北京書寫的今與昔

張清華+等

前言

張清華

正如老黑格爾在《歷史哲學》中指出的，所謂的現代歷史觀，即有著“進步”與“落后”之分的歷史認知，是從近代的地理大發現開始的；無獨有偶，達爾文關于進化論的理論，也是在廣泛研究了地球上共存的大量動植物的譜系學，發現了其一系列相關性之后，而獲得了時間維度上的“進化”觀念；在近代中國，現代性的意識也是從林則徐的《四洲志》到魏源的《海國圖志》這樣的“政治與文化地理”著述開始的。究其原因，是“他者”的出現，導致了自身的再認知。而所謂的“北京書寫”或者“北京故事”，也正是由于現代以來西方視野的出現，致使中國人有了關于自己的城市文化的理解，以及城市傳統的認知。上海是如此，北京也不例外。可以想象，假如老舍不是跑到了英倫，有了一番西洋生活的閱歷，大概也不會對于生他養他的北京有了如許多的懷念與想象，也就不會有他筆下發端的那么多生動的老北京人物與故事。

這也沒有什么可奇怪的，中國是一個傳統的農業國家，但在中國傳統社會，在本土固有的文學傳統中，卻沒有“鄉土文學”，恰恰是在西方視野出現之后，在新文學誕生之際，中國的作家們才發明了“鄉土文學”。因此，他者的出現常常是自身獲得再認識的前提，北京書寫就是在“現代”和“西方”這樣的文化鏡像出現之后而誕生的。而且，它與上海這樣的現代城市不同，在20世紀的中國歷史中，北京所充當的文化記憶功能主要是宗法社會與倫理傳統的挽歌，而不是現代的拓荒與十里洋場式燈紅酒綠的都會文化承載。這是它的獨特意義所在。

但是，也正像很多研究者所指出的，在20世紀以來的北京敘事中，并不存在一個固有的不變的“想象的共同體”。不止政治的動蕩變遷在這座城市的歷史中留下了深刻的烙印，經濟與文化的變遷也同樣給它帶來了深刻的改變。特別是不同代際的作家，出于不同的記憶與代際經驗，給我們帶來的北京故事也早已大相徑庭，文學中的“北京形象”，已經很難用某種固定的文化形態與故事類型來加以概括。所以，我認同周蕾在《從鄉愁里的“故園”到冒險家的“樂園”》一文中做出的描述：“當寫作者帶著不同的歷史記憶、文化訴求與個人體驗，去書寫和想象各自的‘北京，最終呈現的并不是一個達成共識的形象體，而是一組分化各異的形象群。”在這個群落里，有舊城墻、四合院、大宅門、小胡同象征的古色古香的“老北京”；有裹挾著紅色年代的政治背景和高昂情緒，體現為大院文化和單位政治的“新北京”；也有滿眼跨國公司、寫字樓、大酒店、購物中心構成的霓虹閃爍、紙醉金迷的，與上海、廣州越來越趨同的“新新北京”；還有郊區出租屋、建筑工棚、地下通道、甚至露宿的橋洞和街頭等京漂流浪者寄身的“邊緣北京”。

就像邱華棟作品中的中產階級“社區人”高檔樓宇中的白領人群很難體會徐則臣筆下為一塊面包奔跑的敦煌們的辛酸，蜷縮街頭或蝸居在簡陋出租屋的外省青年們，也不可能理解衣著光鮮的金領精英的苦悶；同樣，與念念不忘“小井胡同”“南街北院”的“北京大爺”們不同，新中國長大的“紅旗下的蛋”們（崔健語），他們“陽關燦爛”的精神棲息地則是“復興路一帶”的部隊大院；以地域文化尋根為內在驅動的“京味小說”和“京味話劇”，醞釀的是一段“故園”鄉愁，而與建國初北京城市改造的敘事形成微妙對話的《我們夫婦之間》，所反映的是另一段隱秘脆弱的個體記憶；在懷揣野心搏殺成功的冒險家眼中，北京是一個遍地機遇的樂園，而在口袋空空苦苦掙扎的底層“蟻族”看來，北京更像一個埋葬青春和夢想的墓場。顯然，誰的“北京”，怎樣的“北京”，哪一個“北京”是真實的北京，我們無法做出篤定的判斷。只能從不同的歷史與意識形態、不同的人群與眼光去審視它的豐富與獨特。

