’‘點(diǎn)絳’‘英’‘嬌’‘打單身’‘煞尾’‘臨時(shí)’‘可重吟’”二十七字的四句口訣。戲曲音樂家黎建明在他的專著《湘劇音樂概論》指出：這二十七字“高度概括了湘劇高腔演唱中的起唱、轉(zhuǎn)接、板式、梢腔等藝術(shù)形式和手法，基本上說(shuō)明了高腔曲牌的變化規(guī)律，它對(duì)高腔的深入研究是極有意義的。”⑦這已為戲曲音樂界普遍認(rèn)同。他一生以高腔為重點(diǎn)，探索高腔表現(xiàn)方法的規(guī)律性，上升到理論的層面，取得豐碩成果，說(shuō)他是“高腔泰斗”，并非溢美之詞，而是名實(shí)相符的。

徐紹清為湘劇培養(yǎng)了眾多人材，建國(guó)前有徐韻培、徐韻松、徐韻波，建國(guó)后有王永光、喻常君、朱球球、周岳峰等等。更有價(jià)值的是，他把一生學(xué)戲的實(shí)踐，總結(jié)出授徒的“學(xué)、看、問、溫、教、尋”的“精藝六要”。其中不少精到之處，如談到“學(xué)”，他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)首先需要模仿，而模仿不是藝術(shù)。”他很贊賞齊白石對(duì)學(xué)生講的“學(xué)我者生，似我者死”的名言。徐紹清要求徒弟跟老師學(xué)戲要“明其理，運(yùn)其神，通其變。”又如“看”，一般說(shuō)就是看名角的戲，他提出“看戲、看書、看社會(huì)”的“三看”主張。在談到“尋”，徐紹清要求學(xué)生“尋師問道”，并說(shuō)“子弟無(wú)常師”。他不主張學(xué)戲尊于一師，囿于一點(diǎn)，而應(yīng)“八方攝取,博采眾長(zhǎng)。”總之，體現(xiàn)徐紹清教育思想的“精藝六要”，在師與徒、教與學(xué)、學(xué)與習(xí)、模仿與創(chuàng)造等問題上，貫穿著藝術(shù)的辯證法⑧。

徐紹清的高腔，擁有一大批觀眾。《琵琶上路》中張廣才“五娘兒，莫悲傷”的長(zhǎng)段“放流”；《鸚鵡記》中潘葛所唱“為國(guó)家，掛肚牽腸”唱段，長(zhǎng)期為觀眾所傳唱。“文革”中徐紹清被迫害致死。一九七八年十二月平反時(shí)，一位老石匠找上門來(lái)，向徐夫人表示：他愿意無(wú)償為紹老刻碑，只求一盤《琵琶上路》的音帶。他在播放這盤音帶聲中，刻就了“湘劇名演員徐紹清之墓”的石碑。

“湘劇梅蘭芳”彭俐儂

彭俐儂非科班出身，出自家傳師授。其父彭菊生為“湘劇三把半胡琴”之一，長(zhǎng)期為吳紹芝、歐元霞、陳紹益等各行名角伴奏，在唱腔上兼收并蓄，造詣?lì)H深。其師蕭金祥，正旦、花旦、老旦戲無(wú)一不知，被業(yè)內(nèi)譽(yù)為“戲狀元”。彭俐儂唱腔由父親“開荒”，基本功則由蕭師把教，要求極為嚴(yán)格。如“拉頂”，一次要燃完一支香；“踩蹺”則要在大水缸邊上行走。彭俐儂以堅(jiān)韌的毅力，接受了嚴(yán)師的訓(xùn)練，打下了扎實(shí)的功底。

一九四二年，十二歲的彭俐儂，在田漢領(lǐng)導(dǎo)下的中興湘劇團(tuán)正式登臺(tái)，扮演田漢改編的《新會(huì)緣橋》中的丫環(huán)春香。她的藝術(shù)潛能被田漢發(fā)現(xiàn)，請(qǐng)他的夫人安娥，幫助彭俐儂學(xué)習(xí)文化，并叮囑彭菊生要悉心培養(yǎng)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，她隨義華湘劇團(tuán)飄泊演出于洞庭湖區(qū)，由于家傳師授，不斷的演出實(shí)踐，藝事大進(jìn)，學(xué)會(huì)了《琵琶記》 《黃金印》 《秦香蓮》 《打雁回窯》等八十多出傳統(tǒng)戲，十七歲就已成為劇團(tuán)的挑梁演員。她第一次和“高腔泰斗”徐紹清合演《琵琶上路》，得到徐師毫無(wú)保留的指點(diǎn)。她從徐師處不但學(xué)了不少高腔曲牌，特別是高腔演唱方法上獲益更多，她進(jìn)一步感到高腔的藝術(shù)魅力，決心在高腔演唱方面下一番苦功。

