浪漫與理性的融匯
——試析李斯特音樂會練習(xí)曲《嘆息》

吳 娜

(河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001)

一、旋律中的浪漫主義情懷

“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”是唐代大詩人白居易《琵琶行》中的經(jīng)典詩句，把此詩用于形容李斯特的音樂會練習(xí)曲《嘆息》極為貼切。練習(xí)曲《嘆息》是匈牙利作曲家弗朗茲·李斯特在1838年所做的三首音樂會練習(xí)曲之一，其旋律中的浪漫主義情懷與技巧中的理性因素被世人所贊嘆。

浪漫主義產(chǎn)生于18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的資產(chǎn)階級革命和民族解放運動高漲的年代，它在政治上反對封建專制，在藝術(shù)上與古典主義相對立，是資本主義上升時期的一種意識形態(tài)，是一個表達情感與夢想的時代，也是一個崇尚自由與自然的時代。浪漫主義音樂繼承了浪漫主義文學(xué)的解放思想、浪漫主義無拘無束的品質(zhì)，從而形成了自己獨特的個性。浪漫主義音樂把能夠清晰地表達人的內(nèi)心情感擺到了重要的地位，逐漸弱化了古典主義對理性的追求，這一時期鋼琴小品、性格小品成果豐富，大型體裁如交響曲也更加注重對內(nèi)心的描寫和感情的抒發(fā)，浪漫主義在客觀上增加了音樂作品對心理情感的表現(xiàn)手法和技巧。李斯特處于浪漫主義末期，他深受浪漫主義思潮的影響并將其繼承與發(fā)展，從而形成了自己獨特、大膽的旋律發(fā)展與結(jié)構(gòu)處理方法。

在《嘆息》中，李斯特運用了獨特的手法，即音樂的標(biāo)題性。音樂的標(biāo)題性來自于柏遼茲*柏遼茲(Hector Berlioz 1803—1869)：法國浪漫主義作曲家、指揮家，首次提出音樂標(biāo)題性。，后來李斯特將其發(fā)展到一個前所未有的階段，并首創(chuàng)了標(biāo)題音樂一詞。

《嘆息》取材于18世紀(jì)匈牙利民歌，后以此為主題根據(jù)不同的音高、不同的調(diào)性、不同的節(jié)奏作出不同形態(tài)的變化。在這首作品中演奏者需要照顧到音樂的許多方面，其中如何使聲音做到松弛而通透、集中而清晰是一個非常重要的問題。作品的開始部分在低音聲部由左右手交替形成連綿不斷的長琶音，高音聲部與低音聲部相互交替，在達到訓(xùn)練技巧目的的同時也營造了一種如夢如幻的情境，讓人們仿佛看到一位目光深邃的哲人正在沉思，看到在一望無際的田野中一位少女正在眺望遠方，從而給全曲作了一個很好的鋪墊。這首作品有著深刻豐富的思想內(nèi)涵，旋律線由兩手交叉演奏，左手跨越右手之上，仿佛是一聲聲悲傷的嘆息，作品的伴奏部分由快速跑動的琶音構(gòu)成，營造出氣勢磅礴的音響效果，使音樂更具表現(xiàn)力。

結(jié)束部分由連綿不斷的16分音符的伴奏聲來表達音樂，并緩緩地趨于平靜，使結(jié)尾在呼應(yīng)主題的同時創(chuàng)造了一個完美的結(jié)局，最后音樂在踏板的作用下變得深沉而又連綿不絕，表現(xiàn)出一種深情哀婉的音樂氛圍。這首樂曲無論是黑白鍵的分配、音域的擴展，還是一些細小精致的裝飾，都充分地將作品展現(xiàn)得淋漓盡致，使整首作品充滿了詩意，令我們回味無窮。

二、技巧中的理性因素

之所以將技巧放在理性的范疇之內(nèi)，是相對于旋律的情感與表現(xiàn)手法而言的，如果把旋律比作一個嬌羞似水的女人，那么就應(yīng)該把技巧比作一個冷峻的正在思考的男人。技巧之所以理性，是因為在創(chuàng)作和表演中不需要像表現(xiàn)旋律那樣被賦予過多的情感，而是嚴格地按照技巧創(chuàng)作方法來進行表達。

(一)“Legato”

鋼琴的基本演奏法包括三類，即連奏、斷奏和跳奏。而現(xiàn)在所要分析的作品《嘆息》，首先就要做到連奏Legato*legato在意大利文中的意思是“連結(jié)住”，也就是要求音與音之間連住，不要間斷。其最早來源于意大利的歌劇藝術(shù)，它的原意是表示一種最常用的演唱方法——圓滑唱。現(xiàn)在樂譜中所標(biāo)記的legato除了指音響上的連貫之外，更多的是指音樂感覺上的“連”，也就是人們常講的歌唱性連奏(cantilena)，它要求演奏者連貫地、不間斷地奏出旋律的每個音，優(yōu)秀的鋼琴家通常會像提琴家或歌唱家那樣給予聽眾連貫、流暢的感覺。總的來說，Legato 包含兩方面的意思：一是指一種基本的鋼琴彈奏技術(shù)，二是指流暢如歌的表現(xiàn)方法。

