八個樣板戲的功過是非

黃薇

樣板戲”一詞發端于1965年4月27日，江青在一次談話中要求把1964年京劇現代戲匯演中涌現出的《紅燈記》《蘆蕩火種》《智取威虎山》，作為自己主抓的“樣板”，加以宣傳、推廣。

而后樣板戲占據“文革”舞臺十年，“八億人民八個戲”，成為文化荒原時代里唯一的精神食糧，影響不可謂不大。而作為一個特定時代話語權力背景下的產物，它的誕生并非一蹴而就。

誕生前后

追溯樣板戲的精神源頭，大概要到1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東提出“文藝為工農兵大眾服務”，奠定了此后多年中國革命文藝的理論基礎。

京劇當時在延安被稱為“平劇”。1942年10月延安平劇院建立，隨后舉起了平劇改革的鮮明旗幟，主張“宣傳抗戰”，“繼承遺產”。其中毛澤東大為贊賞新編京劇《逼上梁山》，稱其將舊戲舞臺上“老爺太太少爺小姐們統治著舞臺”的歷史顛倒了過來，恢復了歷史的面目，是“舊戲改革的劃時期的開端”。

“舊瓶裝新酒”，“一直被中共領袖和藝術工作者視為藝術革命的優良傳統”。

1949年后，文化部成立“戲曲改進局”，一批傳統劇目經過篩選剔除，“打掃灰塵”、“去蕪存菁”。戲曲改革拉開序幕，分三個方面：改戲，改人，改制，即改革戲曲藝術的內容和形式；改造戲曲藝人的世界觀；改革戲曲劇團的管理體制。在新的評判標準下，能過關的傳統劇目很少。比如梅蘭芳在二百出演過的戲中選來挑去，最后覺得還可改改再演的，只定了五出。

毛澤東則在1963年的9月、11月、12月連續作出了四個關于文藝問題的批示，表達了對文藝發展現狀的不滿，直斥文化部是“帝王將相部”、“才子佳人部”、“中國死人部”。“至于戲劇等部門，問題就更大了。”他多次明確表示，在演出傳統劇和新編歷史劇的同時，還要多演京劇現代戲。

正是在這種背景下，戲劇界迅速掀起上演現代戲的高潮。政治觸覺敏銳的江青也從1963年開始，正式插手京劇現代戲的改革，先后指示北京京劇團將《紅燈記》《沙家浜》改編成京劇。

1964年6月，全國京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行，規模空前，29個劇團，二千多人，35個劇目上演了近兩個月。江青在大會上發表了《談京劇革命》的講話，其中稱“我們提倡革命的現代戲，要反映建國15年來的現實生活，要在我們的戲曲舞臺上塑造出當代的革命英雄形象來，這是首要的任務。”《奇襲白虎團》《智取威虎山》《蘆蕩火種》《紅燈記》等幾個劇目脫穎而出，被認為是在思想、藝術上都取得較高成就的一批現代戲，成為后來的“樣板戲”的藍本。

1966年11月28日，“中央文革”小組組長康生宣布將京劇《智取威虎山》《紅燈記》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，以及交響音樂《沙家浜》等八部文藝作品列為“革命樣板戲”。“樣板戲”一名正式出現。此后作為官方宣傳的特定語匯，連篇累牘見諸于各大喉舌報刊，自此成為中國人無法回避的公共生活熱點。

誰的樣板戲

不少中共高層領導都曾親自過問樣板戲的修改。劉少奇曾在東北做過地下工作，以自己的生活經驗為《紅燈記》提出一個建議：根據當地鐵路工人的住房結構，李鐵梅是不能從火炕炕洞到鄰居家的，于是后來戲中改為從后屋的小窗戶鉆到鄰居家院子里。《紅燈記》中反映的是東清鐵路大罷工，周恩來建議改為中國共產黨領導的京漢鐵路大罷工；一些軍區領導看完《紅色娘子軍》后批評：“太像娘子，不像軍”，于是整個芭蕾舞團被拉到軍營接受了近一個月的嚴格軍事訓練。

諸如此類的逸聞軼事為數不少。直到1969年江青斷然聲稱：“樣板戲不許別人插手改，只有我和群眾一起改”，徹底壟斷了樣板戲創作——除了毛澤東，他的修改意見往往是一錘定音。

比如毛曾將原名《蘆蕩火種》的劇名改為《沙家浜》，幽默地解釋道：“蘆蕩里都是水，革命火種怎么能燎原呢？再說那時抗日革命形勢已經不是火種，而是火焰了嘛。”他評價芭蕾舞劇《紅色娘子軍》：“方向是對頭的，革命是成功的，藝術上也是好的。”三句話為其定了性，使之成為十幾年中招待來訪的各國元首的“標配”。對《海港》這部唯一反映當代工業生活的戲，毛看后說：“可將錢守維改成敵我矛盾”——錢原本是劇中一位思想落后的“中間人物”，主題改成了其一貫的主導思想：“千萬不要忘記階級斗爭”。

