如果不能是中性的，那至少要透明

唐晶

T： 首先請您向中國的讀者介紹一下您自己的經歷。

L：我16歲的時候就明確我以后要做攝影。我的第一個愛人也是攝影師，他在他父母的浴室里面建了一個暗房，因此我一開始做了很多暗房里面與負像正像相關的工作。看著世界從顯影盆里面一點一點顯現出來，這真的非常令我著迷。現在的這一代人對攝影則是完全不同的經歷了。所有的東西都是馬上就有，馬上就可以在顯示屏上觀看。那時候攝影的過程總是要很長的時間，到一個地方去拍攝然后沖洗膠卷，可能幾天或是一周之內都不知道究竟會出現些什么。在工作室里面你可以用沖洗罐把所有的東西都沖洗出來，那里面就像一個魔法世界。后來我到了埃森，以前的富特旺根藝術學院，這是我第一次在藝術學院里面學習攝影專業并在那里畢業。那時我就開始了一部分“德國圖片—尋找痕跡”這個系列的拍攝，后來這個系列也成了一本攝影集。畢業后我在雜志工作了很長時間，主要是《南德意志報》的雜志。我積攢了很多非常好的經驗，也在全世界各地到處跑。當時的媒體給了新生代的年輕攝影師很多可能性，他們讓我去了非洲三個星期，去了幾內亞、索馬里和安哥拉。我帶了11張豎構圖的圖片回來，他們說這組很好，很醒目就像報紙的標題，敘事坦誠而直率等等。那時做了很多工作，沒有了經濟的壓力，我也想不僅僅做雜志，而想嘗試更多讓照片在墻上組合（做藝術家和展覽）。我得到了DAAD獎學金，然后去了洛杉磯的加州藝術學院學習。我在那里讀了碩士，在加州要學習很多理論、語言學一類的東西，這些東西在埃森則并沒有涉及到。我當時想，原來我到現在為止學習的東西什么也不是，我必須完全從頭開始。一張圖片，它引出很多問題并值得討論，這些我以前都沒有接觸過。這些東西后來都在我的作品中能體現出來，我覺得非常重要。

T：在美國學習的經驗對您非常重要嗎？

L：是的，很多方面都非常重要。這主要是和老師有關，在德國都是在說貝歇流派、大師班體系，始終跟隨一個教授學習等等。加州藝術學院更加開放和更加有學科性。我在一個藝術批評的班，班上的同學既有做雕塑的，也有拍電影的，有些還做行為藝術。學生非常的多樣化，我從他們那里學到非常多的東西，相互理解，并最后運用于我自己的藝術實踐。阿倫·塞庫拉（Allan Sekula）[注5]作為一個評論家，非常重視理論。他對我說，我需要加強藝術理論和藝術史的學習。而我覺得我已經完成了一個學位，這些東西我都會，已經不需要再學習這些了。直到有一次我在學校的電影院里面聽了他的一個攝影史講座，我從來沒有聽過一個攝影史講座融合了這么多的知識。這個講座也引用了大量德國攝影師的作品和理論，把它們橫向地聯系起來，給了我全新的視野和感受。所以那時候對我來說是非常重要的一段時間，也和美國文化對我的影響有關。我當時也申請了紐約和圣弗朗西斯科，三所學校都錄取了我。很多德國朋友都說去舊金山吧，洛杉磯太糟糕了。不過相反我覺得舊金山有些無聊，我喜歡洛杉磯這邊的美國文化。

T：可以想象1980—1990年代的美國比德國要更加的開放，不過現在德國藝術學院也比較自由了。

L：我覺得德國高校的這種大師班級制度有優點也有缺點。我自己現在也在瑞士教課，我給他們帶入學科性，并在其中得到了很多的自由。我覺得學生如果受到很多不同的影響，就會慢慢找到自己的位置。而學生的作品一看上去就和教授的很像，沒什么比這個更無聊的了。

T：我們來談談您的作品。您以前拍攝了“戰爭之后”和“羅斯托克里茨”，您是什么時候開始對“種族主義”題材感興趣的？為什么？

L：最早是我在埃森的時候做的畢業作品“德國圖片—尋找痕跡”。從1992年到1995年我在德國四個城市拍攝，并做了關于種族主義和外國人的大量調查研究工作。我尋找這些事件發生的地點，有的是在事情發生幾天以后，有的是在幾年以后，再回顧當時發生的那個環境。這是來源于當時這些事件非常多的經由德國媒體和電視報道變得在德國影響力很大。有在羅斯托克雷希滕哈根的排外騷亂事件、還有索林根、比勒菲爾德等地發生的一些襲擊事件。我們通過媒體熟悉了這些圖片、年輕人、燃燒的房屋，還有犧牲者。

