從實(shí)踐角度看李唐畫風(fēng)演變的實(shí)質(zhì)

梁鋒/文

一

李唐（約1066—1150年左右），字晞古，河陽（今河南孟縣）人，[1]是兩宋之交在畫壇上有著很高聲譽(yù)的畫家，他自身的藝術(shù)成就結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)變故使他擔(dān)當(dāng)了開南宋一朝畫風(fēng)的先驅(qū)。

李唐現(xiàn)存世作品《萬壑松風(fēng)》，作于宣和六年甲辰（公元1124年）。這是其在北宋末期的山水作品，是追求有荊浩、關(guān)仝、范寬的遺意傳承北宋畫壇荊關(guān)一脈的圖式語言的典型代表。《萬壑松風(fēng)》在構(gòu)圖上體現(xiàn)了北宋末期的構(gòu)圖特點(diǎn)：上留天，下不留地，造景從畫幅底部依次近中遠(yuǎn)展開。在表現(xiàn)山石外部肌理與內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，廣泛吸取上述荊、關(guān)、范等人對(duì)北方秦、晉、豫地區(qū)自然景致的感悟而形成的表現(xiàn)語言，以豆瓣皴、釘頭皴為主，間雜著小斫筆與刮鐵皴。這些技法中除了刮鐵皴以外，都是用小短線來解析山石結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)山石肌理。其作畫過程也是勾畫出山石外輪廓與內(nèi)部結(jié)構(gòu)然后再皴染，層層推進(jìn)。

江山小景圖 絹本設(shè)色 49.7cmx186.7cm（宋）李唐 臺(tái)北故宮博物院藏

在北宋山水發(fā)展歷程中，早期的筆墨是通過皴法組織筆跡的疏密濃淡加之積染烘托而成，其中的線條追求遒勁，少了一波三折的書寫趣味，墨也是層層積染而成濃淡，描繪的成分多于書寫。在對(duì)宋代畫風(fēng)評(píng)析中，人們慣用“李郭”派，稱呼從李成到許道寧再到郭熙這一脈畫家，他們以一種勾勒之后的細(xì)膩的渲染而成一派，這樣一種類似漸變的渲染大有花鳥畫分染的感覺，其目的就是極其真實(shí)地表現(xiàn)樹石的肌理，有意欲奪造化之奇的態(tài)勢(shì)。郭熙繼承了這一技法，并將其發(fā)展成“卷云皴”、“蟹爪樹”。這是一種滋潤(rùn)朦朧、大有霧嵐籠罩其上的感覺，正如乾隆皇帝在《早春圖》上所題的“春山早見氣如蒸”。李郭派的勾勒渲染法類似人物畫的勾勒填色，是線與面的結(jié)合。隨著郭熙去世，其畫風(fēng)在哲宗朝不受統(tǒng)治者歡迎而退出了畫壇，雖然文人們依舊很喜歡郭熙一派的畫風(fēng)，但是畫院中畫家又回到荊浩、范寬畫風(fēng)中來，只是在構(gòu)圖上采取了對(duì)大山大水全景式一些小的改動(dòng)，以上留天下不留地的樣式取代了郭熙一派擅長(zhǎng)的平遠(yuǎn)構(gòu)圖。縱觀這一時(shí)期的山水畫，從技法上來看可以歸納為勾描（采取勾勒形狀，反復(fù)描畫、渲染等辦法，制作的成分較大。包括郭熙一派的渲染。南唐董、巨的畫風(fēng)已具有文人畫的墨隨筆動(dòng)書寫的成分，在當(dāng)時(shí)的文人中備受推崇，但在擁有畫院的北宋諸多職業(yè)畫家出色的成就以及地域特點(diǎn)的影響下并未形成對(duì)畫壇的重大沖擊并成為畫壇主流而發(fā)展壯大，筆者就占據(jù)畫壇主流的荊關(guān)李郭畫風(fēng)延續(xù)歸納）。