在《嘆息》中，音樂的連貫性顯得尤為突出，Legato貫穿整首樂曲，所以在李斯特音樂會練習(xí)曲中要想獲得較好的連奏效果要特別注意以下幾點：一是音與音更替的不間斷性，即盡可能做到無縫連貫。二是最大限度減少上方泛音。三是每個音的時值和力度符合連奏的要求，即旋律中第二個音的力度應(yīng)與第一個音的力度相適應(yīng)。四是準(zhǔn)確地遵守旋律的力度標(biāo)記，保證使每一個音盡可能在很自然的情況下發(fā)出聲響，使它仿佛是偷偷地溜進旋律中來，在這樣的情況下，連奏才會顯得更加優(yōu)美。

(二)“Rubato”

“萬物之初先有節(jié)奏”——H.V.彪羅*彪羅(Hans Guido van balow,1830—1894)：德國鋼琴家、作曲家、指揮家、音樂作家。。節(jié)奏中包含嚴格的節(jié)奏和自由的節(jié)奏，筆者在此要談的是Rubato*Rubato的意思是自由節(jié)奏，可自由發(fā)揮的節(jié)奏處理，但也是在合理的范疇之內(nèi)。。

Rubato在李斯特鋼琴作品中顯得尤為突出，可以說是李斯特鋼琴音樂的精髓所在。自有節(jié)奏在《嘆息》中隨處可見，使得整首作品溫文爾雅、張弛有度。自由節(jié)奏從字面上來理解即改變速度，一般被處理成速度上的有張有弛，也就是說，一定程度的漸快要以相應(yīng)的漸慢來補償，反之亦然。鋼琴家可以模仿歌唱家歌唱的呼吸來演奏樂曲中抒情性的旋律，旋律音優(yōu)雅地上升到各個小高潮處，稍作停留，隨后便像秋葉那般款款落下。

如果沒有Rubato自由節(jié)奏, 李斯特的音樂可能就會失去其獨特的魅力。在演奏Rubato部分時一定要注意，如果對這一富有表情意義的手段使用不當(dāng), 就會使曲子顯得過于松散, 甚至?xí)崆魳繁緛淼拿婺浚虼耍葑嗾咴谘葑唷秶@息》或者其他樂曲時頭腦應(yīng)該始終保持清醒，因為演奏的每一個音都是被聽眾“通過放大鏡”來接受的，尤其是那些慢速彈奏的段落，所以我們更要注意抒情作品在闡釋中必不可少的因素——自由節(jié)奏Rubato的運用。

(三)踏板

關(guān)于踏板，著名的俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦曾這樣說:“從事鋼琴演奏的時間越長, 就越感到踏板是鋼琴音樂的靈魂。”[1]李斯特在其作品中巧妙地使用踏板，加之其對音響與色彩的敏感度, 在踏板的使用上進行不斷的探索，創(chuàng)造出豐富的踏板效果, 使得踏板成為演奏他的音樂時一種最強有力而又極為美妙的表現(xiàn)手段。

在《嘆息》中，踏板使音樂變得更加豐滿，尤其是在強音的地方使用踏板會使得音色更加雄壯，富有震撼力。在作品的第49小節(jié)處李斯特還使用了左踏板，此處所演奏出來的音樂頓時變得圣潔起來，使人感覺幾乎像脫離了塵世一般。譜例如下：

因此，無論是演奏李斯特樂曲或是其他的鋼琴音樂，演奏者務(wù)必掌握踏板這個重要的技巧，為所要凸顯樂曲的歌唱性服務(wù)。

李斯特的音樂會練習(xí)曲《嘆息》以浪漫與理性的完美交融達到了音樂與技巧的完美統(tǒng)一，既體現(xiàn)了旋律中的浪漫主義情懷，又體現(xiàn)了技巧中的旋律因素。作為一名鋼琴演奏者，既要把握整首作品的旋律性，也要把握它的技巧性。演奏者可以把李斯特的音樂會練習(xí)曲作為訓(xùn)練的首選之一，因為它可以更容易地表現(xiàn)音樂的旋律性和技巧性，是鋼琴史上極為珍貴的財富。這首作品讓我們認識到李斯特不僅是一位不折不扣的鋼琴炫技大師，同時也是一位能夠表現(xiàn)豐富情感的鋼琴詩人。李斯特的鋼琴音樂把浪漫主義鋼琴音樂推向了頂峰，從而推動了浪漫主義音樂的發(fā)展并產(chǎn)生了極為深遠的影響，開拓了近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新里程。

[參 考 文 獻]

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社.1994.