一九四九年八月，湖南和平解放，彭俐儂全家參加中國(guó)人民解放軍十二兵團(tuán)政治部洞庭湘劇工作團(tuán)（今湖南省湘劇院前身）。曾主演《九件衣》 《江漢漁歌》 《武松》等新劇目。一九五二年參加第一屆全國(guó)戲曲觀摩會(huì)演，與徐紹清合演高腔劇目《琵琶上路》，獲演員二等獎(jiǎng)。一九五五年在湖南省第二屆戲曲會(huì)演中主演《拜月記》中之王瑞蘭，獲演員一等獎(jiǎng)。翌年《拜月記》進(jìn)京，在政協(xié)禮堂匯報(bào)演出，由湖南省長(zhǎng)程潛、中國(guó)劇協(xié)主席田漢，陪同周恩來(lái)總理、賀龍副總理上臺(tái)接見演員。周總理說(shuō)：“戲改得不錯(cuò)，唱腔也很動(dòng)聽，是成功的，戲總是要改的嘛！彭俐儂同志，我是一九五二年看了你的《琵琶上路》，那是青衣；今天的王瑞蘭是花旦，跨度大嘛，你演得很好！”在周總理支持下，一九五七年《拜月記》拍攝成電影，使彭俐儂成為全國(guó)知名演員。

彭俐儂擅長(zhǎng)青衣，兼工花旦。她有一副得天獨(dú)厚的磁性嗓音，而且在演唱方法上不斷進(jìn)行研究、改進(jìn)。歸納出腔由字生，字正才能腔圓，腔圓才能聲情并茂的經(jīng)驗(yàn)。因而她的高腔演唱，渾厚圓潤(rùn),行腔時(shí)本嗓與小嗓結(jié)合，轉(zhuǎn)換自然，極具特色,自成一家。如《琵琶上路》中《清江引·放流》“趙氏女，離故鄉(xiāng)”唱段，長(zhǎng)達(dá)六十多句，既無(wú)伴奏，又少動(dòng)作，演唱難度較大。她唱來(lái)字正腔圓，聲情并茂，準(zhǔn)確表達(dá)出趙五娘離家尋夫時(shí)與鄰居張大翁依依不舍的復(fù)雜感情，行家“嘆為觀止”，譽(yù)為“彭派”高腔。

彭俐儂在演唱時(shí)，十分注重科學(xué)的演唱方法。她曾多次就教于聲樂教員，也曾潛心研究程硯秋先生的唱法，在多年舞臺(tái)實(shí)踐中，對(duì)吸氣、運(yùn)氣、氣息控制諸方面，總結(jié)出“提、揉、頓、停、頂”六字訣。為學(xué)生舉例講解：“提”就是往上提氣，如《斷橋》中白娘子出場(chǎng)的倒板：“殺出了金山寺怒如烈火”時(shí)，“殺出了”三字就要運(yùn)用提氣的方法來(lái)演唱，要唱出白娘子為找丈夫與法海“殊死戰(zhàn)”后的憤怒情緒。特別是“殺”字要有剛性，那就要用力咬緊牙根，使氣沖破牙根的阻力，構(gòu)成爆發(fā)力。而后面的“怒如烈火”的“火”字，要求剛勁有力，就是在唱完“烈”字后換氣，使勁收緊小腹，頂住氣息，不讓它掉下去，才能唱完這句倒板，這就是頂?shù)姆椒ā?/p>