然而也惟其如此，北京敘事才會如此重要和不可忽略，才會在現代以來中國的城市敘事中有如此不可替代的意義。此次的幾篇文章正是試圖要揭示這種豐富與獨特，它們分別將文學中所出現的50年代、80年代、90年代以及新世紀的北京作為考察對象，大體可以看作一個簡版的北京半個多世紀的人文變遷史，希望可以幫助讀者走近這座巨變中的城市，去回味、思考和探查其中紛繁不同的記憶與景觀。

傾斜的城市

——《我們夫婦之間》與“北京”

馮 強

當今市面上流行的當代文學作品選的開篇文章，一般是蕭也牧的《我們夫婦之間》，這跟它的發表時間（發表于《人民文學》1950年第1卷第3期）有關系，也跟其建國后作為第一篇遭到不公正批判的文學作品的受難地位有關。蕭也牧本人則完全斷送在這篇小說上，先是被劃為“右派”，其后受到的迫害逐步升級，“文革”期間含冤死于干校。

小說最初發表后反響是強烈的，《光明日報》等四家報刊發表了推薦文章，上海昆侖影片公司很快將它推上了銀幕。1951年6月開始，《人民日報》《文藝報》同時發表文章批評蕭也牧及其小說。從“反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味”（李定中）這樣的文章標題看，這些批評大多停留在階級論的觀點當中，批評者們對作者表現出的對城市文明稍顯認同的態度極為不滿。這樣，第一個試圖表現新時代城市生活感受的作家蕭也牧，在一個階級斗爭的年代成了一個徹底的不合時宜的人物。

小說圍繞“我們是來改造城市的？還是讓城市來改造我們的？”這一主題展開，這也是妻子經常拿來盤問李克的一句話。中國共產黨以“農村包圍城市”的策略奪取政權，改造城市成為進城之后的首要任務。而小說中這改造的重擔更多體現在妻子肩上，作者的解釋與李克出身城市知識分子而妻子出身貧農有關。我們首先回顧一下妻子對城市生活的看法：

進城的第二天，我們從街上回來，我問她：“你看這城市好不好？”她大不為然，卻發了一通議論：那么多的人！男不像男女不像女的！男人頭上也抹油……女人更看不得！那么冷的天氣也露著小腿；怕人不知道她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著穿！嘴唇血紅紅，像是吃了死老鼠似的，頭發像個草雞窩！那樣子，她還覺得美的不行！坐在電車里還掏出小鏡子來照半天！整天擠擠嚷嚷，來來去去，成天干什么呵……總之，一句話：看不慣！

妻子以主人公的身份對北京城進行的改造——“組織上號召過我們：現在我們新國家成立了！我們的行動、態度，要代表大國家的精神……”——主要體現在對以小娟為代表的受苦階級的愛和對以舞廳老板為代表的享受階級的恨兩個方面，苦難以及對苦難的解釋很大程度上規定著她看待世界的方式（“那一切的苦難，使她變得倔強。今天她來到城市，和這城市所遺留的舊習慣，她不妥協，不遷就，她立志要改造這城市！”）。當初次見面小娟喊她“太太”時，妻子“蝎子螫著了似的嚷起來”：

我的妻馬上就給小娟上起政治課來：說她自己也是個窮人，曾經受過舊社會的壓迫；后來共產黨來了，她就參加了革命，得到了解放……因為工作太忙，孩子照顧不了，所以請小娟來幫忙，這樣，她對小娟說：你也是參加了革命工作，咱們一律平等！和舊社會的老媽子完全不一樣……等等。