江青與樣板戲的關系眾說紛紜。有人認為樣板戲是她搞的“陰謀文藝”，有人將其解讀為江青與“保守派”爭權的工具，也有人指向背后更為復雜的政治底色，林默涵回憶：“她不是以主席夫人的身份來管文藝，而是主席讓她來管文藝了。”

江青在樣板戲創作改編過程中，身兼理論家、導演、制片人、發行人等多重角色。她的個人意志與審美趣味滲透到樣板戲的方方面面。

江青告訴《紅燈記》劇組，補丁不要隨便打，得補在肘臂、膝蓋和領子的部位，這些地方最容易破損。《紅色娘子軍》舞臺背景上的木棉花，原為省錢用紅布做成，不夠紅，她提議改成絲絨的，“結果效果特別好”。

但她更不乏獨斷專橫、勞而無功的情況。毛澤東看舞劇《紅色娘子軍》時，隨口問了一句：“洪常青是怎么進南府的？”舞劇要求精煉，把電影里這段省去了。江青就揪住這句話，要求加個過場，用開會的場景交代此段。芭蕾舞只跳舞不說話，如何表現出這種復雜的邏輯性情節呢？導演李承祥折騰了快一個月，做出來一看，“芭蕾舞變成了啞劇”。后來江青自己說，過場是個瘤子，又拿掉了。《紅燈記》中李玉和的扮演者李少春，演技獲一致好評，但江青卻覺得李少春“眼里沒有她”，借口“李少春演得李玉和不像個工人，倒像個站長”換掉了他，李后被打成反革命分子關進牛棚。

樣板戲讓江青風光無限，儼然已是其個人地位的一個象征。1967年《人民日報》發表社論，提出“將樣板戲推廣到全國”的口號。江青同時強調：“‘移植樣板戲是一場革命，樣板戲一個字都不能改。”

各地方劇種不得不違背自身特點，在“不走樣”的桎梏下嚴格復制京劇原本，生拉硬套，不倫不類。一些細節也要求精確到發指。比如《紅燈記》中李鐵梅穿的上衣是什么顏色，打了幾塊補丁，補在什么地方，多大面積，各劇團、各劇種必須完全一致，否則就是“破壞樣板戲”。松江曲藝團說滬書的藝人洪富江，演說《智取威虎山》時按說書慣例增添了一些“噱頭”，后被定為現行反革命份子，3個月內大小批斗會達200余次。

樣板戲的演出者后來固定成為“樣板團”，享受特殊待遇。不僅工資較高，在當時條件困難的情況下，為保證演出體力，樣板團幾乎餐餐有魚肉。每到一地巡演，當地軍政一把手均親赴迎候，奉為上賓，不然就會得罪江青……

排演樣板戲中的種種光怪陸離，直到“文革”結束后才戛然而止。

并未速朽

關于樣板戲的功過是非，向來爭議不斷。

戴嘉枋在《樣板戲的風風雨雨》中寫道：樣板戲“就其總體的藝術價值而言，不能不承認樣板戲較之以前的京劇音樂、舞蹈藝術，均有創新之處”。汪曾祺批判樣板戲，但也承認助江青搞樣板戲的得力臂膀于會泳，“他吸收地方戲、曲藝的旋律入京戲，是成功的。他所總結的慢板大腔的“三送”(同一旋律，三度移位重復)，是很有道理的。”

客觀上講，樣板戲的排演舉國之力，集中了當時中國藝術界最好的演員、最好的編曲、最好的舞美……它雖與“文革”糾纏難解，確也存在情節緊湊、唱詞曉暢、曲調優美等長處，它在表演方法上將傳統的寫意與西方的寫實相結合，融入了老百姓喜聞樂見的民間藝術因素，加入了西洋管弦樂等創新，為后人開了一條新路。

樣板戲的局限同時表露無遺。“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物） 、“主題先行”等違反藝術創作規律的理論，其荒誕一望而知。這種模式化的創作，一刀切的好壞對立，很難說在今日的藝術創作中業已絕跡。更別提樣板戲附著的濃厚政治色彩，極左的文藝路線，政治粗暴干涉創作，注定這場文藝大洗牌后的單調荒蕪，誰都不是最后的贏家。

樣板戲無疑影響了整整一代人的審美情趣，價值取向。它甚至參與了私人記憶的構成，上世紀六十年代哪個中國家庭的墻壁上沒有貼過毛澤東標準像、樣板戲的大幅劇照呢？“樣板戲在中國人的生活中扮演的遠不止是戲，它如此深入地凝固了那個時代的公共娛樂方式。”

樣板戲也并未速朽。時至今日，《紅色娘子軍》作為中央芭蕾舞劇團的看家戲，演員已演到了第五代；一些樣板戲的經典唱段出現在春晚的舞臺上；而前幾年將樣板戲重新翻拍成影視劇，曾是一股風潮。

樣板戲十年，作為一段歷史的見證，其余響不絕，更待后人評說。

（摘自《新浪圖片》）