追尋李安電影中文化的沖突與融合

朱雪菲

(重慶大學(xué) 電影學(xué)院，重慶 404100）

“現(xiàn)實(shí)主義電影要求電影創(chuàng)作真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活中具有重要意義的矛盾，體現(xiàn)時(shí)代精神，采取接近生活原貌的形式反映生活，還原最本真的世界”。這句話振聾發(fā)聵地道破了具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影的核心主題。《推手》（1991）《喜宴》（1993）和《飲食男女》（1994）這三部影片被稱為家庭三部曲，是李安早期電影中的代表作品。1992年，他親自執(zhí)導(dǎo)了他的第一部作品，將《推手》搬上銀幕，這是一部反映在紐約的一家臺(tái)灣人生活中代溝和文化差異的喜劇片；《喜宴》是一部關(guān)于傳統(tǒng)倫理觀念的通俗劇。《飲食男女》主要詮釋了家庭問(wèn)題和新舊沖突這個(gè)主題。李安對(duì)自己的“家庭三部曲”曾如此概括：“使傳統(tǒng)上以父親為主的一個(gè)家庭關(guān)系，得以從一個(gè)假象的平衡狀態(tài)，歷經(jīng)危機(jī)和沖突之后，重新尋得一個(gè)新的平衡”。

九十年代的臺(tái)灣人們的思想觀念和生活習(xí)慣都在發(fā)生很大的變化，正在逐漸的與外來(lái)西方文化接軌和融合，理所當(dāng)然的同時(shí)也會(huì)存在由于文化差異所產(chǎn)生的矛盾沖突。如果從兩種不同文化、兩個(gè)社會(huì)系統(tǒng)來(lái)分析，以道德治國(guó)的中國(guó)和以法律治國(guó)的西方在不斷融合過(guò)程中，李安的“家庭三部曲”潛移默化地承擔(dān)促進(jìn)東西方文化融合的使命。他以一種藝術(shù)形式去表達(dá)最真實(shí)的內(nèi)容，而這種形式和內(nèi)容又能讓東西方文化同時(shí)接受，它是對(duì)文化的一種超越，具有非常重要的意義。

一、東方文化在西方文化背景下的殘喘

《推手》在思想觀念和生活習(xí)慣的差異所產(chǎn)生的矛盾和沖突為線索展開(kāi)。影片一開(kāi)始的鏡頭就表現(xiàn)父親和兒媳在生活上的巨大差異為更好突出主題做鋪墊。靜：父親老朱正在動(dòng)作舒緩輕盈的打太極，動(dòng)：美國(guó)兒媳在電腦前面飛快地敲擊電腦鍵盤。兩人一靜一動(dòng)形成了鮮明的對(duì)比。影片對(duì)兩人生活細(xì)節(jié)的描寫，直接和真實(shí)的表現(xiàn)東方文化和西方文化截然不同以及潛在的對(duì)立沖突。父親正陶醉在戲曲中，但是兒媳卻給他帶上了一個(gè)耳麥以防被打擾，這預(yù)示著他在家庭中的權(quán)威受到威脅。導(dǎo)演故意對(duì)父親所處的客廳和美國(guó)兒媳所處的書(shū)房進(jìn)行對(duì)稱平拍，兩個(gè)人各占一半空間，中間的一堵墻儼然成了阻礙他們交流的文化屏障。

影片中表面上描寫的是中西文化以及生活習(xí)慣之間的差異沖突，其實(shí)不然，在影片中受東西方文化沖突影響最嚴(yán)重的就是父親老朱，老朱練了一輩子的太極拳講求的就是“煉神還虛”，這也是他一生堅(jiān)守的原則。父親離家出走后在餐館與流氓交手以至于最后警察介入，這一情節(jié)完全將東西方文化的沖突給予放大，同時(shí)也表現(xiàn)代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的父親老朱在西方文化面前的無(wú)奈。太極的最高境界需要人心境平和，使自己完全融入到一種平靜淡雅的氛圍中。然而在做任何事情都要講求效率的西方文化面前，父親老朱無(wú)能為力，完全是被西方文化所綁架。李安恰如其分的通過(guò)對(duì)生活中的一些習(xí)以為常的細(xì)節(jié)描寫，折射出兩種意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，這種真實(shí)的生活場(chǎng)景，使觀眾切身的體會(huì)到主人公壓抑和無(wú)奈的心情。影片相關(guān)片段雖然言語(yǔ)不多而且情節(jié)簡(jiǎn)單，但是它真實(shí)生動(dòng)的展示出東西方文化的巨大差異。為了更加豐富的表現(xiàn)東西方文化的矛盾沖突，導(dǎo)演將老朱的兒子作為一個(gè)受害者夾雜在美國(guó)媳婦和父親老朱中間。他一方面要尊重代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的父親，一方面還要兼顧代表西方文化的妻子，他自身則代表著中西兩種文化的沖突與融合的一種狀態(tài)，而他本人在處理兩者關(guān)系時(shí)的矛盾和無(wú)奈也間接體現(xiàn)了他本身就是東西方文化之間沖突和不可調(diào)和的矛盾體。從文化融合與發(fā)展角度來(lái)講，文化本質(zhì)上就是要不斷地與外來(lái)文化慢慢的去融合，去粗取精，兼收并蓄，這才是文化的使命。

