追求現(xiàn)實主義的審美超越

薛美蓮

記者：眾人都說您為人低調謙和，且畫如其人，您認為您的繪畫風格是否受到您的性格影響？

王志平：低調謙和的性格與我的經歷有關，并不是與生俱來的。我剛開始學畫，師從現(xiàn)任中國國家畫院院長楊曉陽的父親楊建果老師。十六七歲以后，我進了西安工藝美術公司，跟隨李世南老師學中國畫。這兩位老師低調謙和、毫不張揚、溫文爾雅的個性，都潛移默化地影響著我。再加上近十幾年來，我大量時間是和賈平凹老師在一起，也受到賈老師的影響，所以我的性格是被一些有修養(yǎng)的人熏陶成這樣的，其實我骨子里頭還沒達到真正謙和的狀態(tài)，還是有些張揚，有些愛出奇，愛搞些有創(chuàng)意的東西。

謙和是一種待人所必須的修為。許多藝術家總覺得搞藝術比別人高一截，然而畫畫在過去中國歷朝歷代的地位都比較低，藝術概論里，一般是把建筑放在第一位，其次是音樂，然后才是美術。

近年來，人們生活水平提高，對審美需求增多，對藝術品的需求量增大，畫家的社會地位也相應提高，但是作為畫家一定要保持冷靜的心態(tài)，不要夜郎自大，過于張揚，這對于一個行業(yè)來說不是一個好現(xiàn)象。

記者：從您的話語中能聽出您認為藝術中還是實用第一，其次才是審美、精神方面的追求。您是否認同只有在物質達到一定程度的情況下，人們才能開始追求精神上的享受？

王志平：應該是這樣的，人首先要適應社會，這包括謙和。適應社會以后再通過努力擁有一定的話語權，這時才可以提出自己的觀點和創(chuàng)新。如果一個人在沒有一定話語權的情況下過于張揚，那么他的思想、理論體系也不會被大家接受。一個新的思想，新的理論體系要被全社會接受需要一個過程。所以身為畫家要學會智慧地做人，智慧地畫畫。

記者：您的人物畫不僅特別注重中國畫筆墨的運用，而且關注西方造型這兩者的結合，能否就您人物畫的風格談談您在繪畫中怎樣處理中國畫與西方造型這兩者的關系？

王志平：先談筆墨。關于中國畫筆墨，大家有個統(tǒng)一共識——畫中國畫如果沒有筆墨就缺乏精髓。所以在中國畫里，筆墨也是有異于西方繪畫的一個藝術形式。筆墨的運用可以體現(xiàn)一個人的文化修為。筆墨是中國人發(fā)明的，辨識高，與西畫的區(qū)別不大，但筆墨又不是中國畫繪畫的本體。筆和墨是文人參與繪畫后，對中國畫的一種追求，講究用筆、用墨這種形式是從文人畫出現(xiàn)以后才開始的。筆墨相對來說出現(xiàn)較晚，比審美色彩要高雅，講究筆墨相對來說是近代中國繪畫的一種形式、一種主流。我也不能脫俗，在繪畫中也追求筆墨。

第二個問題是中國畫中吸收西畫造型的問題。我是畫人物畫的，一直強調人物畫如果沒有造型就很難達到傳神的境界，因為“神”要靠“形”來表達。不同的“形”可以表達出不同的“神”，所以中國古代繪畫講究形神兼?zhèn)?，形神不能脫離?，F(xiàn)在有一種把形和神分開的說法，這是完全唯心的。西畫的造型手段比中國傳統(tǒng)人物畫的準確度和傳神能力更強一點，中國人物畫的造型在徐悲鴻之前一直沒有發(fā)展起來。中國人物畫在唐朝時有一個高峰，宋朝以后卻慢慢落末，元朝后又開始盛行文人畫，所以中國的人物畫在造型和傳神方面相對較弱。元代之后的人物畫作品，都是畫大山大水中的一個小人，很少有獨立的人物畫。

記者：這是把人物作為山水中的一個景點嗎？

王志平：只是作為一個景中之景，當然也有一批比較不錯的人物畫和人物畫家，但不是主流，所以人物畫就沒發(fā)展起來。20世紀，徐悲鴻先生把西方的解剖學、色彩學、透視學等理性的造型手段引到中國，這使中國人物畫在造型的準確性上較過去有了很大進步，達到了形神兼?zhèn)渲?，使中國人物畫得到了空前的發(fā)展。當然，在造型能力和傳神達意的境界上，還有發(fā)展空間。比如在寫實技法方面，對皮膚的質感的表現(xiàn)，暢游欠缺。所以中國人物畫不吸收西方造型是一種缺憾，雖然畫畫可以追求各種形式，可以變換多種風格，但是主流的東西不能丟，人物畫“以形傳神”這個主流不能丟。

記者：請您介紹一下中西方在寫實造型上有什么不同？

王志平：中國畫人物造型以線為主，西畫以塊面造型，中國畫以傳神為主，可以得意忘形，可以為神而變形，但不可超基本的法度。因此，中國畫以主觀感受來造型，自我感受為主。作品與客觀物象有一定的距離，西畫尊重客觀物象。忘我、物我相隨容易使受眾身臨其境，所以，中西各有優(yōu)勢，只是趣味不同。

