栗憲庭：藝術只有商業化才有出路

呂美靜

栗憲庭是一位中國藝術批評家，是二十世紀八十年代、九十年代時期的重要評論家。據記者了解，早在八十年代初，栗憲庭就在《美術》雜志介紹了“星星畫派”和其他一些前衛藝術的作品。不得不說，栗對中國現代藝術運動的發生和發展具有重要而深遠的影響。

栗憲庭回憶，1995年一大批圓明園被遣散的藝術家轉移到宋莊，宋莊書記被要求把他們趕出北京，但是出租房子可以使農民富裕起來，所以藝術家被保護了，后來文化創意產業慢慢變成地產生意。他認為“如果能換成藝術本身商業化才是出路”。他不贊成極端的方式，無論是極端的藝術還是用極端對待藝術，覺得“藝術也不要祈求去解決藝術之外的問題”，勸藝術家“把自己看作一個手藝人，先生活下來才能專心創作”。老栗感慨：我一生全是跟不成功的人在一起，沒有人理解我。

宋莊書記曾被要求把藝術家趕出北京

記者：最早是如何開始涉足獨立電影的呢？

栗憲庭：其實做獨立電影的最早很多是藝術家出身，我最早認識的的像趙亮，胡杰，王兵。我2000年做過一個雜志叫《新潮》，798還沒有被開發之前，在那做的最早的一個機構，那時候就把吳文光、張亞旋都請過來，因為那個雜志有幾個分支，獨立電影、藝術還有搖滾，做了一期封面是左小祖咒，還有樹村的那批人。那個雜志辦了一年就被停掉了。

那個時候獨立電影作品不多，張亞旋和朱日坤在電影學院組織放映，那是2001年，后來趙亮把朱日坤帶過來，我在宋莊弄了塊地給朱日坤和王我還有徐辛做獨立電影，當時那塊地太荒涼了。

記者：又是怎么開始做獨立影展的呢？

栗憲庭：2006年，當時我做美術館的時候，把獨立電影作為一個分支機構作為開幕展，有一部胡杰的片子《尋找林昭的靈魂》，我心里有點打鼓，找當時的兩個書記去看（有個書記現在說沒看過，我能明白什么意思）。那天朱日坤放映，一個鎮的書記陪我在美術館喝茶，我說你把所有的警察都擺在外邊，那時候他是為了整個村莊園區的建設，那兩個官員還是比較開放的，但是過了幾年就不行了，那一年最熱鬧，那幾屆很有意思。

記者：那是從什么時候壓力開始變大？

栗憲庭：2008年，又開始清理藝術家。那時候是在小范圍里邊有些藝術家有些展覽被封掉，有些行為藝術家，比較過分的被開了處分。促進會就以一個半官方的機構去查封展覽。

記者：您怎么會接受在促進會里的職位？

栗憲庭：沒有，不是我接受，當時是一個民間組織，成立的時候這個書記就說都參加，他們讓我當會長，沒有興趣當會長，但是我提出個原則，當時提了三條，一個是民間性，堅持民間性，第二堅持非盈利性，第三個堅持服務性，他們都同意了，但是就是這樣還是差點被關掉。我一直想謀求一個真正的民間組織出來，得替一些藝術家比如說維權包括一些法律的援助，包括打官司。

一開始1995年的時候，有一大批圓明園被遣散的藝術家就轉移到宋莊，警察就過來了，然后9個部門的領導找村委書記，說你無論如何用什么辦法都好把那些藝術家趕出北京。但宋莊的這個書記他有他的利益，藝術家居住可以使這些農民開始富裕起來，房子可以出租，不管他出于什么目的，他確實保護了，慢慢發展到現在。但是后來又慢慢變成一個地產，開始是大家都不敢下水，包括我蓋房子的時候，就是村里邊簽的合同，我們按個手印，然后我說咱們一起下水，逼迫政府，像當代藝術一樣，大家團聚起來做一件事情的時候這個社會在變化，你促使他變，一定使大家一起來做。