二、迷失在現(xiàn)代文明中的傳統(tǒng)文化

新舊兩種文化形態(tài)存在于一個(gè)時(shí)代中必定會(huì)產(chǎn)生一定的沖突和融合，因?yàn)闅v史原本就是這樣演進(jìn)的。在李安的作品中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的沖突和融合最為明顯和深刻的當(dāng)屬使李安揚(yáng)威國(guó)際影壇的作品《喜宴》。電影《喜宴》選取的題材完全將傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代開(kāi)放完全對(duì)立為目的，同時(shí)也作為故事的發(fā)展高潮，以此來(lái)放大影片主題。他將西方的同性戀故事同中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀對(duì)接在一起，使其以喜劇的形式講述真實(shí)的故事，更戲劇化的是他以美國(guó)紐約這樣的現(xiàn)代都市作為故事背景來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，真實(shí)生動(dòng)的講述了傳統(tǒng)文化在面對(duì)西方文化時(shí)的無(wú)奈和困惑。

影片以東方視角去審視發(fā)生在西方都市的同性戀故事，形式上是一部戲劇性很強(qiáng)的喜劇，但是它又是以特有的中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理視角去處理的，表現(xiàn)出較為豐厚的人文意蘊(yùn)。影片以中國(guó)臺(tái)灣人高偉同一個(gè)在美國(guó)的地產(chǎn)中介商為主要線索，他是同性戀，有一個(gè)感情很好的同性伴侶，但是另一方面又迫于中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀念的壓力而在名為異性伴侶，實(shí)則同性的無(wú)奈和壓力之間徘徊。在這個(gè)過(guò)程中生動(dòng)的表現(xiàn)出人在性取向這個(gè)隱私問(wèn)題上的尷尬和無(wú)奈。如果單從藝術(shù)角度來(lái)審視這部電影的話，李安的手法可謂細(xì)膩，不管是講述故事的手法還是表達(dá)主題的手法，他總是可以在這樣一個(gè)敏感題材上巧妙的使他們交織在一起，從而產(chǎn)生一種人們對(duì)這個(gè)時(shí)代有關(guān)倫理觀念的化學(xué)反應(yīng)。很明顯這樣的結(jié)局是傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的代溝和中美文化之間的差異所造成的，但是追根究底造成代溝與差異的根源又是什么呢？中國(guó)傳統(tǒng)文化是典型的儒家思想，有著五千年歷史文化的積淀，中國(guó)人在這樣博大精深的文化環(huán)境下，思想保守，創(chuàng)新意識(shí)不強(qiáng)，接納新事物尤其是外來(lái)文化中新事物的意識(shí)比較淡薄。而美國(guó)的歷史僅僅幾百年，集各國(guó)文化于一體，因此思想比較開(kāi)放，善于汲取外來(lái)文化，講究創(chuàng)新，觀念比較前衛(wèi)。李安的“家庭三部曲”中的《喜宴》所探討的即是中國(guó)傳統(tǒng)文化在西方現(xiàn)代文化環(huán)境中何去何從的問(wèn)題，同時(shí)也是在表現(xiàn)家庭中兩代人關(guān)系在一個(gè)西方文化背景下的重新定位和權(quán)衡，或許對(duì)于李安這樣學(xué)貫中西的多重文化身份來(lái)講，片中人物所遇到的問(wèn)題也是李安自身所關(guān)注、思考、和想要解決的問(wèn)題。

