“視域融合”視角下的跨文化對話

傅晶晶

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350108）

德國哲學家伽達默爾在《真理與方法》這部集中了他主要研究成果的著作中，提出了“視域融合”的理論，從一個新的視角對藝術文本的理解和解釋做了哲學的概括。在伽達默爾看來，人的存在具有歷史性，人是歷史的存在，對于個人而言，歷史和文化傳統是先在的，不可選擇的，他將從過去傳承到現在的東西稱之為“成見”，且“成見”是與生俱來的，歷史和傳統先在的占有我們，而不是我們占有傳統和歷史，我們總是被拋入到某種特定的成見之中，并以此保持著與過去的“共通性”或“連續性”。但人由生活于歷史具體的語言、權力、意義和關系中，也就是說，所有藝術作品的產生都是時代和個人的創作，是歷史、傳統以及個人多方面結合的產物，人類在創作藝術文本時有自己特定的“視域”，這是創作者在特定的歷史條件下創作出來的，審美者在理解和解釋這一藝術時，又存在自己特定的視域，這種視域是包括傳統和歷史賦予我們的，包含由個人在歷史、傳統以及所生活的社會環境中通過學習語言而來的傳統的思想觀念、價值趨向和情感態度。因此，藝術審美應該將二者結合起來，這就是伽達默爾的“視域融合”。

“視域融合”是伽達默爾哲學解釋學的核心所在，他強調個人在解釋學中的重要性，在閱讀和研究的過程中，個人與生俱來的傳統與當下所生活的社會環境融合成一個“視域”，正如他所說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在”1。換句話說，真正的理解并不局限于文本內部，更多的是讀者個人以自己獨特的解釋對文本進行價值判斷，文本所產生的意義和價值是由讀者結合自身經驗對文本的再解讀。文本是開放的，讀者的閱讀過程是讀者與作者、讀者與文本的一次“對話”，是“視域融合”的過程。“‘視域融合’的最終旨歸于實踐，即視域融合生成的意義不僅僅是當下瞬間生成的，更深層意義是在時間的延續中動態發展的無限開放性，力求通過學習實踐在一個廣闊的人類文化生活世界的背景中展開人的理解性的意義生成活動。”2如今，在全球化的語境下，不存在純粹的文化，這就意味著所有的實踐某種程度上都是跨文化，“跨文化”便意味著存在文化的差異性，存在兩種文化間的交流和碰撞，這必然涉及不同文化在交流和碰撞時產生的雙重文化內涵和雙向想象。但人們在閱讀的過程中，存在著抬高或貶低一方文化的現象，從而導致“二元對立”的問題。伽達默爾的“視域融合”的提出為我們避免這一問題提供了方向。伽達默爾的“視域”是一個不斷變化和發展的過程，是我們理解文本的出發點，它構成了我們理解和解釋文本的客觀性、有限性和歷史性。

而文本本身所能提供的意義是多重的，我們以客觀的方式與文本進行對話，它需要讀者通過理解或解釋將自己的視域與文本所提供的視域進行融合，從而對文本產生對自我存在的意義的思考。因此，伽達默爾強調對作品的研究首先要關注“原文”。原文向我們傾訴，進而向我們提問，而我們首先通過自身的立場來考慮這一問題。然后，我們對原文提問，試圖站在自身的立場上來考慮原文背后存在的問題。這一方式在當今的跨文化戲劇交流中作用尤其突出。如我國著名的話劇藝術家林兆華先生在1998年曾將荒誕派代表人物之一的法國劇作家薩繆爾·貝克特的經典之作《等待戈多》與俄國批判現實主義作家契訶夫的《三姐妹》拼貼成《三姐妹·等待戈多》搬上了戲劇舞臺，這在全球的話劇舞臺上是一次全新的嘗試。作為西方戲劇的經典之作，《三姐妹》和《等待戈多》存在著自己獨特的“視域”，作為中國話劇導演，林兆華受中國傳統文化的熏陶，也存在自己的“視域”，如何將其融合，使作品既保持它本身的內涵，又符合中國觀眾的審美，便是關鍵。

為了將“等待的焦慮”更為清晰地表現在中國觀眾面前，獲得觀眾的認可，林兆華在舞臺的設計上匠心獨運，加入了自己獨特的“視域”。《等待戈多》故事場地只是“鄉間一條路，一棵樹”，而《三姐妹》的故事則是發生在一個省城里，普羅佐羅夫的家里。因此，尋找到能同時替代二者、而又不會使二者不協調的合適場景，同時還必須與中國觀眾的審美情趣相吻合的舞臺是一個關鍵。這是很困難的，它需要同時考慮到中西文化背景。林兆華導演意識到這一點，因此他沒有完全按照原有的劇本來設計舞臺，而是將舞臺設計成水中的孤島。在愛斯特拉岡、弗拉季米爾與韋爾希寧中校、屠森巴赫男爵之間，是一條流動的“河”，一旦進入水中孤島，愛斯特拉岡、弗拉季米爾就成為韋爾希寧中校、屠森巴赫男爵。“河”成為故事發生的場所，變成了辨明人物身份的一個標志。在中國文化里，水的流動象征著時間的流逝，也就意味著當下的過去，因而有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感慨。而愛斯特拉岡、弗拉季米爾在等待戈多的過程中，水不停的流動象征著時間一分一秒的過去，象征著他們的等待無窮無盡。而對于三姐妹而言，莫斯科是她們的陽光和希望，沒有陽光和希望的地方，就如同水中孤島。而“生活像逆流，她們也不知道自己會被沖刷到什么地方”，她們也在時間的流逝中，不斷的等待，等待回莫斯科的那一天。這種意象的賦予十分符合中國人的思維，同時，又將兩個劇本很好的統一起來，表達出用流動的“戈多”來沖擊靜態的“莫斯科”，讓人物在時間流逝下等待下去——而這種等待是無窮無盡的意味，極具沖擊力，比原來的兩個劇本都更具張力。這樣的的處理，避免出現四不像的窘境，既適應了劇本的需要，又照顧到觀眾的口味。