后來當機關里的同事冤枉小娟偷了別人的表氣走小娟并害她挨父親的打，妻子這樣責備自己——“這是什么觀點？這還不是小看窮人么？”

而當舞廳老板打了朝舞廳扔石子的小孩并企圖用錢收買打抱不平的妻子時，妻子的話讓我們明白舞廳老板的思維還是停留在建國前的北京城里：

我的妻卻發了大火啦：“嗯！你真明白！你以為還在舊社會——有錢能使鬼推磨，有錢能使鬼上樹？哪怕你掏一百萬人民券，也不能允許你隨便壓迫人；隨便破壞人民政府的威信！走！咱們到派出所去！咱們是有政府的！”

我的問題是：為什么小說中農民出身的妻子反而更能有意識地代表黨的意志，成為黨性的化身呢？僅僅歸結為妻子承擔的苦難太多并不足以讓人信服。我們可以嘗試以學者秦暉對“不患寡而患不均”的農民社會主義傳統的理解來重新看待這個問題，這樣我們可以從文化傳統自身的病灶里得出新的見解。過去我們狹隘地將封建文化“僅僅看成地主階級的文化，即為地主壓迫農民辯護的文化，至于農民只是因為消極地接受了這種文化的影響，才有了種種‘局限性”（《耕耘者言：一個農民學研究者的心路》）。但是，我們忽略了在自然經濟條件下，地主文化和農民文化恰恰是互為鏡像的，它們共同構成了封建的宗法共同體文化。這樣，“農民在反抗壓迫和剝削時往往本能地需要依靠共同體的‘保護，并企圖以共同體傳統來‘束縛剝削者的貪婪，而封建主在進行壓迫與剝削時也要依靠共同體來束縛農民使之依附于己”（引自秦暉文）。質言之，宗法共同體下的宗法農民文化是一種依附型文化，它依附于宗法地主文化并與其共同構成了封建文化，“不患寡而患不均”的農民社會主義傳統本質上也仍然是一種封建文化，而封建文化是靠權力的等級制而不是靠建立在等價交換和權利平等基礎上的市場行為支撐起來的。中國“歷來的農民社會從來沒有確立過私有財產神圣不可侵犯的觀念”（引自秦暉文），而歷次消滅私有制的運動實際上是把權力漸漸集中到一個抽象的宗法共同體之下，這個宗法共同體成為社會的唯一權威，這迥異于自由社會里權力的分散狀態。前者是獨語的、單邊的，而后者是在獨立個體間的互動關系中形成的，是可逆的、可商討的。現代社會中人們經濟上相互依存，人格上彼此獨立相對，而宗法農民群體中人們在經濟上彼此孤立，人格上卻相互依賴。秦暉相當精辟地分析出“抽象農民”和“具體農民”的二重價值觀，前者是作為宗法共同體農民，后者則是作為個體農民，這是一個二律背反的價值關系，“‘具體農民的價值標準是極端功利主義的，社會聯系的狹隘使每個農民都輕理念而重經驗。而‘抽象農民的價值觀卻是極端反功利主義的，農民共同體把維護倫理的和諧看得比物質效益重要得多”（引自秦暉文）。妻子對小娟和舞廳老板截然不同的階級感情可以看作宗法共同體對“維護倫理的和諧”的看重。我們可以舉出一個反例，證明妻子除了體現出抽象農民的價值觀，同樣體現出具體農民的價值觀：

“這怎么著好呵！俺村的地全叫淹了！哎呀！日子怎么著過呀！我娘又該挨餓了呵！怎么著呵？噯！說呀！你說呀！”