彭俐儂不僅有高超的演唱水平，還能自創(chuàng)新腔，這是“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人必須具備的素質(zhì)。如《斷橋》這場(chǎng)戲，她認(rèn)為是白素貞和許仙愛情生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這以前，他們雖然相愛，成為夫妻，但始終沒有捅破是“凡人”抑或“蛇仙”這張紙，故而在“端陽(yáng)驚變”之后，出現(xiàn)許仙出走的裂痕。今天在西子湖的斷橋上，劫后重逢，通過(guò)人物尖銳的性格沖突，幾個(gè)感情層次的變化，白素貞坦然向許仙吐露了“你的妻原不是凡間女，妻本是峨嵋山一蛇仙”。經(jīng)歷波折后的許仙，被素貞的真情所感動(dòng)，也發(fā)出了“你縱然是蛇仙我也心不變”的肺腑之言。彭俐儂為了深刻真實(shí)地表現(xiàn)這一性格沖突的轉(zhuǎn)化，決心在“許郎夫你莫跪細(xì)聽我言”這一核心唱段上下一番功夫，她在保留“南路”骨干音的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物感情的變化，在字與字、腔與腔之間拉長(zhǎng)了距離，放慢了節(jié)奏，增加了新的音樂語(yǔ)匯和優(yōu)美的旋律，從四分之二的拍節(jié)，演變成四分之四的拍節(jié)。然后在咬字行腔，抑揚(yáng)頓挫上，加上精心的藝術(shù)處理，演唱后獲得極大的成功，不僅進(jìn)行了唱腔革新，而且使湘劇彈腔出現(xiàn)了一種表現(xiàn)力強(qiáng)的新板式，很快為全省湘劇院團(tuán)所接受，被省戲曲音樂界正式命名為【正南路三眼】。這是彭俐儂在名琴師父親彭菊生支持下，創(chuàng)造出這種新板式，發(fā)展、豐富了湘劇音樂的表現(xiàn)力。

彭俐儂的表演藝術(shù)，十分注意細(xì)節(jié)表現(xiàn)，幾秒鐘的一個(gè)細(xì)節(jié)表演，能使人久久不能忘懷。著名戲劇化家張真，在他《要留絕藝在人間》文中，這樣描繪彭俐儂：“我至今還記得她在《琵琶記》中伯喈離家時(shí)的一個(gè)動(dòng)作。蔡伯喈要起程上京趕考去了，老父、老母、老街坊張廣才和趙五娘都出來(lái)送他。親老、家貧、路遠(yuǎn)，又是獨(dú)子遠(yuǎn)游，免不了千叮嚀，萬(wàn)囑咐，三位老人家圍著蔡伯喈嘮叨不已，趙五娘是個(gè)晚輩，擠不上前。她胸中蘊(yùn)藏著思念親人，難割難舍的離情，又不便當(dāng)著人哭出來(lái)。她站在蔡伯喈身后，輕輕把額頭抵在丈夫的肩背上。此時(shí)趙五娘沒有唱詞，沒有對(duì)白，只是這樣腑首一伏，象是不勝悲愁，象是偷偷啜泣，又象掩飾臉上的淚痕。她沒有掄人家的戲，而把趙五娘此時(shí)此地的愁緒和她掩飾這種愁緒的心理（這正是那個(gè)時(shí)代婦女的性格特征）不止含蓄又真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)了。就這么一個(gè)動(dòng)作，那藝術(shù)的感染力是如此強(qiáng)烈，不止使當(dāng)場(chǎng)的觀眾動(dòng)容，還使我在三十年后的今天，仍在腦中存留著那么深刻的印象。三十年了，這一鏡頭回憶起來(lái)，還是那么鮮明。使我總不能忘記那個(gè)《琵琶記·送別》的趙五娘，總不能忘記演趙五娘的那個(gè)演員——彭俐儂。”⑨

彭俐儂十五歲開始飾演《琵琶上路》的趙五娘，那時(shí)只是按師傅教的去演，至二十二歲參加全國(guó)會(huì)演獲獎(jiǎng),到五十四歲逝世之前，一直在鉆研、深化這一形象的表演。為了更好表現(xiàn)趙五娘描畫遺容，便決心學(xué)畫，親身體驗(yàn)。在《闖簾》一折中，她將趙五娘的“一闖”發(fā)展為“三闖”，這一強(qiáng)化戲劇沖突，突出人物性格的藝術(shù)構(gòu)思，是在她逝世前一年完成的。她演主角如此,演配角亦然,《打獵回書》中的二娘岳氏,一般由“貼爛”旦角扮演。她堅(jiān)持“角色無(wú)大小,一臺(tái)無(wú)二戲”的演員職業(yè)道德，把一個(gè)僅有幾句道白，六句唱詞的配角，塑造得十分感人，傳為劇壇佳話。電影理論家鐘惦斐在《文藝報(bào)》撰文，贊揚(yáng)彭俐儂塑造的配角岳氏形象，為“一臺(tái)無(wú)二戲”理論作了形象的闡述。田漢于一九六三年四月，在京書寫一首七絕，贊揚(yáng)彭俐儂在這兩出代表性劇目中的精湛表演。詩(shī)曰：