但是美術館蓋的時候被北京市兩次命令要拆除，這個書記還是挺厲害的，不聽，后來我第一次接待北京市副市長來聽我講園區的發展以及藝術家已經成為一個社會問題。我說要疏導這個社會問題，必須建立園區，建一個藝術的創作生態，包括展覽、藝術商業化等等這樣的一個鏈條，這個社會才流動起來，年輕的藝術家才可以進來。每年大量的藝術院校畢業生都流入到社會，聚集在城市的各個地方，這樣的話必須有一個生態，我完全是從社會的角度去想這個問題，當時領導接受我的意見。2006年給的第一批創意園區的指標，然后慢慢變得有名以后，很多商人和一些地方的官員開始插手，后來就控制不了了，變成一個地產。之前所有的房子我簽字才能蓋，現在沒有這回事了，再也不讓我參與他們的一些會，然后每塊地從十萬塊錢漲到現在的一百五六十萬。

文化創意產業在中國已經變成地產生意

記者：好像政治的影響還沒結束，但是商業又涌進來了。

栗憲庭：對，中國藝術原來是面臨意識形態的壓制，90年代后期以后，就變成商業和意識形態的雙重壓力，就是不在宋莊在別處也一樣。文化創意產業在某種意義上等于給官商拉到一個道場，我當時做了一期《三聯周刊》的封面人物，然后很多市長來找我，讓我去各個市里去看創業園區，我一看全是地產。我希望的就是以藝術本身作為產品，創意本身作為產品，這個就是文化創意產業，而不是文化作為由頭變成地產。我蓋房子當時就說這話，我不能保證我做了一件好事還是做了一件壞事，就是到后來你沒有辦法控訴。

記者：您覺得文化能商業化嗎？

栗憲庭：當然是能商業化。60年代法蘭克學派批評過美國工業產業，叫文化產業或者叫文化工業，但實際上到70年代以后，大量的學者研究以后，發現文化本身變成產業像英國、美國占國民經濟的比例很大，50%以上，美國的好萊塢、動畫片、流行音樂這都是文化產業。

我們只談文化作為產業，不談藝術本身，像中國就是地產，占的比例在70%以上，如果中國在轉變的話，那還是好事情。文化本身好與不好，要通過藝術批評來討論，一個藝術品產生以后，能否商業化是另外一個問題，藝術和藝術商品是兩個問題。我后來一直提倡藝術和作品分開，藝術就是藝術家在創作，他們是很真實的狀態，作品產生以后就交給這個社會了，社會商品一定是商品化，你沒有辦法阻止的，文革的時候還會變成政治產品。一個藝術家不能保證他的作品到社會他扮演的角色，藝術家只能保證他在創作的過程中，他和作品的關系，作品一旦產生以后屬于社會。社會當然有純粹藝術的學術范圍，也有藝術的商品范圍，不同的問題，不是說藝術一旦商業化產業化了，藝術就不純粹了。endprint

記者：中國缺少贊助藝術的機構，您覺得這個是問題嗎？

栗憲庭：原來我一直在批評中國沒有贊助藝術的機構，但是我后來想明白，中國不能夠有，必須跟藝術產物一起來做。因為那個贊助機構就是免稅制度，有些商人把一些錢捐給基金，這個基金本身就可以作為公司里一部分稅，抵了稅這個是資本主義操作的一個辦法。如果藝術作品存在免稅制度，不法官商多半會利用這種制度作為洗錢的途徑，因為目前還沒有監督商業機制的機構，缺乏監管。事實上藝術的成長必須跟整個社會體制相適應，根本問題還在于體制機制。

藝術只有商業化才有出路

記者：您說現在宋莊的外來人口有兩萬多？

栗憲庭：對，公安局調查了，這兩萬多不是外來人口，只是藝術家及其家屬，包括藝術家的一些助手，登記大概六千多人，還有很多不去登記的，人家就待兩個月走了，以為來這就能賣掉畫了，根本不可能。