二

及至靖康難起，李唐開始輾轉(zhuǎn)南下，在途中遇到蕭照，師徒二人結(jié)伴南下余杭。李唐師徒南下，并不是有一個(gè)固定的去向，只是知道康王趙構(gòu)繼承大統(tǒng)在浙江杭州。國內(nèi)相關(guān)學(xué)者推論李唐南渡的時(shí)間應(yīng)為建炎二年（1128）秋七月之前。[2]紹興八年（1139年），宋高宗才正式定都臨安，即使是“高宗在紹興八年創(chuàng)御前甲院”[3]這個(gè)囊括各種藝術(shù)、技術(shù)的機(jī)構(gòu)，招故人李唐來也是十來年后了。那么在這十余年中李唐和蕭照的生活是怎樣？對(duì)后來的繪畫風(fēng)格變遷發(fā)生了什么樣的影響?

陳傳席先生根據(jù)李唐在被蕭照所獲時(shí)身上帶著粉奩畫筆及李唐南渡以后畫幅尺寸的變化做出了一個(gè)合理的推斷：李唐邊走邊畫，靠賣畫為生。[4]這是一個(gè)合情合理的推斷，在流落江南到重入畫院這一段時(shí)間中，已高齡的李唐賣畫應(yīng)當(dāng)是其維持生活的重要手段。

在長(zhǎng)途跋涉的過程中，眼中的景色已不再是“壁立千仞”的太行景致，也沒了磐石堅(jiān)如鐵的北方地域特點(diǎn)，取而代之的是“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”的江南景致。李唐在南渡以后除了一些歷史題材的畫作還有大量田園生活的小幅畫，尤其以畫水牛見長(zhǎng)。這是李唐對(duì)江南景致的一種體悟，是在余杭生活時(shí)期其生活的寫照。

在技法上，如前所提到的《萬壑松風(fēng)》圖，李唐依然用的很多的是豆瓣、釘頭等皴法，這是典型的荊、關(guān)遺法，但在其作品中出現(xiàn)的刮鐵皴已經(jīng)有面的含義。江南山勢(shì)舒緩的丘陵格局已經(jīng)不適合李唐曾經(jīng)慣用的大山大水式的構(gòu)圖，草木華滋更不能使用以前解析北方山石結(jié)構(gòu)的各種以中鋒用筆為前提的各種小短線的皴法。面對(duì)江南人眼中的景致，他沒有“多買胭脂畫牡丹”，而是做出一種自身實(shí)踐的改變。一種可以兼顧江南草木華滋特點(diǎn)的筆法自然而然的誕生——一種側(cè)鋒用筆的皴法——大斧劈皴。從現(xiàn)流傳下來的南渡后的作品《江山小景圖》、《長(zhǎng)夏江寺圖》來看，李唐在南宋畫院中的前期創(chuàng)作依然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂弥瓉淼墓P法。

采薇圖 絹本設(shè)色 27.2cmx90.5cm（宋）李唐 北京故宮博物院藏

清溪漁隱圖 絹本水墨 25.2cmx144.7cm（宋）李唐 臺(tái)北故宮博物院藏

構(gòu)圖是將原上留天，下不留地的構(gòu)圖略作變化，加上一條江面，這是帶有江南地貌烙印的一河兩岸的雛形。后來直到在《采薇圖》、《清溪漁隱圖》中徹底放松，大筆揮毫——變成大斧劈皴。構(gòu)圖上，也發(fā)生了“野曠天低樹”的截取一隅的變化。

五代南唐時(shí)董、巨的長(zhǎng)披麻表現(xiàn)江南已經(jīng)很成功，但在畫壇沒有占主流地位。李唐也沒有繼承董、巨畫法，而是采取了一種大膽的嘗試與改變，區(qū)別就在董、巨以濕筆中鋒長(zhǎng)線條造就了柔和平淡而深受文人喜愛的柔美的江南，在構(gòu)圖上也是常以河岸為視點(diǎn)的平遠(yuǎn)全景，而李唐采取了用濕筆側(cè)鋒大塊面塑造出清勁、剛猛的江南。呈現(xiàn)了一種強(qiáng)化近景關(guān)系的平遠(yuǎn)局部景致，尤其是樹木在畫幅中多為下半部分，以顯示其高大，樹后窠石半截，清溪蜿蜒且逐漸變細(xì)(見《采薇圖》)。這種手法很像西方繪畫中的平行透視，強(qiáng)調(diào)近景樹木高大的和遠(yuǎn)景樹木的矮小來顯示空間的距離。