這是妻子家鄉遭水災之后的第一反應。這個反應自然是人之常情。但是我們依然可以看到妻子的話在具體農民和抽象農民兩種價值觀上滑移。當李克回答“天要下雨，娘要嫁人——誰也沒法治！黨和政府自會想辦法，你提心也枉然！”以后，妻子罵道：“沒良心的鬼！你忘了本啦，這十年來誰養活你來著？”李克繼續反駁：“反正不是你家！”妻子馬上由具體變得抽象——“你進了城就把廣大農民忘啦？你是什么觀點？你是什么思想？光他媽的會說漂亮話！”而當妻子不跟李克商量私自搜出他的稿費并寄給自己家里時，她這種價值觀的轉移已經很明顯了。蕭也牧看得很準，他借李克之口說：

你把錢捐給救災委員傳會，那就算你的思想意識強，為什么給自己家里寄呀——那還不是自私自利農民意識！

引用這句話當然不是指責農民意識，這種意識“正是自然經濟的宗法共同體由于封閉孤立、缺乏豐富的社會聯系而導致人的社會性不成熟”（引自秦暉文）。宗法共同體對其中的個體既存在保護關系，也存在束縛關系，這決定了它不可能產生出歐洲人文主義所崇尚的以人的自由個性為本質的“人性”，它內含的權力——依附關系決定了它無人性的“吃人”的一面。這一權力——依附關系的模型可以在妻子的一次行為里得到很好的體現：

昨天她們區里，西單商場有一家皮鞋鋪里的一個掌柜，嫌學徒晚上到區里開會回去晚了，把那學徒罵了個狗血噴頭。那學徒找區工會辦事處，她一聽就生了氣，跑到那鋪子里把那掌柜訓了個眼發藍！走路的人都圍過來看，覺得很奇怪。今天區里開檢討會，同志們批評她：工作方式太簡單；親自和掌柜吵架，對那學徒也沒好處，有點“包辦代替”，群眾影響也不好！并且還批評她的工作一貫有點太急；恨不得一下子就把社會改造好。同時太不講究工作的方式方法……

學徒依附于鞋鋪掌柜，妻子則依附于組織，同時在新的社會條件下，學徒同樣可以依附于組織，而妻子既代表又不能代表組織，這是一個悖論，因為組織是抽象的，而妻子是具體的，是可能出現工作失誤的，所以當她的工作方法出現問題時，組織上就要批評她。這里，我們同樣可以感受一種抽象價值和一個個體所代表的具體價值之間的分裂。各種依附關系在這短短幾句話里錯綜復雜，體現了一個權力更迭時代的緊張氛圍。我們看到，被精心培育的階級意識此時已經非常成熟，它很好地幫助區分了統治階級和被統治階級，而且也很能應對統治階級的內部矛盾。《我們夫婦之間》之所以遭到批判，我想不僅與作者流露出來的小資產階級市民氣息有關，更與貧民出身的妻子作為無產階級的可靠代表，在受到抽象組織的批評之后向小知識分子出身的丈夫求助有關，這在當時的意識形態語境當中無疑是對作為統治階級中堅的工農階級的不屑，無疑是知識分子優越性的流露。

而到了50年代中后期，“全國范圍內的社會主義改造逐步完成，隨著現實中的‘地主、‘資本家退出了歷史的舞臺，失去了‘他者支撐的‘民族國家/階級主體性也出現了認同危機。在這種新的認同焦慮中，重新建構‘他者并以此再度確認‘主體就成了關系‘民族國家/階級共同體生死攸關的大事，也成為了‘無產階級專政下繼續革命的終極目標。”（引自秦暉文）我們發現，這一革命的終極目標是通過對人性進行抽象來完成的，因為已經沒有比抽象人性更加抽象的——無產階級的對立面或已改造，或已消滅——樣板戲中的日本人鳩山、地主黃世仁已經不是作為民族國家或者階級的“他者”出現，而是作為萬惡之源的“個人主義”出現的。彼時的中國公民更像是為了印證某個理論的正確性而存在的。而當這個理論在現實中走到極端和盡頭，它的全部合法性基礎越來越抽象的時候，它自然會尋找某些更加常識的、人人都可以理解的基礎。在中國，這個基礎就是出身。雖然各個階級表面上都已被改造為接受工農階級領導，但是失去了所有現實中的敵人之后，這個理論只能回到時間的開端尋找永恒不滅的敵人，這個敵人唯有一個人的出身。所以，很奇怪的是，一套自詡到未來攫取合法性的歷史目的論，最終被其自身所隱含的黑格爾幽靈變形為宿命論的東西，這不可謂不是天大的玩笑。