記者：您希望宋莊變成798嗎？

栗憲庭：我希望能夠商業化，只有商業化大家才有一個出路，798并不商業化，798其實是亂七八糟的，賣亂七八糟小玩意的，畫廊的生意并不好，畫廊如果生意好那對于藝術家肯定是有利的，真正好的藝術家不商業化也出不了多少錢。2005第一次做了一個實驗，我后來提出來叫做市場，藝術集市，像賣菜一樣的。

記者：是平價市場嗎？

栗憲庭：對，后來我就提出來平價市場這個概念，就是要便宜，把自己當成手藝人，不要當個偉大的藝術家，哪有那么多偉大的藝術家，先不要把自己看得那么偉大，你先生活，生活才有可能創作，真正專心去做作品。

后來做了兩年多效益非常好，據說因為場地是村里提供的，也不收任何錢，你賣的就是你的，一個星期賣了60多萬，還是可以的，我們還打算在附近水塘邊蓋一個平價市場，將來找人來操作。

正確的政治也不能綁架藝術

記者：去年幾乎所有的獨立影展都沒批準，有沒有什么辦法？

栗憲庭：我們這幾天在商量，要尋找一個不同的傳播方式，能不能逐漸的改變。因為壓制，很容易把一個影展變成一個事件，我現在特別反對大家為了制造事件在制造事件，就是不要把它當成一個“事件”，我們只是日常。如果說我們換一種思量去想這個問題，不去做一個事件看，然后能不能夠再探討，這個也會慢慢促進社會。我一個方面很悲觀，另一個方面覺得社會開放是永遠沒辦法阻擋的，終究是要開放的，這個過程崎嶇一點，用文革時常用的一句話“道路是曲折的，前途是光明的”。

他們之前把電影培訓班的學員全部帶走，想送回原籍的這件事情等于是預演，是在試探。中國的事，就像馬路上開車，在中國“開車”是最有代表性的，人們都在找這個關系。去年經過那么多周折，最后閉幕式上吳文光很激動，說這事大家都做不成老栗做成了，你看大家都開車在走，都在找各種各樣的關系。

記者：對獨立電影的誤會好像比較集中在政治化，或者是認為獨立電影就是揭露社會陰暗面的。

栗憲庭：有一次被請去談話，他說了一個挺好的詞，惡意的想象和想象的惡意，說互相不了解。我不贊成極端的方式，我特別反對政治來綁架藝術，包括獨立電影，它不是為了政府。就像你看趙亮和徐辛的片子，是在通過一個極端的政治事件在觀察人，不是事件，一定是人?？蹿w亮片子那天崔衛平還說，這些上訪的人多么的偉大，我說我正好相反，我覺得很悲哀，他寄希望于清官，他希望通過這個渠道解決問題，而不是通過法律。

所以我說不能用政治來綁架藝術，包括正確的政治都不能綁架藝術，藝術一定是一個很個人化的東西，是人的感覺，包括你觀察的人。這個社會我覺得以暴治暴不是個正常的方式。

社會很傳統

藝術家都是在挑戰一個臨界點

記者：您有個微博這樣寫的“南周爭取的只是言論自由，及其媒體的寬松，這只是個人和媒體從業人的基本權力。是需要永遠爭取的。不管政府和政治事態如何發展，都不去奢望，也不要影響自己的情緒。更不以政治成敗來討論其得失?！蔽矣X得您很平和。

栗憲庭：必須讓自己平和，不生氣，你要是天天生氣，那受不了，反而他們不生氣。張獻民前幾天說挺好玩的一句話，說從1966年到現在搞了這么多影響了，這人有什么背景，調查說這個人就沒背景。所有安全局的人來找我，我都告訴你我在做什么，我沒有秘密，我不需要隱瞞什么，我對政府沒有任何興趣，我對反什么政府也沒有興趣，我們只是用藝術家一些個人的觸角，在表達對現實的一種感覺而已。