在《三姐妹·等待戈多》中，林兆華既未照搬劇本中的場景和人物，也未為迎合中國觀眾的口味而劇本改得面目全非，這得益于林兆華在藝術上的獨特理解，將中國文化與西方文化有效融合，為中國觀眾欣賞戲劇提供了一個更為廣闊的“視野”。由此可以看出，文化的交流，首先要朝向自身文化傳統的歸屬性，然后再在與對方文化的碰撞中，發現對方文化的他者性，并通過這一點來確認自己的價值。也就是說，我們首先要將自己傳統的文化作為理解的“媒介”，找到狀況中的“自己的東西”，然后借用對方的文化和理論來實現自我的確認和超越。戲劇如此，電影亦是如此。

李安是中國電影史乃至世界電影史上不可缺少的一人，2012年，李安更是憑借《少年派的奇幻漂流》在第85屆奧斯卡獲得最佳導演獎、最佳視覺效果獎等四項大獎。作為享譽世界的著名導演，李安先后接受中西方的教育，可以說李安本身就是全球化語境下中西方文化融合的產物，他不僅拍出反映中國傳統家庭的電影《推手》、《喜宴》、《臥虎藏龍》等，同時拍出了不少優秀的反映西方文化的電影《理智與情感》、《綠巨人》等。對于東西方文化，李安有著自己獨特的見解，作為好萊塢的華人導演，他更是擁有更多的機會去接觸東西方文化的深層內涵。在拍攝表現不同文化的電影中，李安總是能找準自己的位置，客觀理智地處理影片中東西方文化的沖突，避免“二元對立”。例如，在《斷背山》這樣一部表現同性戀題材的電影，連幾乎沒有將東方敘事的模式植入其中，更多的是以一個西方人的眼光看待這樣一個西方故事。如果影片未標出導演的名字，觀眾很難想象這是出自一個華人導演之手。但盡管文化不同，卻仍有很多東西是東西方文化中所共有的。李安曾說：“我所關心的應該是和人性共同的東西，例如家庭、傳統、文化。尤其當我們將這些問題放到異地去表現時，我相信這會是東西方共同感興趣的問題。”3事實也的確如此。不論是表現東方的家庭觀還是西方的價值觀，李安總能夠在東西方文化中找到一個平衡點，使西方故事像一個西方故事，而非中國人眼中的西方世界。

《少年派的奇幻漂流》自2001年出版便風靡全球，直到2012年才搬上熒幕，其作者楊·馬特爾是加拿大人，但整部作品卻以印度為背景，充滿了異國情調，這與作者本身的經歷是分不開的。馬特爾曾到過多個國家，接受了不同國家的文化熏陶，多各種文化有了非常深的理解和認知，各種文化的交融為他小說的創作提供了一個廣闊的“視域”，也為他的小說能夠受到各種文化背景下的讀者的歡迎打下了基礎。作為華人，李安能夠出色地完成這樣一部作品的拍攝，首先得益于他同時具有東西方文化背景，并且對東西方文化擁有獨特的認識。在拍攝《少年派的奇幻漂流》前，他說：“派這個東西是一個無理數，是一個無解的東西，怎么在無解中看到圓圈，而東方人拍西方人的哲學作品，是很有意思的，我希望把東西方好的東西結合起來”4。李安將一部好萊塢投資的電影的全體攝制組搬到了中國臺灣，將一個加拿大作家所創作的充滿東方色彩的印度少年的故事搬上了熒幕，最后更是以無與倫比的視覺效果和充滿力量的哲理，告訴觀眾一個關于“信仰”的故事。李安在影片中講述了兩個截然不同的故事，卻未揭示究竟故事的真假。而故事的內涵，觀眾也可根據個人的理解進行解讀，這也就是伽達默爾所強調的理解與解釋的核心所在。

與之前的電影反映的是單純的東方或者西方文化中的價值觀相比，《少年派的奇幻漂流》則更多的是東西方文化的沖突和交流。毫無疑問，李安是一個跨文化的大師，他游刃有余地游走于東西方文化之間，將東西方、古典與現代、商業與藝術等等方面有機地融合，通過鏡頭讓不同的文化和種族進行深入平等的對話。因此，他的作品能夠得到不同文化背景的觀眾的接受和喜愛。全球化語境下，由于地域的差異，對對方產生了渴望，渴望了解，渴望超越，如何克服本土文化的既有的“成見”，對各種文化產物做出客觀的評價，如何克服對西方文化的偏見，來分析中西方文化當中的內涵和價值，是一個關鍵問題。我們應該向林兆華和李安學習，對不同的文化從一個客觀的視角進行解讀，將文本與自己的視域相融合，從而做到既不以中國看中國，也不以西方看西方，而是文化交融中，將東西方、傳統與現代、文本與自我“視域融合”，從而獲得一次無偏見的對話。