文化因素與戲劇翻譯的可演出性

摘要：戲劇翻譯的受眾包括一般意義上的讀者，更包括導演、演員與觀眾。可演出性是戲劇翻譯成功與否的關鍵，而文化因素是制約、影響譯本可演出性的一個重要變量。為實現傳達原作文化內涵和保證譯本可演出性之間的平衡，譯者應根據譯入語的文化規范及傳統做出相應的取舍、妥協或協調。

關鍵詞：戲劇翻譯文化因素可演出性

一直以來，關于戲劇翻譯的一些關鍵問題的探討從未停止過，如譯入語文化對戲劇翻譯的制約、戲劇翻譯的可演出性等。戲劇翻譯有兩個基本標準，即譯本的文學性（語言文字層面的只讀文本）和譯本的可演出性（社會文化功能層面的演出劇本）。戲劇翻譯與其他文本翻譯的一個顯著區別是：它不僅“可讀”, 更為重要的是，它應該也必須“可演”，其受眾不僅包括一般意義上的讀者，更包括導演和演員，譯本搬上舞臺后，還需要面對觀眾。

觀眾對戲劇的反應，負直接責任的是演員，其次是導演，再次是譯者。盡管如此，戲劇觀眾的反應如何，在很大程度上取決于譯者的抉擇。因此，譯者不應簡單地把劇本當作一般意義上的文學作品對待，而應該在翻譯中時刻想著譯本的可演出性（performability）。可演出性原則是戲劇翻譯評價標準的一個中心問題。“一直以來，戲劇翻譯研究主要圍繞‘可演出性這一中心進行。”{1}

影響戲劇可演出性的一個重要原因是翻譯過程中的文化因素，這要求翻譯中既要保持原語文化的特征，又要考慮異族文化對譯入語讀者產生的理解障礙。譯者在翻譯過程中必然會面臨兩難選擇，應根據實際情況做出明智的選擇，有效處理其中的文化因素，在保證譯本文學性的同時，提高其可演出性。中國翻譯家英若誠和英國翻譯家約翰·霍華德·吉本（John Howard Gibbon）的兩個譯本通過有效地處理原作的文化因素，在很大程度上保證了譯本的可演出性，為戲劇翻譯提供了范例。

本文以《茶館》英若誠和吉本的兩個英譯本為研究個案，以譯者對原著中的物質、地域、歷史、飲食文化因素為例，探討文化因素與戲劇翻譯的可演出性之間的關系。

一、物質文化因素

物質文化是指一個民族的經濟生活、日用物品、生產工具和設施等條件。由于中西方民族生活在不同的物質世界，相應地所創造出來的一切物質產品都是文化的載體。《茶館》劇本中每一幕的開始都介紹這一幕的布景。中文讀者不難想象出劇本中提到的幾十年甚至上百年前人物的裝束、房間的布置以及風俗人情等，因為盡管時間久遠，畢竟與劇中的人物生活在同一文化參照系中。但對處于截然不同的文化參照系中的英語讀者，這種想象就不那么容易了。因此，譯者在翻譯時應為導演、演員著想，適當地將原劇作者認為想當然的地方加以具體化，以方便舞臺演出。在介紹第一幕的布景時，老舍提到“屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方”，英若誠譯為“There are devices for hanging up bird-cages, both in the teahouse and in the courtyard”。吉本則譯為“In the teahouse and under the awning there are hooks for hanging bird cages”。老舍講到的“掛鳥籠的地方”，漢語讀者一定會聯想到愛遛鳥的老北京人掛鳥籠所用的那些掛鉤，而英美讀者卻很難想象。吉本將其具體化，譯成hooks，方便了譯入語觀眾的理解及導演、演員的排演，提高了譯文的可演出性。在第三幕的幕啟介紹中提到“一清早，還沒有下窗板”，吉本把“窗板”譯為“shutters”， 因為清末普通店鋪的窗板一般都是木制的，英若誠則譯為“wooden shutters”。后者加上了wooden這個詞，更形象具體，不僅方便布景，而且方便英文觀眾理解，符合舞臺演出的需要。

經過譯者對文化因素的有效處理，一個劇本才能進入譯入語的文化并在其中存活，因為翻譯是“文化的翻譯”。正如翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）所說：“劇本應作為一個不完整的而不是一個完整的單位來閱讀，因為劇本的全部內涵只有在搬上舞臺后才能完全挖掘出來。”{2}

二、地域文化因素

地域文化表現出不同的民族對同一現象或事物采用不同的言語表達方式，或者對不同的現象或事物采用相同的言語表達方式。中國為大陸國家，地大物博，常有“人心齊，泰山移”、“福如東海，壽比南山”等表達，而英國是一個島國，歷史上航海業比較發達，于是就有 “sail before the wind（順風航行）”等表達。在翻譯過程中，翻譯中的一些文化障礙是由難以找到表明地域特點的對等表達而造成的。如：

松二爺：四爺，你，你怎么樣？

常四爺：賣青菜哪！鐵桿莊稼沒有了，還不賣膀子力氣嗎？

SECOND ELDER SONG: Fourth Elder, you…how are you getting along?

FOURTH ELDER CHANG: Im peddling fresh vegetables. When your stipend is cut off, you have to earn your own keep, eh?（吉本 譯）

Song: Master Chang：How, hows life treated you?