藝術實際上是一個個人對社會的一種戰爭，無論言論自由和藝術自由，資本主義也一樣，1987年我在倫敦，有個展覽被官方關了幾天，后來這個展覽1999年到了紐約，我正好也去了紐約，那個展覽也被封了，就是所有的地方都會遇到這樣的形勢，爭取獨立和自由，都會遇到社會的不接受，社會很傳統，人都生活在過去的經驗里邊，所以藝術家都是要往前走一點，都是在挑戰一個邊緣，挑戰一個臨界點。

記者：包括90年代的時候第六代也是從獨立電影做起來的，您怎么看獨立電影的發展？

栗憲庭：我其實對電影不熟悉，我一開始也曾試圖研究電影，后來放棄了，我覺得每個行業，根本問題最重要的問題都是常識問題，不停地回到常識，這是中國文化的一個極大的悲哀，常識問題不解決產生的全是浪費。人先變成一個真正的人，藝術家首先是個人。

我一生全是跟不成功的人在一起 沒有人理解我

記者：您對于外界的一些夸大藝術權力的看法怎么看？比如說作為策展人，作品好像過了您的手就能火。

栗憲庭：最不靠譜的就是這件事，因為我可能寫過100個藝術家，里面有10個能成功就不錯了，但是很多火的藝術家確實跟我有關，因為我當時就是處在一個雜志出很少的時候。其實我這一生全是跟不成功的人在一起，一旦成功就離開我的視界了，沒有人能理解我這一點。

1993年還是1994年的時候，我在TOM網面對所有網友回答問題，當時有人提這個問題，問怎么看藝術明星，我說成功的藝術家不在我的視野之內。后來有很多人追問我，為什么會說這句話，其實當時我也是急中生智，我不好說他們的作品不好，但是也不能說他們好，因為作品確實不好，我當時很狡猾地說了一句話。但是后來我再想也確實是這樣，我關注的是藝術，藝術家創作的那個過程是充滿生命力的，是相隔的。一旦一個作品創作完以后，它是屬于社會的，進入商業以后，那是人家畫廊在炒作，跟我沒關系，所以說藝術和作品是兩回事。endprint

但是這個問題不是中國的問題，全世界都是這樣的，因為藝術永遠和市場和其他東西是沒有關系的。藝術在一個藝術歷史里面，它冒一下頭，就是它最鮮活的時候，它跟這個社會是有關系的；一旦它成為一個大樹以后，它就自己在長，這個社會永遠在接受一些生命力旺盛的生長的初期狀態。那些有名的都是從沒名的過來的。

記者：您以前說挑選作品的標準是感動您，現在還是這樣嗎？

栗憲庭：感動我，這是一個原則，因為我們生活在同一個時代，一定能互相感動。但是感動有一些能描述的標準，語言是個最起碼的東西，因為人的內心沒有辦法去了解另一個人，一定要表達。表達的真誠與否，使用一個什么樣的方式，就要把作品放到藝術史里去看，它的獨創性，就這么兩點。標準沒有意義，過去的某些標準都是過去的，藝術永遠是一個不斷變化的感覺。

梵高的例子不可能再有 他在藝術史上影響不大

記者：好的藝術品一定會出來嗎？

栗憲庭：對，現在是一個媒體很發達的時代，藝術界的渠道范圍非常廣，只要稍微好點的藝術家，大部分都會在國外的所有的展覽上出現，現在藝術平臺幾乎沒有什么太大的阻礙。所以梵高的例子不可能再有，其實梵高也主要是一個文學人物，歐文·斯通給他寫的傳記讓他變成一個特別有傳奇色彩的藝術家。當然他在那個關鍵點，但是對于藝術家史貢獻更大的并不是像梵高這樣的，但是他作為一個人，可描述性的東西最多，最具有文學性。當然有些藝術家懷才不遇那是另外一回事，懷才不遇的人挺多的，經常會有人突然很神秘地讓我去看一個，說是個天才，我一看不是天才。

記者：您覺得梵高在藝術史上影響不算很大？

栗憲庭：從藝術史上，他的影響沒有那么大。那種很自我，很神經質地表現的那種東西，他是開拓了一條渠道，但是從整個世界藝術史來看，中國的字中國書法的表現性，跟他那種沒有什么本質上的區別。