唱斷銅琶傳上路，舞來(lái)白兔喜回書。

人情深入功夫到，揮灑歌壇意自如。⑩

彈腔戲《打雁回窯》中柳迎春，是彭俐儂表演上突破行當(dāng)?shù)某晒σ焕．?dāng)薛仁貴發(fā)現(xiàn)窯內(nèi)有一只男鞋，懷疑妻子不貞，逼著柳迎春自盡。這男鞋原是背父生的兒子薛丁山穿的，柳又氣又覺可笑，她用戲弄來(lái)懲罰丈夫的胡亂猜疑，在一連串的“哈哈”大笑聲中，指著鞋子說(shuō)：“他比你強(qiáng)哩，比你高哩！……”融合著薛仁貴的氣惱，全劇的喜劇風(fēng)格在觀眾的笑聲中得到完美的展現(xiàn)。這是彭俐儂隨著人物性格的發(fā)展,熔青衣、花旦乃至大腳婆旦于一爐，運(yùn)用行當(dāng)又不受其拘束，將柳迎春演得真實(shí)可信。在上世紀(jì)五十年代末到六十年代初，毛澤東主席三次點(diǎn)看了這出戲，并接見彭俐儂，和她談?wù)撨@出戲的歷史人物和修改問題。

彭俐儂個(gè)人表演風(fēng)格，可用“質(zhì)樸端莊”概括，她的表演無(wú)矯揉造作之嫌，極其質(zhì)樸自然，端莊得體。“湘劇梅蘭芳”之譽(yù)，亦由此而來(lái)。她在三十歲后,即開始讓臺(tái)，將主要精力轉(zhuǎn)向教學(xué),盡心盡力培養(yǎng)湘劇藝術(shù)接班人。因此，她那具有個(gè)性特點(diǎn)的表演藝術(shù)，磁性的高腔演唱，繼承的學(xué)生較多，相繼有劉韻英、左大玢、陳愛珠、李自然、顏燕雨、黃時(shí)中、吳文仙、李丹紅、周濟(jì)蘭、龐奐麗、黃紅等等，大多為國(guó)家一級(jí)演員。建國(guó)后的湘劇，幾乎是“無(wú)旦不宗彭”。她的這些弟子，成為今日湘劇旦行在舞臺(tái)和課堂上的中堅(jiān)力量。還有不少再傳和私淑弟子，如賈硯霞、徐婭芳、伍香萍、曹治威等等。在當(dāng)下的湘劇舞臺(tái)上，已出現(xiàn)《琵琶上路》第四代趙五娘形象，足見其流派藝術(shù)的生命力。

一九八五年元月十六日，彭俐儂因患絕癥，不幸英年早逝。我國(guó)著名戲劇理論家郭漢城先生聞俐儂逝世，含淚悼以詩(shī)曰：

七二峰頭碧玉沉，哀凝湘澧默無(wú)聲。

琵琶唱盡渾難忘，萬(wàn)里芙蓉濕淚痕。?

“江南楊寶森”劉春泉

上世紀(jì)五十年代末，毛澤東主席多次看了劉春泉主演的《轅門斬子》 《打鼓罵曹》后，贊揚(yáng)她的唱腔，旋律優(yōu)美新穎，頗有京劇“四大老生”之一的楊寶森韻味。時(shí)人有詩(shī)贊曰：“五十年前唱入云，珠喉歲歲出新聲。繞梁三日余音在，始信江南楊寶森。”?劉春泉為女唱工老生，四歲登臺(tái)，六歲演《金沙灘》之盧俊義，一炮走紅，故藝名“六歲紅”。一九三八年，九歲的童星劉春泉，參加田漢組織領(lǐng)導(dǎo)的湘劇抗敵宣傳隊(duì)，和大家一起進(jìn)行劇場(chǎng)或街頭的抗日宣傳工作。是年齡最小的“抗宣隊(duì)員”。

