筱原一男: 建筑師之師

基卡

筱原一男，日本建筑師，長期執(zhí)教于日本東京工業(yè)大學，生于1925年，卒于2006年。他的建筑作品大多是私人小住宅，直到晚年才有一些大型公共建筑的機會，但建成數量也不多。觀其一生，有人說他飽受同代建筑師排擠，也有人說這是他高度克制的結果。從歷史大背景來看，筱原走的現代主義道路，面對以丹下健三為精神領袖的新陳代謝派，就如同小清新遭遇野獸派，是脆弱無力的。筱原一男和新陳代謝派的后繼弟子磯崎新更是一輩子的“對手”——這不是文學上的夸張，也不是后人的無端揣測：在競爭激烈的日本建筑界，所有的重要項目都需要通過競圖爭奪，兩位建筑師常常在這樣的場合狹路相逢，而筱原經常是失敗的那一方。但是2014年“筱原一男回顧展”在上海當代藝術博物館作為重要的開年大展，日本重要建筑師悉數出席，開幕式幾乎成為中國建筑界為數不多的一次集體盛會。

“筱原流派”與“新陳代謝派”

2010年第13屆威尼斯建筑雙年展，策展人是日本當紅建筑師妹島和世，她將類似于終身成就獎的“紀念金獅獎”授予了筱原一男。對于很多中國建筑師來講，這可能才是認識筱原一男的起點。中國人一直都有心結，對于十年動蕩造成的文化斷代耿耿于懷，隨著日本青年一代建筑師在世界上的走紅，中國建筑界津津樂道日本建筑師的師承譜系傳代系統(tǒng)，而事實上，2010年前，在中國廣為流傳的的日本譜系版本是沒有筱原一男存在的（即使出現，也是一個無法歸類、不多解釋的個體）：日本的現代建筑師，從村野藤吾、前川國男，到丹下健三、菊竹清訓、楨文彥，再到黑川紀章、磯崎新，直接就跳到了伊東豐雄、安藤忠雄（這也是一個很難被歸類的建筑師，但是他太有名了，即使在譜系中不好書寫，也不愿意將他遺漏），然后就是妹島和世、西澤立衛(wèi)，和冉冉升起的明日之星藤本壯介。

2010年之前，恐怕還沒有多少人知道在日本其實有一個“筱原學派”。伊東豐雄和長谷川逸子雖然是在代表“新陳代謝派”的菊竹清訓事務所工作過一段時間，但他們更愿意承認是筱原一男的弟子。建筑評論家托馬斯·丹尼爾（Thomas Daniell）這樣評價筱原：“一個明確拒絕西方影響的關鍵人物，然而，他的身影幾乎出現在當代日本建筑的方方面面……他作為理論家、建筑家和專業(yè)學者的影響是巨大的?！?010年之后，中國也開始了筱原熱，在長三角和珠三角地區(qū)尤為火熱。2013年，華南理工、同濟、東南和日本東工大四校聯合，共同推動筱原一男展，著名建筑師柳亦春的講座幾乎是“言必稱筱原”，《筱原一男作品集》也很快有了中譯本。

如今回過頭再來看筱原一男和磯崎新之爭，故事情節(jié)有了新的發(fā)展。筱原去世的當年，磯崎新感慨：他失去了一名可貴的對手，也失去了一個重要的參照點。逝去的筱原在今天幾乎被捧上神壇，而依然在世的磯崎新則飽受爭議，盡管他名頭響亮，作品遍布世界各地，近幾年來在中國也有不少大型作品，但評論界大多認為他所秉持的后現代歷史觀后勁不足，80年代之后已鮮有創(chuàng)新，有重復自已的嫌疑。

住宅是藝術

二戰(zhàn)之后的日本有一種否定歷史的風潮，現代主義運動在1950年代被日本社會全面接受。像丹下健三這樣的建筑師順應了社會內在轉型需求，對外界體現出一種迎向未來的國家形象，所以“新陳代謝派”很容易獲得社會認可。而此時的筱原一男，不論是主動還是被動獨自沉溺于小住宅設計之中，與社會保持著一定的距離。筱原認為人類，反正他存在意義應該還有另外一條獲取途徑，或許依靠像住宅這樣從社會中脫離出來的個體空間才有可能被呈現出來?！耙c工業(yè)生產對決的住宅”表達了他的這種態(tài)度。

筱原是一個具有高度自省特質的人，對于這一類建筑師，最好的評論者只能是他自己。他很清醒地思考自己的創(chuàng)作語言，并將之邏輯化，進而影響到他的將來走向。老年時，他將自己的創(chuàng)作生涯界定為了四個樣式。 第一樣式是以傳統(tǒng)為主題，1954年完成的久我山之家是筱原一男的第一個作品，這其中除了來自日本傳統(tǒng)建筑的影響之外，還包含了筱原的老師清家清的影響，以及當時歐洲建筑所帶來的建筑潮流。英國雜志評論說“受到了桂離宮及密斯的強烈影響”。而筱原也承認，“從以桂離宮為代表的、日本中世貴族住宅樣式的邏輯組合中，我獲得了處于其對極的民居樣式與之相類似的共鳴?！?/p>