而西方藝術史那一段才是世界藝術史上太獨特的，沒有哪個國家像文藝復興到19世紀，這樣一段，有一個固定的焦點，把一些場景虛假的相對空間描述出來。這個東西本來就不是藝術最好的東西，只有歐洲這一段歷史是這樣的，藝術本來就是自由的，語言是自由的東西。然后西方先打開國門，看其他民族那么自由地表現，所以他們放棄了文藝復興到19世紀，虛假的相對空間。哪有一個人盯著一個眼睛看一個東西，他總要動動腦子，沒有變化到變化，變化就是沒有焦點，沒有焦點就不可能產生這樣一個相對空間的一個畫面。

“屌絲”一詞是整個社會“潑皮”狀態的延續

記者：世界上所有的藝術形式，中國已經全有了？

栗憲庭：基本上是，但是中國所有的西方不一定有，藝術上的風格還是挺開放的，至于有多好的藝術家是另外一回事。你看過朱新建畫的中國畫嗎？

記者：是最早被您稱作“潑皮”的那種新文人畫？

栗憲庭：對，他在早年畫了一批《金瓶梅》的插畫，只有一點大，非常精彩。他都是用小紙片，這樣用筆勾這些小畫，很性感，畫得很潑皮無賴，我不知道現在在誰手里。

藝術，西方說artist，就是從畫家和雕塑家說起，因為它有一個最基本的，是自己來完成的，其他的都不是，所以判斷藝術史，它相對比任何領域要自由。

記者：因為正好說到潑皮，您對中國文人的心理狀態，用魏晉竹林七賢做過一個很有名的比喻：一個是嵇康，拒不和官方合作，被殺了；一個是山巨源山濤，出來做官，竹林七賢其他人與他絕交；再一個是劉伶，就是潑皮，我不跟你正面交鋒。您推崇劉伶的那種方式嗎？

栗憲庭：不是推崇，因為這個后來成為一個線索，不是我一個人這樣看，歷代都有，從明代以后比較明確地提“玩世”，這個詞是明代的一個批評家用過的一個詞，包括元小令，諷刺政治黑暗，它是文人不得已的一種方式。我覺得從90年代到現在為止整個社會的情緒主要還在這個地方，像“屌絲”這個詞，這個還是潑皮，就是當你在這個社會無奈無力的時候你只能自我嘲笑和嘲解，通過這樣一種語言方式來表達自己，一直還是這樣的，沒有出現更新的一種有意思的語言方式和心理狀態。這只是一種，也可以是英雄主義嚴肅的，什么樣的都可以。

五四時期曾把整個民族的精神衰微歸結于藝術

記者：您覺得藝術能解決政治問題嗎？或者說它能解決它之外的問題嗎？

栗憲庭：這些不可能，藝術也不要祈求去解決藝術之外的問題。有一年我在岳陽師院做講座，講行為藝術，911事件剛完那時候，講完了突然有個學生站起來給我提出了一個非常具有挑釁性問題，他覺得中國的行為藝術一點沒有力量，他覺得毛澤東才是真正的行為藝術家，本·拉登才是真正的行為藝術家，全場長時間的鼓掌，挑釁我，當然他說的這個有力量是從社會的角度。我說對我來說，所有的藝術都是在表達自我感覺，除了感覺之外，任何的功利目的都是不應該有的，才是純粹的藝術，我說本·拉登、毛澤東是一定有感覺的，發動文革或者911事件的時候他們一定有興奮的感覺，像藝術家那種興奮狀態，但是他的目的一定是藝術之外的，他不僅僅為了表達感覺，他也一定有別的目的，我說超越了這個目的那就不是藝術了。

所以我后來就質疑這些很暴烈化的藝術，傳統藝術很粉飾，當代藝術直面現實，比如說這個社會有戰爭有殺人，你不能說藝術家們為了表達戰爭去發動戰爭，你為了表達放火你去放火。二十世紀杜尚說“藝術即生活”，這個是開放的藝術的演變方式，但是藝術和生活之間一定有個借鑒，所以藝術不是生活。