那時我的理論工作試圖研究，媒體比如說《明鏡周刊》、《星期天圖片》如何將圖片和對待排外聯系起來。結果非常明確，媒體造成了一種非常獨特的敘事。比如《明鏡周刊》，它的標題、圖片都是為了營造這種敘事：一個受外來影響過度的德國。到處都是這樣的隱喻，比如說“一個全新的德國”這樣的標題，就是說一個到處是外國人的國家。過了一段時間又是“一個無助的國家”，人們看到一張圖片就好像一個邊界保衛者，嘗試把門要關起來，而很多不同的人都在用力敲擊這扇門。這種特別明顯的敘事使人們什么也不去做，但我覺得有采取行動的必要性，人們必須做些什么。后來發生了襲擊騷亂事件，又有了“全套納粹”這樣的標題，說年輕人走在錯誤的道路上。我的理論工作將這些總結在一起，反映社會中間階層的冷暴力，而不是將問題都歸結在年輕人身上。確實有一些人說我們需要的只是經濟發展，但我們也不想要這么多外國人。我覺得這些想法的痕跡在社會中間階層中有跡可循。我感到非常憤怒，所以我嘗試去拍攝這些排外和襲擊事件，但卻不是事件本身和當時發生的事情。最后我發現給予觀看者一定的空間，他們自己會發現問題，并產生持續深遠的影響，所以15年后我又重新拍攝了這一題材。

T： 您那時的工作方式是怎樣的？您先在家讀很多報紙并把信息搜集在一起嗎？

L：是的。那時候網絡還不太發達，我從媒體上搜集很多資料。

T：然后您再開著車去拍？

L：是的。那時那四個城市的這種界限非常明顯。15年后我再考慮，我是否還能去進行拍攝。我又重新去了這四個城市，重新開始研究，這時很多是上網查資料并尋求警察的幫助。我集中感興趣的地方有22—24個，我跑了很多次，在一些社區走訪家庭、找到事件的當事人，讓他們帶我去那些案發地點。我在全國到處尋找我以前研究過的那些地方。endprint

T：這些數字是什么意思？

L：這些是我自己的作品編號。Pfe是這個項目“來自歐洲的明信片”的英文縮寫，然后是比如說地點西班牙，再接著是時間2009。

T：您到一個地方后只拍一張照片還是拍很多張，然后回家挑選出最合適的那張？

L：我總是嘗試調查得更廣泛一些，那些事情究竟在哪里發生的。不過也不是絕對的，有時候不可能完全知道得這么清楚。不過對我來說，是否絕對并不是重要的，只要我能嘗試和進行研究就可以了。有時候我到了一個地方，但是什么也沒有拍。有時很晚才到達一個地點，我把拍的東西帶回家，再尋找一段和它相應的文字。

T：重要的東西其實是這種側面的視角，以及從個人的角度將事件和文字組合在一起，并不是地點的百分之百準確。您的作品中顏色飽和度并不是特別高，有一種中性的“灰”。這種顏色是不是可以說是您的一種態度？

L：我覺得您對此的表述很有意思。對我來說每一張照片都是全新的，對光線的提問、對顏色和整個事件發生的環境氛圍，我覺得每一次都是不同的。不過“羅斯托克里茨”這個系列不一樣，它只要比較冷、比較亮，不需要其他過多的要求。“德國圖片—尋找痕跡”對我來說就要嚴肅得多，倒不一定絕對是中性的。我對給我制作圖片的工作人員說，我需要一種令人窒息的感覺，是的，必須令人窒息。這個圖片必須看起來有點像里面沒有一絲空氣。

T：您使用負片然后在沖洗的后期控制色彩嗎？

L：是的。我花很長的時間在后期工作室里面掃描，然后回家自己修圖，再去輸出工作室輸出。我和他們合作很多年，所以當我說我要令人窒息的顏色的時候，他們能明白我在說什么。我在拍“來自歐洲的明信片”這個系列的時候換了中畫幅的數碼相機，我想在后期制作的時候自己更多地控制效果，更大幅面地打印1米或是1.2米更寬，數碼化也使后期效率更高。