在六十多年的藝術(shù)實(shí)踐中，劉春泉刻苦磨礪，博采眾長(zhǎng)，融前輩唱工陳紹益、言桂云、黃菊奎三家之長(zhǎng)，不拘一格，在似與不似之間，并增加了一些花腔。她嗓音剛勁明亮，行腔如行云流水，尤擅彈腔。她的表演灑脫大方，激越奔放，繼承了《轅門斬子》 《金沙灘》 《打鼓罵曹》 《莊王擂鼓》 《上天臺(tái)》 《胡迪罵閻》等一大批傳統(tǒng)劇目，在繼承的基礎(chǔ)上有所發(fā)揮，有所創(chuàng)造。如《轅門斬子》中，楊延昭因佘太君、八賢王、穆桂英的相繼到來(lái)，有三句倒板，傳統(tǒng)的唱法是三句都唱北路高倒板。劉春泉在唱做表演上均作了革新，見娘時(shí)一句倒板，楊六郎唱“見老娘”’，離座下帳，觀察，見佘太君神色不對(duì)，停步，退三步，再前行，接唱“施一禮恭身下拜……”拱手齊額，左、右、中三拱，同時(shí)偷覷老母臉色仍未平和，急側(cè)身灑袍成半圓形跪下。這一連串動(dòng)作、眼神都在長(zhǎng)拖腔中完成，唱與做渾然一體。把楊六郎和佘太君在特定、復(fù)雜環(huán)境下的母子關(guān)系，從一句唱腔里揭示無(wú)遺。她的打鼓戲《打鼓罵曹》和《莊王擂鼓》亦是佳作。臺(tái)上幾分鐘的擊鼓，臺(tái)下從敲枕頭到打鬧臺(tái)，足足地搞了一年。她擊鼓不是單純賣弄鼓技，而是緊密結(jié)合人物此情此景中的感情心態(tài)。演禰衡抓住“以下傲上”，演楚莊王則是“以上伐下”的要領(lǐng)。前者的心態(tài)“怒而狂”，后者“恨而恐”。同是打鼓戲，劉春泉演來(lái)，性格回異。

她在改編的大戲《生死牌》中，塑造了主角黃伯賢主持正義，舍己為人的感人形象，如《后堂》一場(chǎng)，有一段傾訴與玉環(huán)之父王志堅(jiān)舊時(shí)友情的唱腔，起腔深沉、緩慢，繼而逐漸加快，到最后，情緒激昂慷慨，遂憤然取下紗帽摜于地下，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出黃伯賢對(duì)賀總兵的憤恨，以及舍親生救友女的決心。接下來(lái)的“父女別”，劉春泉在《反南路》唱段中，唱了幾句沉長(zhǎng)的低音，表現(xiàn)人物悲痛欲絕但又束手無(wú)策的心情，唱得聲情并茂，蕩氣回腸。在這一傾刻，演員和觀眾都流下了眼淚，其情至為感人。一九五九年當(dāng)時(shí)名《三女搶板》，在長(zhǎng)沙接待處禮堂（現(xiàn)在的湘江賓館）為毛澤東主席演出，毛主席觀看后，贊賞有加，并建議將劇名改為《生死牌》。同年，上海電影制片廠將《生死牌》攝制成舞臺(tái)藝術(shù)片；一九八六年，她又以此劇赴香港參加“中國(guó)地方戲曲展”；二零零二年應(yīng)邀赴臺(tái)北參加“地方戲曲大展”，以精湛的表演藝術(shù),贏得港臺(tái)同胞的熱情贊揚(yáng)。臺(tái)灣媒體報(bào)道：“‘六歲紅’劉春泉帶來(lái)《生死牌》，地方戲曲大展壓軸演出”。《生死牌》一劇，可說(shuō)是劉春泉演藝一生的高峰。

《李白戲權(quán)貴》是一出新編歷史故事劇。劉春泉扮演的李白，以唱工本行為主，吸收靠把的做派，從人物出發(fā)，演得瀟灑飄逸，唱做俱佳。特別是唱腔出新上尤為突出。如“豪飲”一場(chǎng)，賀知章告知皇帝召見。李白一大段‘將進(jìn)酒’的唱腔，以四平調(diào)為基礎(chǔ)，吸取長(zhǎng)沙彈詞的特點(diǎn)，化以花腔，跌宕生姿，變化多端地唱出了李白的憤怒、蔑視、清高、孤傲。劉春泉正是通過(guò)這些憤世嫉俗，裂石崩云的唱腔，將李白清高恃才，放蕩不羈的性格，刻劃得入木三分，省內(nèi)外專家、觀眾好評(píng)如潮。從傳統(tǒng)折子戲《轅門斬子》《打鼓罵曹》到整本戲《生死牌》、《李白戲權(quán)貴》這些代表性劇目，可說(shuō)集中了劉春泉數(shù)十年來(lái)表演藝術(shù)的成果，其中有繼承、有繁衍，有創(chuàng)造，形成了她獨(dú)具個(gè)人魅力的“飄逸灑脫”表演風(fēng)格。