以此為起點，他開始發(fā)掘日本傳統(tǒng)空間與現代主義的相似性，他稱之為“以否定為媒介的肯定”，所針對的就是當時日本全面否定傳統(tǒng)的風潮。1966年的“白之家”是這一階段最為有名的作品。人字型屋面下面是一個正方形平面，房間的正中心豎著一根柱子，建筑完工之后，用白色吊頂完全遮擋了屋架結構體系，又有一道內隔墻將正方型空間不等分，那原本在中心的立柱就有了離心感，產生一種奇異的戲劇效果。筱原說，正是從這個設計開始，他對抽象空間的追求大大增強，“以抽象空間為基調，而日本樣式則作為支撐它的表現手段”。

立派開宗

1960年代末，筱原結束了與日本傳統(tǒng)的長期對話，從此開始相對的“無機空間”，“未完之家”就是走向立方體無機性的轉折點。在第一樣式期間，他的慣用手法很清楚：在正方形的平面上加單純的坡頂，在外觀上沿續(xù)日本的形態(tài)，但從這個方案開始，筱原將坡頂改為水平，開始建造立方體。立方體幾乎是現代主義的符號，是歐洲工業(yè)革命后與生產方式相對應產生的建筑概念，但筱原的立方體對應的并不是這個概念。“未完之家”的所有功能性平面都放在正方形的四個角，而在平面的中央，出現了一個類似于廣場的廣間，兩層通高，水平方向與它正交的對稱軸復合而成，在這個空間中，乳白色的圓形天窗照亮的白色空間飽含精神濃度，與周圍的機器般的功能空間對立依存。此后，筱原通過9個住宅設計完成了對于立方體的橫穿，也邁向了更加抽象的境地。“傳統(tǒng)可以作為創(chuàng)作的起點，但從來不是終點?！?也是從這一階段開始，筱原開始將“人”納入其作品的思考之中，“這種著實存在的關系才是作品的主角?！?

筱原的第三樣式開始于“谷川之家”，作品擺脫了抽象的立方體，重返木構坡屋頂形式，卻又不同于第一樣式的早期階斷。第一次，建筑所在的場地環(huán)境進入了筱原的創(chuàng)作視野。一塊幽緩的山坡被完整地保留，且成為了建筑中的一個主角。筱原說，從始至終，這個項目的設計都盡量不去打擾坡地。起居室直接與戶外相連，成為一個擴大的戲劇性場景。木結構看似自然，實則是不帶日本性的無機表情，直接傾斜45度角，其幾何學數值沒有給抒情留下絲毫插足的余地。柱、斜撐、墻體各自分擔自己的功能，除此之外沒有別的意義，冷靜架構放置在有機性的緩坡上，兩種情緒直接對撞，“于是，機器做好了運轉的準備”。1976年的上原之家則是這一階段非常成熟的作品，他將更為現實主義、更深層的表現方法運用于該建筑中，把“野蠻”發(fā)揮到了極致。

進入到1980年代，筱原一男漸漸有了一些非住宅類的項目，他的“東京工業(yè)大學百年紀念館”獲得了廣泛認可，而小原也進入到自己設計的第四個樣式階段。1985年他設計的“House in Yokohama”應對了東京雜亂無章的城市環(huán)境，用鋁板構成一個復雜的幾何形態(tài)，這是他設計東工大紀念館的前奏。東工大是他畢生學習、工作，直至退休的地方，在那里，他度過了36年的時間。他設計了一個漂浮于大學校園內，閃著金屬光澤的機器。作為意象概念的圓柱體和作為功能空間的立方體硬接，碰撞出一種類似于外太空飛船的冷峻氣質。設計東工大紀念館的過程中，他反復將建筑與都市意象對比參照，他第一次把他的“都市概念”具體地表現出來。他認為東京具備了混亂的，無秩序的美，在看來雜亂無章的城市狀況下，無數的碎片在飄動，卻形成高層次的有序性。這種都市觀直接影響到后來的塚本由晴等人。

迄今為止，日本的近現代建筑發(fā)展史還是東方建筑發(fā)展最好的代表，而這段歷史也經歷了經典的從自棄到重構自我：全盤西化、強行嫁接，再回歸傳統(tǒng)，幾乎所有建筑師的自身發(fā)展都參與到了這一過程。但筱原一男對于日本建筑的獨特意味卻體現在了對這一地心引力的脫離。對于離工業(yè)革命遙遠的東方世界，現代化必然是一個被動的局面，無論是盲目的西化還是盲目的回歸，都無法真正有益于延續(xù)，也許只有找到一個最相似的點，從建筑的自我生發(fā)和自律能力開始，回歸到“細胞”開始重新搭建，才是最科學的方法。

筱原一男的四個樣式，下一級樣式實際上是對上一個樣式的升級，他打破原始的感觀形式上的影響，一步步抽象，走向一個更復雜的邏輯狀態(tài)。我想，這與筱原一男曾經受過專業(yè)的數學訓練不無關系。他希望自己的觀念表達準確，因為他絕大多數作品都是私人小住宅，相對于公共建筑，大眾很難參觀這些作品，這是一個單通路傳達的機會，所以筱原對他作品的照片有著近乎苛刻的要求。他的作品照片中是不允許出現人和生活場景的，在有人住進去之前要先完成發(fā)表照片的拍攝。筱原希望照片呈現的是設計師的初衷，排除日常性，完整地表達建筑的精神性和藝術性。今天的日本建筑師已不再追求這種單向的精神性傳達，他們把人做為一個要素考慮進來，使日常性和精神性有一種模糊的微妙關系，從某種程度上改變了精神性的唯一定義。樂觀地想，這也許是他的追隨者們在幫他完成第五樣式。（編輯：曾莉莉）