記者：我在網上看過您的一幅作品《勞務市場》，臉部畫得特別細致傳神，而身上的線條卻很寫意，這是否是您探索的成果？

王志平：沒錯，藝術創(chuàng)作就是探索的過程，沒有創(chuàng)新就沒有生命力。我用生宣紙作畫，因為用工筆重彩畫寫實人物較易，但容易畫僵，而用生宣紙畫寫實人物較難，畫好了會很靈動，人物的臉部是其傳神之處。我盡量尊重客觀物象，因為我所描繪的對象已經很生動，而所有的變動都有人為的痕跡，容易假，不能打動人，也不能表我的情達我的意。而衣服和背景。一沒有什么情緒，二不能突出臉部之神，過

記者：您的繪畫風格是如何形成的？

王志平：我上大學之前，在工藝美術公司師從李世南老師，世南和王子武關系很好，因此也受子武老師影響較多。所以我大量地臨摹王老師和李老師的畫，臨到一定程度以后發(fā)現(xiàn)由于中國宣紙的特性及中國畫的工具和材料的限制，用寫實的手法畫人物畫到一定程度后發(fā)現(xiàn)無法再深入下去，根本無法達到古典油畫的寫實效果，人物身上所產生的精妙情緒和神氣表達不出來。大學畢業(yè)后，李世南老師調到湖北，成為“八五思潮”的領軍人物。“八五思潮”是以中國的筆墨做各種現(xiàn)代造型的嘗試，實際上是探索中國畫的現(xiàn)代性研究，但在探索過程中，筆墨如果不為內容服務，只能等于零。而我現(xiàn)有的審美情趣更鐘情于寫實的筆墨來表情達意，所以，我又回到寫實的路上來探索。有一個偶然的機會，我在給一位朋友畫肖像時發(fā)現(xiàn)了積色法。中國畫山水有積墨法，把墨不停地積累，可以產生一種很厚、很豐富的層次感。我用積色法首先在臉部進行嘗試，中國畫因為色彩材料受限，臉部的很多豐富顏色無法調出，但是在豐富積累以后，它可以產生一種超過古典油畫的微妙色彩變化。這與西畫的三大面，五大調子的造型手段是同理。有了色調的積色方法，人物畫寫實達到古典油畫的效果就有了基礎。當然達到不是目的。再加上中國畫傳統(tǒng)的高染法及意向造型，就形成了我現(xiàn)在的繪畫風格既寫實又寫意。該實則實，該虛則虛，虛實相間，法無定法。

記者：這能否算作您在中國人物畫方面的獨創(chuàng)？

王志平：不算獨創(chuàng)，若能算發(fā)展一點，我亦萬幸了。中國人物畫寫實從徐悲鴻達到歷史的高峰，我們大家知道中國人物畫當時的頂級藝術家是蔣兆和。這隨后出現(xiàn)了方增先、劉文西、王子武等很多寫實的藝術家，他們在中國人物畫上的貢獻是巨大的，但在技法上因工具和材料的限制，很少在生宣紙上追求人物皮膚的質感，當然也有人認為不值得或不需要，但這終是一種技法的缺失，我用積色法補上了這種缺失。對與錯、有用或沒用，有待歷史去認定。

記者：您怎么理解寫意畫，您的作品是否是以寫實為主？

王志平：寫意是中國畫相對于西畫的寫實而言。意向造型是中國的傳統(tǒng)。中國畫的線本身就是寫意，只要以線為主的造型就算意向造型了。生活中人的身上哪有線，線是人為造出來的。人類初期，中西繪畫都是用線來表情意，西畫隨著其科技的發(fā)展及文化傳統(tǒng)的影響，逐漸舍棄了線，而用塊面造型。中國人講中庸之道，發(fā)展了線的造型，在畫山水、花鳥時，西畫在刻畫精細、精美技術方面稍遜于中國畫。如山水畫《溪山行旅圖》、宋代花鳥，可以博大無窮，可以精細無盡。但人物畫作為主體的作品是以人物的精神作為主體語言，因此要求傳神為要，而神又依附在形上，形不準，則語言不準，語言錯誤則整個作品失敗。因此，西畫的造型手段是有利于中國畫發(fā)展的。當然不能失去中國畫的線，否則就不是中國畫了。因此我的作品還是中國畫，是寫意還是寫實無所謂，只要有利于準確地表達，什么法都行，正所謂“萬法歸一為我用”。