一九九○年，由省文化廳、省政協(xié)、省戲劇家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦劉春泉從藝五十周年紀(jì)念活動(dòng)。二○一一年，她的三百多個(gè)彈腔與高腔唱段，由省湘劇院全部錄制下來(lái)，同時(shí)，她被評(píng)為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”。優(yōu)秀唱工老生彭漢興、吳偉成等，均出自她的門下。

“凈行全材”董武炎

董武炎，湖南長(zhǎng)沙人，生于公元一九二五年（民國(guó)十四年）。出身一個(gè)湘劇之家,大姐、二哥和弟妹都是湘劇演員，最后以道士為業(yè)的父親也加入了這個(gè)行列，成為湘劇琴師。武炎幼進(jìn)蒙學(xué)，讀過(guò)《三字經(jīng)》 《五子鑒》 《聲律啟蒙》等書，但終因時(shí)局動(dòng)蕩不安，家庭生活困難，在他十三歲那年輟學(xué)，步大姐筱艷、二哥海奎的后塵，走進(jìn)了湘戲班，拜“飽學(xué)秀才”孔清富為師,和已成名角的大姐一起，跟班學(xué)戲。他向師傅提出要求學(xué)花臉：“其實(shí)，根據(jù)我的條件學(xué)花臉也有欠缺，我身材不高大，嗓音也不寬宏，但我內(nèi)心確實(shí)喜歡開花臉的這些人物，……如李逵、焦贊、薛剛、楊七郎等……”?都成為他向往的英雄人物。孔師給他定的凈行“開荒戲”為《霸王出世》，演這一角色，必須具有唱、做、念、舞的全面功底，尤其要求有扎實(shí)的腿功，如單腿獨(dú)立，另一只腿從側(cè)面扳到平頭的“朝天蹬”程式，沒有幾個(gè)月的刻苦磨練是出不來(lái)的。師傅教導(dǎo)他：“腰腿活，人物活，腰腿是所有功夫中的基礎(chǔ)。”武炎謹(jǐn)尊師命，日以繼夜地刻苦用功，他以兒童之身演兒童之戲，自然與功夫結(jié)合，初演頗為成功，受到師傅和其他班友的稱贊。于是定行學(xué)二凈。

在湘劇抗敵宣傳第一隊(duì)中，武炎跟隨大姐、二哥一起，參加抗戰(zhàn)劇目的排演，在《江漢漁歌》中和彭俐儂等一起扮演漁童，《血戰(zhàn)上海》中飾孤兒，《流浪者之歌》中演小少爺，同時(shí)發(fā)狠向師傅學(xué)“少臉”（即二凈）配角戲，如《三哭殿》之秦瑛，《張飛賣肉》之張飛，《二進(jìn)宮》之楊四郎，再進(jìn)一步學(xué)少臉主角戲，如《七郎打擂》之楊七郎，《父子會(huì)》之尉遲寶林，《比武奪魁》之馬武等，逐漸成為當(dāng)行二凈。

一九四五年光復(fù)之后，他回到長(zhǎng)沙，得到名凈羅元德、賀華元、廖申翥的藝術(shù)薰陶，如《五臺(tái)會(huì)兄》由羅師親授；《訪白袍》則得到廖師的點(diǎn)撥；張飛、焦贊一類戲賀師教益良多。他還有意識(shí)地向著名唱工老生黃菊奎，學(xué)過(guò)《伯牙扳琴》 《二進(jìn)宮》 《金沙灘》等生行戲，目的是想豐富凈行唱腔的旋律；他還向黃元和老師學(xué)了《八蠟廟》 《三雅園》 《捉拿白菊花》幾個(gè)武戲；他的小丑戲如《柜中緣》的淘氣，《三關(guān)排宴》的焦光普，精彩而又逗樂，董武炎通過(guò)這些不同行當(dāng)不同戲路的繼承學(xué)習(xí)，廣學(xué)博納，拓寬了藝術(shù)視野，提高了表演藝術(shù)，積累了進(jìn)行革新的藝術(shù)資源。

一九四九年八月，湖南和平解放后，武炎和姐弟一道參加部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的洞庭湘劇工作團(tuán)，在新編歷史故事劇的排演中，他擔(dān)任主角或主配的戲很多，如《皇帝與妓女》中的吳革，《美人計(jì)》中的王小波，《燕就四十天》中的劉宗敏，《將相和》中的廉頗等，演藝日趨成熟，成為大、二凈兼長(zhǎng)的湘劇名凈。