三、心靈的隔閡甚于廣闊的荒漠之隔

李安在《飲食男女》這部電影講述了一個(gè)回環(huán)曲折的故事，身在臺(tái)北的廚師老朱由于妻子的離世只能獨(dú)自撫養(yǎng)三個(gè)女兒。隨著女兒們漸漸長(zhǎng)大，老朱也漸漸力不從心。維系家庭和睦的唯一的紐帶就是老朱那一手好廚藝，所以作為父親的老朱對(duì)每次聚餐都用心準(zhǔn)備。但是因?yàn)槿齻€(gè)女兒和老朱在每次吃飯的時(shí)候都說(shuō)出了讓大家都相當(dāng)吃驚而且反對(duì)的事情，從而使得每次的聚餐都不歡而散。大女兒閃電結(jié)婚，二女兒的買房被騙，小女兒未婚先孕這一系列事情都讓老朱郁郁難安，但他無(wú)力改變什么。在《飲食男女》這部電影中，李安深刻現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)出了人與人之間那種微妙和敏感的關(guān)系，以及人在家庭這個(gè)空間環(huán)境中是以一種什么樣的秩序和情感狀態(tài)相處的。影片一開(kāi)始父親在一桌盛宴做好以后給女兒打電話回來(lái)吃飯，等到都坐下來(lái)吃飯的時(shí)候他們之間那種矛盾關(guān)系若隱若現(xiàn)。父親在影片中一直努力維護(hù)著家庭：他為三個(gè)女兒洗衣服，雖然把她們的衣服搞混；費(fèi)盡心思的做了一桌子飯菜，卻被女兒說(shuō)味覺(jué)退化掉了；每天早晨早起喊她們起床，迎來(lái)的卻是埋怨和頂嘴。老朱的形象是千萬(wàn)父親的代表，他和女兒們的矛盾更是中國(guó)大多數(shù)家庭中父母與子女之間這種情感狀態(tài)。

李安之所以取材于家庭，并不僅僅是因?yàn)樗旧砭途哂卸嘀匚幕纳矸荻觾A向于這種題材，而是因?yàn)槔畎矊?duì)家有一種特別的依賴感。從小李安就是一個(gè)戀家的人，家庭永遠(yuǎn)都是他最重要的，如果在離家很遠(yuǎn)的地方拍戲，他常常會(huì)感到很惶恐和焦慮，而且會(huì)越來(lái)越瘦，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間見(jiàn)不到家人，就感受不到家庭溫情的滋潤(rùn)。傳統(tǒng)意義上的家庭是情感陪伴的主要源泉，是感情關(guān)懷的溫馨港灣。但是很多人在外部社會(huì)中很少獲得家庭般的情感支持，所以使得家庭成員在互相之間的情感陪伴上變得十分的依賴。但是隨著現(xiàn)代化的快速發(fā)展，子女開(kāi)始慢慢逃離家庭，他們?cè)诟篙叺难劾锸莻鹘y(tǒng)觀念的叛逆者和破壞者，而子女們努力尋求的現(xiàn)代生活，父輩又在不同程度上扮演了闖入者的角色，是從外部對(duì)子女生活的侵犯。在李安的“家庭三部曲”中，“家”是人最基本的精神原點(diǎn)，“家”是中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相互碰撞交流的焦點(diǎn)。因此三部電影都選取了社會(huì)中一個(gè)家庭的故事作為矛盾沖突的體現(xiàn)，但是每部電影中的“家”在表面和諧的氛圍中實(shí)則孕育著沖突，以致最后“家”的整體概念不復(fù)存在。李安通過(guò)平凡人的視角去審視生活中最真實(shí)的事情，去描寫發(fā)生在人們飯桌上和茶余飯后的一些“瑣事”，看似簡(jiǎn)單的描寫卻挖掘出了更深層的涵義。

四、結(jié)語(yǔ)

李安作為華人，能在中西方影壇上取得如此輝煌的成就無(wú)疑與他的成長(zhǎng)背景有關(guān)。“他小的時(shí)候就知道自己不是念理工醫(yī)農(nóng)的料，但是他對(duì)文科里的外交、新聞、外文、法商等科目也不感興趣”。唯一讓他有感覺(jué)的就是戲劇和電影，所以他就執(zhí)意考的藝專，后來(lái)留學(xué)美國(guó)，在紐約大學(xué)進(jìn)修的電影。他是在兩種文化的碰撞中成長(zhǎng)的，青少年時(shí)期受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶以及成年后的西方文化浸染形成了李安的文化核心。所以李安的電影中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖撞是情節(jié)的展現(xiàn)，人與人之間的關(guān)系是敘事的表達(dá)。

《推手》講的是東方文化與西方文化，《喜宴》講的是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，《飲食男女》講的是人與人之間的關(guān)系，這三個(gè)方面是中西方觀眾都喜聞樂(lè)見(jiàn)的話題。李安善于發(fā)現(xiàn)生活本身的情趣，并用略帶夸張的幽默手法表現(xiàn)出來(lái)，但又絕非粗俗的搞笑，而是在微笑中蘊(yùn)涵著深意。他是一個(gè)會(huì)講故事的導(dǎo)演，跨越了中西方文化，用他獨(dú)特的美學(xué)追求展現(xiàn)了東西方文化的沖撞和交流、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的矛盾和匯融、人和人之間的隔閡與溝通。

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