記者：您的作品中有很多國家領導人的故事，請您從這方面談一下中國人物畫應該有什么樣的突破和提高？

王志平：歷史上許多畫家都選擇畫些偉人，當然也有畫平民老百姓的，畫單個人好像比畫偉人更有意思。藝術家往往把生活中的比較有特色的東西拿來作自己的創(chuàng)作素材。近兩年來之所以畫偉人的作品多，一是，剛好接了很多重大歷史題材的任務，畫之前我大量閱讀了相關資料，從內心對他們產生了崇敬，產生創(chuàng)作沖動。二是我的臉部造型技法也需要一個載體，而偉人及領袖的肖像，正好有利于表現(xiàn)我的技法，因此就畫的多一點。關于人物畫的發(fā)展方向，我認為寫實已達頂端，要前進就得下山，重新上另一座山，也許發(fā)展到無形抽象，看不出是人物、山水、花鳥。但要叫人物畫就必須寫神，神又離不開形，可以變形，不可亂形。

記者：請您講一下什么是色覺弱化？

王志平：近代中國畫的色覺弱化問題是我2005年提出的。中國畫講究以墨為彩，墨分五彩，作品中用彩或不用彩。這種審美趨向，影響著整個中國，從服裝到裝飾，甚至性格。中國畫的色覺弱化問題起源于文人畫的盛行。文人畫在唐王維時就有了，北宋開始流行，當時許多文人用筆墨游戲，聊以自娛。其中最具代表性的是蘇東坡。蘇東坡一生非常坎坷，他一生被貶了三次，如果沒有這段經歷，他完全可以用文字直接表達自己的情緒。但他之所以選擇用畫表達，是因為畫相對含蓄一點，隱喻一點。自蘇東坡之后，很多文人墨客開始模仿，成為當時的一種流行文化，但這并不是主流繪畫。北宋時主流繪畫還是宮廷里的畫家，然后是民間工匠、民間畫家，最后才是文人畫家。但當時這種風氣為什么流行到現(xiàn)在？我認為是弱國文化產生文人畫的大流行，元朝蒙古人入主中原。畫家無法生存，改行了，只有文人墨客可以依附在蒙族的權威門下作為幕僚生存下去。這批中國文人無法表達憤懣的時，就拿起了畫筆，畫梅蘭竹菊，竹子的個性就是你把頭給它扳下來它頭就低了，手一放開它還是直的，除非你把它折斷，他的頭才低下，竹子本身有節(jié)。梅蘭竹菊都是在寒苦的環(huán)境下生長的。中國大部分的文人墨客、文人畫家都一生坎坷，很少有活得很自在的。這部分人的這種情緒一直從元延續(xù)到清，現(xiàn)在的中國畫家錯誤地把這種情緒所產生的繪畫作為中國的繪畫傳統(tǒng)給繼承下來，認為這就是我們的美術，太狹隘了。中國文人畫的出現(xiàn)和流行只有不到一千年的歷史，而中國的美術要有五千年的歷史。中國畫被稱為丹青，用色彩來作為語言。繪畫是依靠形狀和色彩這兩個元素來表達自己的思想情緒的圖像藝術。色彩有自己獨特的語言，色彩可以直接影響人的神經系統(tǒng)。你在看一張畫的時候，還沒看到它的形時最先感覺到的是它的色彩?，F(xiàn)代心理學就利用紅色來輔助治療抑郁癥。所以中國畫在這一千多年中把色彩越來越弱化，甚至扔掉色彩這是一大失誤。

記者：您的作品中對中國人物畫賦予了一定的現(xiàn)實主義精神，又構建出它的現(xiàn)代性語言體系，請談談您對現(xiàn)實主義精神和現(xiàn)代性語言體系的理解？

王志平：我畫人物畫時畫現(xiàn)實主義題材比較好，這和我的個性有關系。其實大家在藝術上有各種追求，但我受賈平凹老師影響多一點，故相對來說對現(xiàn)實主義的題材比較熱衷。現(xiàn)實主義題材應該是繪畫的主流。因為一個藝術形式必須為這個時代和社會服務才能生存。如果你的藝術形式不被社會接受，那就沒有生命力，更沒有影響力，所以我對現(xiàn)實主義題材相對比較熱衷。

每個時代都有能代表這個時代的美術圖樣和形式。中國畫的造型、技法、山水和花鳥都有一個高峰，它們的藝術感染力和美都能與世界上任何的藝術形式相媲美，甚至在某些方面有超越，但人物畫沒有太大的發(fā)展。徐悲鴻把西畫造型引進中國，對山水、花鳥無正面影響，甚至有人說有負面影響。但對人物畫絕對有益。因此這個時代人物畫家造型技法應是歷史之最，會被認為最能代表這個時代的圖樣。中國人物畫因為有了這種造型技法，而更具有現(xiàn)實主義精神，也就是構建了能代表這個時代的現(xiàn)代語言體系，我為能成為這個時代的中國人物畫家而慶幸。為能在技法上有點貢獻而感謝蒼天，是她賦予了我時間和靈感。

記者：您認為畫家、藝術家要有怎樣的社會責任感？

王志平：人在世上活一輩子總要有所作為，有欲望，我經常說追求吃喝享樂是低層次的審美，精神上的審美是高層次的，欲望的層次決定人對社會的貢獻層次。藝術是服務與精神的。藝術家要有高層次審美需求，才能成為大藝術家，才能對社會做大的貢獻。