董武炎具有強(qiáng)烈的藝術(shù)進(jìn)取心，對(duì)湘劇凈行的特點(diǎn)與不足，有了自己的看法，在進(jìn)入湖南省湘劇團(tuán)后，他開始考慮對(duì)湘劇凈行藝術(shù)的改革。經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的探索、研究和舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，他對(duì)凈行藝術(shù)的的革新，有兩大顯著的貢獻(xiàn)：

第一，在唱腔方面，湘劇大凈視“虎炸音”為特點(diǎn)，這種“虎炸音”能表現(xiàn)張飛、鄭子明這類人物威武的英雄氣慨，卻帶來(lái)一種“沙啞”之音，出現(xiàn)吐字不清，弦律單調(diào)的缺點(diǎn)。董武炎借鑒京劇銅錘花臉的“鼻腔共鳴”與“腦后音”運(yùn)氣、發(fā)聲的方法，同時(shí)吸取湘劇唱工老生弦律優(yōu)美的特點(diǎn)，將其揉和到凈行基本聲腔中來(lái)，去掉一些“虎炸音”，通過(guò)《裝瘋跳鍋》 《孟良頒兵》等大、二凈劇目實(shí)驗(yàn)，取得了良好的藝術(shù)效果，他在一九五五年省會(huì)演當(dāng)中獲得演員一等獎(jiǎng)。可貴的是董武炎不是把湘劇的“虎炸音”簡(jiǎn)單地一腳踢開，而是根據(jù)不同人物性格加以取舍，如彈腔《生死牌》中扮演的賀總兵，他在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，就適當(dāng)?shù)厝噙M(jìn)了一些“炸音”，以揭示人物性格的兇殘。又如高腔《百花公主》，他扮演忠心耿耿的三世老臣巴拉，被百花公主屈殺時(shí)，一支《沉醉東風(fēng)》的曲牌，在人物大放悲聲的演唱中，夾著些許“嘶音”和“泛音”，有時(shí)音斷意連，借以表達(dá)巴拉的憤懣、沉痛、艾怨的心情。足見董武炎的唱腔改革，既繼承傳統(tǒng)，又能兼收并蓄。

第二，董武炎在革新、豐富凈行表演方面，創(chuàng)造了出色的成績(jī)。湘劇高腔重唱，這是其主要特點(diǎn)，有點(diǎn)類似于西方的歌劇，動(dòng)作舞蹈很少，這在一定程度上削弱了藝術(shù)表現(xiàn)力。董武炎要讓凈行高腔戲的人物動(dòng)起來(lái)，達(dá)到唱做俱佳的境界。他的指導(dǎo)思想很明確：一切表演動(dòng)作或舞蹈，都是為塑造人物形象服務(wù)的。他選擇尉遲恭月夜《訪白袍》 （即白袍小將薛仁貴），作為實(shí)驗(yàn)劇目，首先分析了尉遲恭突破重重阻力，“為國(guó)訪賢”的精神，作為人物的行動(dòng)主線，這是豐富提高表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。他說(shuō)：“夜訪”，傳統(tǒng)以唱為主，尉遲恭手執(zhí)折扇，帶著龍?zhí)咨蠄?chǎng)“走四門”，好不優(yōu)哉游哉的樣子，不能體現(xiàn)“訪賢的艱難和主人公求賢若渴的急切心情。他將尉遲恭手執(zhí)折扇上場(chǎng)，改為趁月明之夜策馬而來(lái)；一般的四龍?zhí)祝臑閮擅⒖〉男Ｎ咀黢R夫，在翻山越嶺時(shí)，發(fā)揮翻、騰、撲、跌的技藝，尉遲恭則加上墜馬、跌馬、金雞獨(dú)立等動(dòng)作，三人的舞蹈配合嚴(yán)謹(jǐn)和諧，不僅畫面美觀，更能表現(xiàn)這位百戰(zhàn)沙場(chǎng)老將的英雄氣慨。所有這些都是為了揭示一個(gè)具體內(nèi)容：主人公為國(guó)訪賢不辭勞苦，內(nèi)容與形式的高度結(jié)合，表演藝術(shù)的形式美，給觀眾一種強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。

