歌劇選段演唱中聲樂表演的重要性

羅仙泗

（凱里學院 貴州 凱里 556011）

一、聲樂表演的基本訓練

（一）歌唱者的臺風

演唱者要在舞臺上有非常好的儀表和風度，首先要充實自己的內心，一個內心高尚而充實的人才能做到。臺風是指演唱者在舞臺上的姿態及演唱的風度，即指風格、氣質、風采等。

上臺時走出來，挺胸、抬頭、含腹、很得體、很大方、很有風度、很謙卑、從容但略快的步伐出臺，臉和眼光在走的過程中要照顧到觀眾，暗示觀眾“我來表演給大家看了”。站定后，以親切的眼光、微笑的向觀眾示意一下，然后跟伴奏一起開始。這時演唱者的潛臺詞是“你們好！我是演唱者，又是你們中間的一員，我愿意把我的全部能力發揮出來為大家演唱，歌唱大家喜愛的歌曲，歌唱咱們共同的生活和心愿”。演唱完畢下臺時，后肩留給觀眾，暗示觀眾我很留戀給觀眾表演的時光。

歌唱進行時的臺風是和演唱內容是緊密聯系在一起的。眼神環視觀眾，整個人要有吸氣的感覺。歌曲前奏時做好充分的準備。歌唱時，跟鋼琴一起，要有情緒、情感的變化，也就是音樂中的對比。還要在唱時隨歌曲感情的發展變化而變化。臺上做動作要有呼吸感，動作不要太多，有張有弛。手勢和身體姿態也要給人感覺是內心感情的自然需要，而不是裝出來的。演唱藝術歌曲時，不僅氣息要連貫，而且眼神也要連貫。換氣時，動作表情，面部表情，動作都不要太大。音樂中的表現方式是：對音樂的處理和對字的處理，一般咬字時先噴口再出聲。唱臨時升降號時，字頭先走，后出聲音，柔和的把歌曲唱出來。歌唱時，有的字能顫，有的字不能顫。演唱時，特別注意眼神不能看地下。不能盯人看，要看頭頂，跟觀眾慢慢的交流。歌劇片段，人物感，性格靠眼神來表演。在臺上，任何的表演都要連貫。

（二）歌唱者的聲樂表演動作

歌唱者的眼神有很多種，如喜悅的眼神、悲傷的眼神、憤怒的眼神、慈祥的眼神等等。眼神千姿百態的變化一方面需要訓練，另一方面這些眼神主要是通過心理情緒和情感而提供的，有什么樣的情感和情緒就會表現出什么樣的歌唱眼神。

體態動作于手勢動作可通稱為形體動作。歌唱藝術首先是以歌聲為表現情感的，如果演唱一首作品，從頭到尾只有聲音、沒有動作、站著一動也不動，就會顯得太死板。在演唱一首作品結束是，都要根據歌詞的含義做一作漂亮、瀟灑的藝術造型，表現情緒和情感的高潮，表現歌手的氣質和風度。形體動作的目的是為了使觀眾明白歌詞內容，控制觀眾的情緒和注意力，加深觀眾對歌曲情感的理解等。

二、歌劇表演中作品的分析和人物的把握

（一）分析作品

演唱者應當對歌劇作品進行分析，通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，對整部歌劇作品要有總體的認識，并進一步對劇本進行細致的分析。

1、深入分析歌詞

深入的理解歌詞會讓我們產生生動、具體的感受，進而使我們的演唱聲情并茂，充滿色彩。所以說理解是基礎，感受是關鍵，理解與感受的的不斷深化將讓歌詞語言體現出更為強烈的情感力量和邏輯力量。

特別值得提出的是歌詞本身就是詩，那么，它必然有其內在的節奏感和跳躍性，很顯然詩歌中的押韻就存在音樂。演唱者自身的文學修養也因此顯得尤為重要，他要培養出良好的文學感悟能力，才能更好地理解和分析作品中的深刻內涵，挖掘出潛在的音樂。

