中國建筑設計與極少主義

+孫亞明

摘要：結合實例分析極少主義的特點，從現代建筑設計角度，探討中國現代建筑設計所需要學習和借鑒的手法，理念。

關鍵詞：極少主義；空間；光線；純粹；場所

“極少主義”是20世紀50年代以美國為中心的美術流派。源于抽象表現主義，一般按照杜尚的“減少、減少、再減少”的極致原則以畫面進行處理構圖，造型語言簡練，色彩純淬，空間被壓縮到最低的平面上，采用純客觀的態度，排除創做者的感情表現。”在建筑上，他們以減少、否定、凈化來擯棄 多，去繁從簡，獲得建筑最本質因素的再生，獲得簡潔明快的空間，并在簡潔的表面隱藏著復雜精巧的結構。表現的是空間的質量，材料的體現。

60年代首先出現的簡約風格是我們叫（光效應藝術Oprical Art和色域繪畫Color Field，或稱硬邊畫派Hard Edge）。光效應藝術風格簡稱歐普藝術Op Art，與波普藝術風格一詞也正好押韻，是西方現代美術中特定的美術思潮和流派概念（這一概念并不涵蓋傳統美術中具有“抽象因素”、“抽象手法”和“抽象樣式”的美術）。在實際中，抽象性藝術的含義較寬，可以和具象藝術相對，是西方現代藝術中各種具有抽象特性的藝術現象。

它的創始人是長住法國的匈牙利人瓦薩雷利（Victor Vasarely 1908-），他也曾在包豪斯學校擔任教師。他采用方格系統來作畫，間或運用不同的色彩體系和發光效果。以此制造有震顫感的多度空間視覺效果。這樣設計方式有意識地干擾人的視覺反應，強調有節奏的視覺顫動來展示其中蘊含能量。他是將單調的現代都市生活轉變成多種形式多種模式的確定的美。

在歐洲，60年代是現代藝術發展的黃金十年，現代的藝術風格和創作手段層出不窮，出現了“許多非繪畫非雕塑的藝術流派：裝置藝術，環境藝術等。這些藝術流派在六七十年代又成為現代藝術的主要表現方式，多種多樣的創作手段大大越出了人們對藝術流派概念的理解，在尋找新的創作途徑的同時也對藝術流派的本質不斷提出疑問，就連藝術評論家也對其中的界定各持已見。當人們抱怨各種各樣的藝術流派不知所云時，藝術家卻認為反映大眾的社會生活是他們的創作來源。藝術與人們之間存在的這種交流上的障礙也是那時的普遍現象。人們已經習以為常的藝術的多元化多樣化傾向和后現代主義理論也是在這一時期形成了最初的模樣。

波普風格在美國的流行也說明現代社會中商業文化的威力，它是用廣告式的形象將藝術變得通俗化。它的出現是對唯我獨尊的抽象表現主義的藝術的直接挑戰。其中理性冷靜的簡約極致的風格是這種抽象藝術的最大特點。如果說波普藝術是集中反映西方工業社會繁華的商業文化，那么簡約藝術則體現了工業社會的高技形象。

其中喬納森.格蘭森在《新現代》一書中稱“極少主義”是“90年代的風格”，“極少主義”不是憑空來的，它有其淵源的。“極少主義”是對抗后現代繁雜的裝飾的錯亂產生的（當然也不盡于次），“極少主義”藝術也是對抗以德庫寧、波洛克為代表的抽象主義和過于繁多的創作方法和材料而產生的。喧鬧與混亂之后該是靜默和有序似乎是個道理。

另一種更為極致的抽象風格叫色域繪畫，或硬邊畫派，因畫面構成是大塊的平涂色或是清晰的色帶組合而得名。這一流派的形成也要得益于包豪斯傳統。其中就有二戰時抽象畫家阿爾伯斯（Joseph Albers l888-1976）他從德國流亡到美國，在包豪斯的藝術學院里講學，在哪期間培養了一批年輕有為的抽象藝術家。其作品在60年代成了抽象藝術的現代經典畫。也符合抽象一詞的本義（既人在認識思維活動中對事物表象因素的舍棄和對本質因素的抽取）。