T：我看其他藝術家也有類似的將圖片和文字結合起來的形式。您受哪位攝影師影響比較多？

L：嗯，這是個好問題。確實有些人也是這樣工作的，比如喬爾·斯坦菲爾德就有類似的“作案—地點—項目”。對我來說它就是從我的工作過程中來的，我對這些事件地點進行研究，得到了很多信息。在我開始第一個部分“德國圖片—尋找痕跡”的時候，我總是對表現人物有困難。我有一種感覺，我很難允許觀看者（通過我的圖片）去說，這就是這樣，那就是什么，哦！天哪！這里還有一個窮人什么的。我不想他們有這種情緒化的變化，但他們可以自己領會。這就是為什么我的照片上很少有人。它們像一個空曠的舞臺，觀眾可以自己產生故事。與此同時也需要一些文字。我覺得您剛才說的一個詞很好，人們可以兩次理解這個圖片，自己發現和閱讀。

T：是的。已經發生的事情觀眾不是直接去看，而是通過在頭腦中想象。

L：圖片里面說的東西既不是在墻上掛著也不是在書里，而是通過這些文字進入我們的腦袋中進行想象。讓我把罪犯、犧牲者等聯系起來一起表現，我覺得是有問題的，我覺得這些太淺顯了，所以我要有所進步。對我來說非常重要的是這些文字，它們都可以追根溯源，都是開放式的信息，是理解圖片的入口。

T：您怎么理解紀實攝影和觀念攝影的關系？您怎樣看待這中間的轉換？

L：紀實攝影顯然是中性的，當然也被用于很強烈的政治和宣傳目的。我覺得我的作品中非常重要的就是一種透明。比如說這些信息，我研究它們，我從警察那里和法院檔案處得到它們。我想說這些東西是源頭，我陳述它們，我在這里或那里讀過它們。但我不想說，它們就是這樣或那樣。這之間有巨大的差別，如果我給我的觀眾解釋，就不會像傳統的攝影一樣，說這就是真相。這同樣也是新聞作品的問題。我覺得清楚開放地體驗我這些信息是很有意思的。

T：重要的是您中性的立場？

L：我覺得其實也不中性。它們是一種幻覺，當然，也可以是中性的。所以我覺得透明比較重要，如果不能是中性的，那至少要透明，至少在文字層面要是如此。這些圖片我覺得最好是最后都無法解釋。

T：您的作品展出和發表以后，是否改變了現實？或者您是否一開始就有改變現實的愿望？

L：嗯，這是個老問題了，攝影在多大程度上能改變世界。

T：那或者換個說法，觀念藝術不應該承擔具體的社會性功能？

L：我完全沒有（用我的作品）改變世界的愿望，也沒有明確的政治需求。對我來說重要的是，我只想非常準確地觀察一件事，把事情盡我所能做到最好。這個過程中我也很樂意人們參與進來，然后看看會發生什么和會有什么新的東西產生。這其中我不會有權力。我自己也很好奇，社會行為自身是如何發展變化和起作用的。基本上我唯一能做的就是引起人們的關注。

T：您自己認為，解決種族主義問題的辦法是什么？它們是文化、藝術、宗教或者就是愛？

L：也許每種都要有一點。不過我想必須要有一個明確的政治決定。而且我相信，很多方面也和經濟有關。在“來自歐洲的明信片”這個系列中顯示的就是這樣，誰允許參與進來誰必須被排斥在外。所以我相信必須找到一個明確的政治性的答案。我從中也了解到我自己憂慮的是什么，這并不是因為我的作品，而是作為一個人，一個歐洲人對過去發生的事情的關心。

T：也就是說您的攝影作品反映了現實，并由此引起思考，但它們并沒有提供一個答案，或者說答案是開放的。

L：是的，可以這么說。我也不知道我的作品是否就是現實，但它們是我能感受到的、能研究到的和能經歷到的。我沒有辦法提供一個解決的辦法，因為它不可想象的復雜。比如說我去超市買一袋1.99歐元的橙子，以前我完全不知道這背后有多么的復雜。通過我的工作，我現在知道了，這背后有96.4%的工作由那些西班牙或意大利的非法移民來完成，他們多數沒有法律保障，居住在沒有公共衛生設施的地方，都像候鳥一樣四處遷徙。我曾經去過意大利的羅薩諾爾，那里有一個去年新建的大農場。它們讓那些橙子就這樣爛掉，因為那些果汁企業不再以每公斤9歐分的價格收購它們。（價格被壓到每公斤5歐分）。所以這背后非常的復雜，我不能提供一個簡單的辦法去解決。endprint