2、劇本分析

通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，對整部歌劇作品要有總體的認識，并進一步對劇本進行細致的分析，了解劇本結構。在此過程中應逐步地明白劇中說了什么故事，故事發展有幾個人物，他們間發生了什么矛盾，經過了幾個回合的沖突，得到了什么結果等等。

表演者通過分析上述的劇本結構，就可以基本上把握了劇本整體的框架，為自己的表演找準了一個大致的坐標，不至于偏離大環境而盲目地自我表演。

（二）構思角色

音樂表演要求表演者通過分析劇本了解自己所扮演的角色，表演者要弄清楚角色的主要性格特征。歌劇作家和音樂家從整體劇情的需要出發設定各角色在全劇中的作用(存在的意義)，每個角色都屬于矛盾的一方，對矛盾的發生、劇情的展開和推動擔負了一定的責任。角色參與矛盾是以行動的方式出現。一個角色在全劇中的總體行動，我們稱之為貫串行動。哪怕一個小角色，他(她)的上場和下場都被指定賦予了一定的任務。這個任務對推動故事發展必然有用，我們稱這個角色的在全劇中的任務為最高任務，每個角色都是通過貫串動作來實現任務，從而完成角色的使命。構思角色就是以其貫穿動作和最高任務為中心來進行的。

了解自己所扮演的角色和周圍人物間的關系，是為了尋找到準確的舞臺態度。在每個場景或每個片段中，自己扮演的角色在劇中擔負的任務要能出色地完成，這就必須注意到以下的因素：音樂所提供的主要的情緒色彩，舞臺上營造的環境氣氛的特點，舞臺支點及舞臺調度的合理安排，靈活、有機的運用角色隨身的小道具、服飾、化妝、造型，角色每次上、下場的任務，角色以什么方式，什么情感幅度，在舞臺上做什么事；臺上所擔任的獨唱、重唱抒發的是什么情緒；這種情緒是角色碰到什么矛盾，經歷了哪些事件和遭遇所積累的哪些精神生活等等。作為角色扮演著，必須構思上述與角色密切相關的內容。

我們還要學會在尋找角色性格基調時，挖掘它的對比色。如：兇恨的人也有哭的時候，善良的人也可能要拿起屠刀等等。表演者要通過積極的思維，去尋找對比存在的條件和依據，這樣，人物性格才能豐滿，角色的整體構思才可能更加生動、感人，形象也才可能更加鮮明。

組織人物內心生活線和形體生活線。內心生活是角色的靈魂，形體生活是角色的驅殼，它們互為表里是一個整體，兩者結合得如何是所塑造角色能否變活的關鍵。我們首先應學會從一場戲或一首詠嘆調來組織人物內心生活線和形體生活線。每個角色在上場前就應該明白自己上場的任務，在總體舞臺任務目標下，組織人物的貫串動作。

要學會把握角色性格邏輯，表演者要弄清楚角色的主要性格特征。劇本中對角色性格的規定是通過臺詞、音樂唱腔和舞臺提示來表現的，但我們在分析過程中常用一些集中概括性的詞匯來描述一個角色究竟是什么樣的“人”。

總之，表演者在扮演自己和角色時，從上場至下場一直都應對基本形體生活進行設計、安排，而這兩種設計和安撐都受到規定情境的制約。

三、技與藝、聲與情的訓練

技、藝結合，聲情并茂、以情帶聲、以聲表情、寓情于聲。因為“聲”是基本功，沒有唱“聲”之功，也無法達到唱“情”的目的，也就沒聲樂藝術。聲與情是相輔相成的。古代唱論（樂府傳聲—曲情）上說“唱曲”之法，不但聲之宜講，而得曲之情猶重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，如果“唱者不得其情”，即聲音絕妙、而與曲詞相背，不但不能動人，反會聽者索然無味。這段話實際上是說，只有當歌唱者對歌曲的內容有了認真、正確的理解，同時又注重了歌曲感情的表現，才能使聽眾得到藝術上的享受。

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