三

李唐在技法上的演變銜接可以歸納為：短線（豆瓣、釘頭、小斫筆等皴法）到小面（刮鐵）再到后來的大面（大斧劈）。在樹的表現(xiàn)上無論是松還是其他夾葉雜樹都是勾出干葉。采薇圖中出現(xiàn)了半截樹，到了清溪漁隱圖中的樹，樹干亦然是勾出的，可是葉子是采取了渾葉點(diǎn)法。這種渾葉點(diǎn)是直接用略帶側(cè)鋒的筆觸點(diǎn)出，是一種帶有極其強(qiáng)烈的書寫意味的點(diǎn)法。這種點(diǎn)法點(diǎn)出的樹葉濃淡變化自然，還能將南方樹木在山嵐霧霏中的秀潤(rùn)朦朧表現(xiàn)得淋漓盡致。

王世貞說 “郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法來，此畫與書通者也。”[5]在郭熙的畫中，樹的干、枝都勾得一波三折、遒勁有力且靈活多變，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，但還是一種細(xì)線勾勒的勾描，依然是“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。李唐畫中的渾葉點(diǎn)，是一種兼皴帶染的書寫性質(zhì)的畫法，這是一種基于對(duì)山石肌理、結(jié)構(gòu)技法演變延伸到樹的結(jié)果。

陳傳席先生在歸納李唐的成就時(shí)說：“一是局部特寫，一是大斧劈皴”。分析其前后期藝術(shù)特色時(shí)說：“前期的畫客觀成分多，其皴法、用筆、用墨、設(shè)色皆為了表現(xiàn)客觀的山水。后期的畫主觀成分居多，山石、樹木似乎只是借以傳達(dá)主觀感情的物象，留給人印象最深的是大斧劈皴的激蕩情緒。當(dāng)然前者不是沒有主觀情緒，后者不是沒有客觀形態(tài)，突出點(diǎn)略別而已。”[6]陳先生是從構(gòu)圖和技法上作出了中肯的評(píng)價(jià)，對(duì)李唐的畫表現(xiàn)造化到抒寫情感也作出了準(zhǔn)確的闡釋。

這些抒情是建立在表現(xiàn)技法從勾描到勾寫的轉(zhuǎn)變，即書法的用筆在繪畫中得到提升。這種以書入畫在表現(xiàn)上強(qiáng)化個(gè)人感情的手法，使原來講求“以一管之筆擬太虛之體”欲奪造化之奇的北宋山水畫風(fēng)逐漸向抒情的、強(qiáng)化個(gè)人感情的南宋山水轉(zhuǎn)型，并為元代寫意山水強(qiáng)化個(gè)人感情、以書入畫的旨?xì)w作了鋪墊。李唐在個(gè)人技法上的突破與構(gòu)圖上的革新為后來的南宋畫家提供了借鑒。馬遠(yuǎn)、夏圭不僅繼承了李唐的斧劈皴這一代表性技法，而且將《清溪漁隱》、《采薇圖》中出現(xiàn)的截取式的構(gòu)圖發(fā)展到有個(gè)人特征的“一角、半邊”，成為了南宋山水的杰出代表。這些成就都與李唐的探索與變革密不可分。

注釋：

[1]陳傳席.《中國山水畫史》[M].天津:天津人民美術(shù)出版社.2003年10月.第190頁

[2]陳野.《南宋繪畫史》[M].上海：上海古籍出版社.2008年12月.第89頁

[3]彭亞.《論影響李唐繪畫風(fēng)格的潛在因素——兼與陳傳席先生商榷關(guān)于李唐研究的幾個(gè)問題》[J].《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》.2003年第2期

[4]陳野.《南宋繪畫史》[M].上海：上海古籍出版社.2008年12月.第100頁

[5]俞劍華.《中國歷代畫論類編》[M].北京：人民美術(shù)出版社.2005年9月.第115頁

[6]陳傳席.《中國山水畫史》[M].天津：天津人民美術(shù)出版社.2003年10月.第196頁—197頁