當然，在中國，這一套理論實際上是與政治權力緊密聯系在一起的，是不折不扣的意識形態，經過這番意識形態的權力改造，中國的城市可以變得比有宗法傳統的農村具更強烈的宗法色彩：

與西方不同，我國實際上并不存在著獨立的“市民文化”傳統，尤其是在新式農民革命后建立的城市舊體制更把近代市民文化成分清洗得所剩無幾，身份制、平均主義、權力崇拜、抑制個性等農業社會主義因素借助城市的傳播中心地位而積淀、濃縮并精英化，使得城市在某種意義上比農村還“農村”，以至于它曾在幾十年間一直向農村反饋著巨大的能量，以期在農民中消滅“資產階級”（即“市民”）的影響。而當改革潮起，農村已是熙熙攘攘，為利來往，頗有些“市民”氣氛時，城市卻還沉浸在一派田園詩式的安詳與寧謐之中。（引自秦暉文）

秦暉的這些話可以與社會學家曹錦清引用的河南某縣政法委干部的說法形成互證：

從河南情況來看，中國依然是一個以權力為中心的社會……財富固然在社會生活中越來越顯示出它的重要性，但富有者的社會地位與聲譽決不能與政治權力地位相比較。（曹錦清《黃河邊的中國：一個學者對鄉村社會的觀察與思考》）

哈貝馬斯“把社會同時作為系統（體系）和生活世界來加以構思”，并認為現代社會最根本的危機在于生活世界不斷依附于系統命令，不斷被殖民化。一般情況下，西方的理論旅行到中國的語境中會變得失去大部分說服力。在哈貝馬斯那里，作為兩大主要系統的經濟系統和政治系統之間是平等的，它們分別依靠貨幣媒介和權力媒介，在理性指導下有不同的分工。而在中國，首先存在一個政治系統對經濟系統的殖民，然后才是權力化的市場對整個生活世界的殖民。這是雙重殖民，中國的現代化面臨的是一個雙重解殖的問題。不僅是將貨幣和市場從權力的陰影下解放出來，而且還要把生活世界的媒介——語言——從權力和貨幣（市場、消費）的陰影下解放出來，“使社會上發生的一切都具有人們可以談論的透明性”（哈貝馬斯《交往行動理論》）。

我以“傾斜的城市”來命名本文，是考慮到中國的城市建設是向著權力一側傾斜這一現象的，權力在中國是一個隱形的隆起，中國城市的生活方式始終依附于這樣一個隆起的引力定律。從進城那天起，李克妻子就想著對北京城“好好兒改造一下子”，而且時刻警惕著“別叫人家把你改造了”。對照歷史，1950年，“正是對‘舊城市的改造全面啟動的時候，或者說，正是對‘城市本身的消滅被提上議事日程的時候。而城市的改造者和消滅者被城市所改造和‘消滅，是當政者十分警惕的事情。”（王彬彬《“城市文學”在當代的消亡與再生》）蕭也牧的人生悲劇是這座傾斜的城市的一個注腳。他和他感受敏銳的文本一道，見證了一個民族的時代。

從鄉愁里的“故園”到冒險家的“樂園”