記者：您不贊成用革命的方式解決問題？

栗憲庭：對，我80年寫過一篇文章叫《五四美術革命批判》，就是批判陳獨秀一直到毛澤東，他們建立的這條藝術，因為近代五四思想家批判文人畫的一個前提就是認為中國的文人就是官僚，因為畫文人畫而讓中國的精神衰微，把整個民族的精神衰微歸結于藝術，然后企圖讓中國藝術來學西方的現實主義，從而通過藝術來救亡救國，這是犯了一個根本的錯誤，就是藝術功利主義，所以文革才利用五四這個傳統徹底把藝術變成政治的俘虜。這文章又很激進，我有一個界線。endprint

陳獨秀一直是我的偶像，他有一批晚年的文章影響了我，文章預示了未來可能出現的一些極端事件。我曾經去找過他死的那個地方，那個小村子，找的非常困難，我們幾個人開車找到那個小村子，那個地方離縣城很遠，然后找了一個馬運到半路上。然后他抗戰的時候轉移，蔣介石突然給了他三百大洋他不接受，他晚年生活就是自己種點菜什么的，很苦的這個人。他的思想是受整個近代的思想史影響的，我可以理解就是中國確實在清末以后遠離現實，所以我堅持面對現實，但是警惕不要跨過藝術這個界限，不要用政治綁架藝術，這個是我受益陳獨秀他們這幫人。

沒有盛世 80年代也不是一個理想主義的時代

記者：您好像有兩次被開除，而且文革的時候還被關過。

栗憲庭：我是40年代末出生的，經歷過反右、四清運動一直到文革，以及文革后的歷次運動，就是所有的都經歷了。而且我文革的時候被關過，當時江青提出“文攻武衛”，但是我看到武斗覺得太殘酷就批評了這個口號，然后被關，打了跪到那個三角鐵上，那時候18歲。

后來，我又兩次被開除，1983年趕上“清除精神污染”被開除，那時候在《美術》雜志，做了一期很抽象的作品，兩年沒工作，后來又去了藝術研究院，1987年反對資產階級自由化又被停，然后到1992年、1993年又稍微好一點，過幾年就要情形惡劣一點，過幾年好一點，所以作品被封，言論不自由，藝術不自由是一種日常的現象，不是正?，F象，是日?，F象。你想想過去年代，在古代，最所謂的康乾盛世，那個文字獄非常厲害，都一樣的，只要是集權。都是時好時壞的，就是每隔幾年變一變。

記者：您覺得80年代是一個理想主義的時代嗎？

栗憲庭：沒有，我從來沒覺得，這個都是對過去所有好的東西的夸大，所有壞的東西被掩蓋了。過去跟現在一樣，理想主義每個年代都有，現在也不是沒有理想主義。但總體來說那時候因為沒有商業化，好像理想主義很突出而已，我經歷過過去的時代，那時候一樣地封展覽，抓人比現在還厲害。包括90年代初，因為做行為藝術被抓進去勞改，勞動完了遣送回去，其實比現在嚴重，因為現在網絡很發達不容易掩藏。過去的整個世界所發生的丑陋的事情一樣的多，只是沒有揭露出來那么多，本質上沒有變化。沒有盛世，哪有盛世。

我也經歷過饑餓的年代，沒有哪個時代比哪個時代要更厲害。你要是問美國人，他們也會說民主是虛偽的。很難說。如果你把統治者看作另外一群動物，在吃手無寸鐵的老百姓，一樣的，只是人在分化，人吃人比動物吃動物要厲害的多。

其實作為藝術家根本不考慮這些問題，我們只考慮我們的作品，每一個行業要關注自己的一個點。我去年給電影基金寫了一個文章說“小環境”，每個年代都在創造小環境，每個小圈子都要創造自己的小環境。

記者：“小時代”。

栗憲庭：對，土地在發生變化，大樹也不能統治，慢慢就發生變化了。endprint