董武炎讓凈行高腔戲的人物動(dòng)起來(lái)了，卻對(duì)凈行彈腔戲“笑、叫、跳”特色表演，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與抑制。“笑、叫、跳”是數(shù)百年流傳下的傳統(tǒng)技藝，塑造了《審子打秋》之秦燦、《下河?xùn)|》之歐陽(yáng)方、《轅門斬子》之焦贊，以及二凈《白良關(guān)》之尉遲寶林諸多人物。這種一以貫之的“火爆戲”，缺乏張馳，顯得粗淺。這種喳喳呼呼的表演，也給觀眾帶來(lái)一種感官剌激。董武炎進(jìn)行革新時(shí)，堅(jiān)持從人物出發(fā)，如焦贊這一人物，不能僅僅成為這出唱工戲的“調(diào)味品”（當(dāng)然有這種作用），但應(yīng)始終把握他一心一意，千方百計(jì)要救楊宗保的心理動(dòng)作。《審子打秋》之秦燦，不能一味地強(qiáng)調(diào)他殘暴地打殺秋兒為子報(bào)仇的一面，而應(yīng)加強(qiáng)他作為父的失子之痛的揭示，這就避免了人物的簡(jiǎn)單化。《父子會(huì)》之尉遲寶林，聽了母親的哭訴，才明白今日戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺的敵人，竟是自己的親生之父；而十六年來(lái)一直尊為父親的劉國(guó)楨，卻變成了敵人。這一戲劇情勢(shì)的“突變”，將給這位少年將軍的情感，是何等的震撼與痛苦！董武炎認(rèn)為，只有抑制表面的張揚(yáng)，人物才有深度，表演才能真實(shí)可信。

董武炎唱腔、表演的革新成就，體現(xiàn)在他的代表作中，如《撥火棍》之孟良、《摸魚鬧江》之李逵、《五臺(tái)會(huì)兄》之楊五郎、《父子會(huì)》之尉遲寶林、《訪白袍》之尉遲恭《造白袍》之張飛、《裝瘋跳鍋》之蒯通等，都是他在藝術(shù)上塑造得成功的人物形象，有的成為了湘劇的保留劇目。其中《撥火棍》在赴朝慰問的幾個(gè)月中，竟演出一百多場(chǎng)，成為固定的加演劇目。一九六一年，毛澤東主席在湖南一次晚會(huì)上，觀看了《撥火棍》后，握著武炎的手表示贊賞和致謝。一九八六年他隨團(tuán)赴香港參加“中國(guó)地方戲曲展”,在《生死牌》中扮演賀總兵，給港澳觀眾留下了深刻的印像。董武炎這些重頭戲，在他自傳體《藝海揚(yáng)帆——我的演戲生涯》書中，有專章的論述，不僅是他個(gè)人一生演戲的經(jīng)驗(yàn)之談，也在一定程度上概括了湘劇凈行藝術(shù)“推陳出新”的歷程。在六十年舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，董武炎形成了個(gè)人“雄渾剛健”的獨(dú)特風(fēng)格，不愧為湘劇凈的全材。

在培養(yǎng)湘劇事業(yè)接班人方面，武炎不遺余力，來(lái)者不拒，有求必應(yīng)，學(xué)生有方保義、黃運(yùn)龍、趙興民、龍?zhí)K林、徐軍等。其中方保義又在小演員訓(xùn)練班任教，徐軍為省“戲劇芙蓉獎(jiǎng)”得主。

他是我省首批評(píng)定的國(guó)家一級(jí)演員，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。一九八八年，湖南省湘劇院、湖南省戲劇家協(xié)會(huì)為董武炎從藝五十周年舉行紀(jì)念活動(dòng)，表彰他為老百姓塑造了眾多難忘的舞臺(tái)形像，為湘劇事業(yè)的承傳所作的貢獻(xiàn)。

注釋：

①王申和：《湘劇近百年史料瑣談》，《湖南戲劇》月刊。

②《梨園英華——彭俐儂》，山東教育出版社出版，第82頁(yè)。

③⑥《田漢與湖南戲劇》，湖南文藝出版社出版，第15頁(yè)、第85頁(yè)。

④一九三六年《湖南戲報(bào)》。

⑤《田漢文集》第12卷，第52-55頁(yè)。

⑦黎建明：《湘劇音樂概論》，人民音樂出版社出版，第82頁(yè)。

⑧王永光：《徐紹清老師談“精藝六要”》，《湘劇》1985年12月第1期。

⑨張真：《要留絕藝在人間》，《戲劇報(bào)》1985年第6期。

⑩《田漢全集》第12卷，花山文藝出版社出版，第474頁(yè)。

?《劇海》1986年第2期。

?《湘劇詩(shī)聯(lián)選》，第 226頁(yè)。

?董武炎：《藝海揚(yáng)帆——我的演戲生涯》，湖南省湘劇院編印，第32頁(yè)。