Chang: Now Im selling vegetables! Since the Banner mans subsidy was abolished, I earn my own living.（英若誠譯）

表示環境文化的地域文化詞語在文學作品中非常常見，在不同的文化背景下，具有不同的文化所指內涵。原文中的“鐵桿莊稼”就是這種典型的文化詞語。不過，它所指的并不是地上長的普通的莊稼，而是“旱澇保收（有保證）的收入”，指清政府發給旗人的月供餉銀。霍華德認為，西方讀者無法理解旗人和漢人之間的民族分化和社會地位的等級優劣之分，故淡化處理為stipend（薪金）。而英若誠則重視原文作者的思維，故而將其處理為the Bannermans subsidy（旗人的津貼）, 在方便舞臺演出的同時，傳達出了原作的文化內涵，實現了二者的平衡。{3}

三、歷史文化因素

戲劇翻譯者關注的中心應該是劇本的可演出性以及劇本與觀眾的關系。為了使譯入語觀眾更容易理解某些重要的文化背景知識，吉本在譯文中更多地采用了“文內加注”的方法，而英若誠則更多地采取直譯加腳注的辦法。試比較：

周秀花：大嬸，您走您的，誰逃出去誰的活命！喝茶的不是常低聲兒說想要活命得上西山嗎？

ZHOUXIUHUA：Auntie, youve got to look after yourself. Getting out of here means a new chance to live. Arent our customers always whispering: if you want to live you should go to the Western Hills? Thats where the Communist-led Eighth Route Army is.（吉本 譯）

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ZHOU XIUHUA：Now, aunt，you just go ahead. You'll have a chance to live if you go away. Customers are always whispering to each other, “If you want a chance to live, go to the Western Hills.”（英若誠 譯）

吉本的譯法好處是使讀者一目了然，觀眾一聽就明白，但不足之處則是將原文那種間接委婉的表達明晰化了，因為原劇中人物不能直接談共產黨、八路軍。而英若誠的處理也有得有失，因為這種一般文學翻譯中常用的“直譯加注”的手法，適合閱讀，但對于作為供舞臺演出的譯本來說卻不甚適合，因為演員臺上表演不可能向觀眾說明，而絕大多數觀眾是在劇場里欣賞戲劇，不可能閱讀劇本。文化等值的觀點認為戲劇的翻譯應該根據原語劇本在原語文化中所起到的作用，力求使譯本在譯入語文化里實現與原語劇本文化功能的等值，但這基本上是一種戲劇翻譯的理想而已。

四、飲食文化因素

蘇珊·巴斯奈特指出，譯入語文化的規范及傳統在戲劇翻譯過程中不可避免地起著作用。{4}戲劇翻譯中對語言、舉止、道德標準、禮儀、趣味、思想意識、幽默感、迷信、宗教信仰等方面表現出的文化傳統要做出相應的調整。中國人一提到吃飯，一般會想到米、面等，而西方人想到的則是面包、黃油。下面的兩個譯文中，英若誠將“誰給飯吃”直譯成“who puts rice in your bowls”，體現了中國文化的特色，而吉本采取的是意譯，更便于譯入語讀者理解。

宋恩子：誰給飯吃，咱們給誰效力！

SONG ENZZI: Now we serve whoever puts food in our bellies.（吉本 譯）

SONG ENZZI: Now we serve anyone who puts rice in out bowls.（英若誠 譯）

龐太監死后，康順子來到茶館，想找點事做。她向王利發講述自己的不幸時說：“他一死，他的侄子們把我們轟出來了，連一床被子都沒給我們！” 兩位譯者在這里都把“被子”譯成blanket，符合譯入語習慣，因為歐美人睡覺時幾乎不用大多數中國人以前常蓋的那種棉被（quilt），他們大多蓋的是毛毯。兩位譯者的譯文都采用了歸化的譯法，利于英文觀眾理解，方便舞臺演出，但同時也造成了原作文化內涵的流失。

五、結語

戲劇翻譯中處理文化因素時，譯者首先應注重劇本的可演出性。而作為一種特殊的文學翻譯形式，戲劇翻譯除了要考慮原作的意圖和觀眾的反應等因素之外，還要考慮譯出語與譯入語之間文化因素的翻譯轉換，因為“翻譯是文化的翻譯”。

翻譯時就應該時刻考慮到譯入語受眾的反應，根據譯入語的文化規范及傳統做出相應調整。《茶館》的兩個譯本各有千秋，總體上注重劇本的可演出性及譯入語文化規范。老舍先生說，一部好戲要經過作者、導演、演員聯合的努力才能成功，而好的戲劇翻譯要經過譯者、導演、演員的共同努力才能成功。譯者要從觀眾的文化期待視閾出發，在力所能及地傳譯異質文化的同時，要考慮譯入語觀眾的文化接受性和理解力，從而保證譯本的可演出性。■

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{1}潘智丹、楊俊峰：《國外戲劇翻譯研究的發展及流變》，《外語教學與研究》2013年第2期，第288頁。

{2}Susan Bassnett：Translation Studies[M].London: Routledge, 1980：120.

{3}阮敏：《戲劇翻譯中語義翻譯和交際翻譯的比較研究》，《杭州電子科技大學學報》2006年第1期，第48頁。

{4}Susan Bassnett：Still Trapped in the Labyrinth: Further Refl ections on Translation and Theatre[A].Susan Bassnett，Andre lefevere. Constructing Cultures[C].Clevedon: Multilin gual Matters Ltd，1998：90-108.

參考文獻：

[1]老舍.茶館[M].成都：四川人民出版社，1980.

[2]Howard Gibbon John.Teahouse[M].Beijing: Foreign Langua- ges Press, 1980.

[3]英若誠.Teahouse[J].Chinese Literature，1979（12）.

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作 者：吳自選，碩士，天津理工大學副教授，MTI教育中心主任，研究方向：翻譯及其教學。

編 輯：張晴Email：zqmz0601@163.com

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