我對極致的東西有偏好，并非特指建筑，是視覺和美學的偏好。在故宮的雕檐彩畫前無所適從，也許是密集恐懼癥，但是卻會被百米紅墻感動。看來真的是形式越單純的東西越能接近事物本質，越能讓人震動。

極少我覺得不是“少”就好，而是一切多余的東西的精華，多一分不行，少一分不夠。仿佛只要再瘦一分就會嫌瘦、再胖一分就會嫌胖。

他只是一種定義，它所代表的是一種美學的傾向，是一種激情后的沉淀，繁華后的溫馨。是少中有多，也并不能描述建筑的全部，只是建筑的一種可能，建筑也能這樣做設計。

我們可以認為無論是極少還是極多都遵循著藝術的規律，即個性與共性的關系。正如一位長者所說，如果對象共性很強就必須找出它們之間的個性，反之就應該找出他們的共性。好的藝術必然是站在兩者的平衡點上。

極少之所以“少”，就是因為極少后面隱藏了“多”，也正是這些幕后的“多”凸顯了動人的“少”。

我覺得“極少”是一種“場所”的創造，而創造的手段就是“純粹”。“場所”因其承載了某些歷史的記憶的信息，從而得以引起人們某種情感上的共鳴。場所的創造手法有很多種。世界的本質表現似乎是多元的和紛雜的，作為對比，“純粹”一直是具有強的藝術情感沖擊力的主題，也許是因為它在世間的稀少。所以純粹的東西總能引起我們情感上的某種感動。極少主義的建筑也是如此，它往往僅以有限的幾種（甚至一種）材質表現建筑本體，無紋樣裝飾或全部單一主題重復，其他信息則靠引入光、風、水等自然或模擬自然的素材。極少主義建筑與外部環境的關系上也是有選擇的，只選擇高山、大海、藍天、森林等蘊涵永恒性的主題；如果沒有這些則選擇內斂。

我認為極少主義之所以有魅力，就在于它用最少的形式體現最多的內容，而這內容代表了一種意志一種精神一種境界——禪的境界。

“極少主義建筑”中的空間是否也有可以極少的準則來衡量呢？難道空間僅僅是那些極少樓梯，極少墻面以及極少樓板的副產品嗎？極少能給建筑帶來什么？是呼喚一個新的偉大風格的時代的來臨嗎？密斯肯定會暗自偷笑，從今天建筑的簡單但不蒼白，樸素但不庸俗的回歸可見一斑。要感受山之堅固，海之壯觀，多余的東西只會遮住視線，影響心情。去掉非本質元素，才會有心靈震動的一剎那。一剎那也才會是永恒。極少主義的東西很美，很純，很能給人以清風之感。但是到目前為止，中國很難出現極少主義的作品。

其實我們并不一定要強行學習什么主義，但我覺得極少主義是很多種“主義”中最有可能和中國國內建筑現狀結合的或者說是其中的優點最應該被中國的建筑師所學習的。記得以前很多人說中國的建筑就象火柴盒，說明中國的建筑物立面單調。不論是設計上，材質上還是顏色上，而極少主義就不是用華麗和變化多端的立面材料來吸引人的。所以應該思考我們怎樣轉變成那樣簡潔而不失美感的立面。

“極少主義”一個看著，聽著都離我們很遠的建筑名詞，我們如果可以徹底體會到其中的涵義和精髓，我們就會有很多有特色的非常吸引人的火柴盒。

參考文獻

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作者簡介：孫亞明（1979- ），男，遼寧沈陽人，本科，建筑學專業，研究方向：建筑設計、規劃。