——“文學北京”的兩種想象形態

周 蕾

每個城市都沉淀著不同的傳統烙印，每個城市在現代化進程中也往往裹挾著不同的精神癥候，這種傳統與現代的沖突、交融、糾纏、衍生，使許多城市具備了豐富多元的美學氣質。北京也不例外。因此，當寫作者帶著不同的歷史記憶、文化訴求與個人體驗，去書寫和想象各自的“北京”，最終呈現的并不是一個達成共識的形象體，而是一組分化各異的形象群。本文無力全面梳理這一群落的變遷脈絡與組合格局，擬取兩類有代表性的書寫范式作為個案，描述并簡要分析其中的城市想象形態，權作一次經典線路的“文學北京”游。

“胡同”北京：文化挽歌與“故園”鄉愁

“胡同”在這里作為隱喻，指代一個已經或即將逝去的“老北京”。早在1957年，老舍先生寫作《茶館》，劈頭第一句話即是“這種大茶館現在已經不見了”，話里流露出一種復雜的傷感，“茶館”不見了，意味著與之共存的某種生活方式、文化習慣也會改變乃至消失。從這個意義上來說，老舍的書寫是在為他所熟悉但慢慢“不見”的老北京保留一份私人的文學記憶。只是，適逢熱火朝天建設社會主義新城市的50年代，這份略帶傷感的記憶并沒有引起多少共鳴。直到80年代以后，隨著城市化進程的進一步深化，曾經作為北京文化象征的老城墻、四合院、大宅門、小胡同，在高樓大廈的逼迫下逐漸隱沒消失時，種種關于“老北京”的懷鄉病才慢慢發酵，醞釀成為一段集體回眸的文化鄉愁。

文化鄉愁式的“北京”書寫，通常在空間上將故事置于老北京人熟稔的文化地形圖里：《鐘鼓樓》（劉心武）那兒的四合院，《采桑子》（葉廣芩）中的大宅門，《紅點頦兒》（韓少華）里的“壇墻根兒”，以及陳建功筆下的《轆轤把胡同9號》、鄧友梅常去的“陶然亭”、“四海居”。就像葉廣芩在《不知何事縈懷抱》中所寫鄉愁里的“北京”：“沒有立交橋，沒有廣告牌，沒有夜色也沒有雨水，只有一座城，一座已經在北京市民眼里消失，卻依然在廖先生眼里存在著的城。”顯然，這是一座憑想象搭建起來的文字之城。作家們在其中津津樂道于昔日的民風、民俗、世情、世相，鋪排婚、喪、嫁、娶的禮節，渲染吃、喝、玩、樂的藝術，所寄寓和傳達的其實是一種文化上的“尋根”情緒。因為所尋之“根”如今已然逝去或即將消失，類似的書寫大多以“最后一個”的挽歌結局收場。

與這種時間距離上的不可回溯相仿佛，由于空間距離的阻隔而生出的無法親近的惆悵，在寓居異鄉的“老北京人”筆下，亦是濃烈。梁實秋在為喜樂、小民撰寫的《故都鄉情》寫序時，曾慨嘆“寓居臺灣人士每多故鄉之思，而懷念北平者尤多，實因北平風物多彩多姿，令人低徊留戀而不能自已”。自80年代以來，臺灣文壇陸續出版了一批懷念北京、表達故園情思的作品：陳鴻年《故都風物》、郭立誠《故都憶往》、唐魯孫《故園情》《中國吃》《南北看》《天下味》以及喜樂、小民夫婦的《故都鄉情》、白鐵錚的《老北平的故古典兒》等。月是故鄉明，單說梁實秋《北平的零食小販》，幾樣風味小吃，經作家稍加點染，立即平添了濃濃的鄉情。豆汁兒、灌腸、爬糕、涼粉、羊頭肉、老豆腐、燙面餃、豌豆黃、熱蕓豆、艾窩窩、豆渣糕、糖葫蘆、杏仁茶，就連沿街叫賣的水蘿卜，老先生也要補充一句“這等蘿卜，別處沒有”。寫作上文時，作家已是暮年，又遠在千里之外，歷經時空的打磨，即使最粗糙的往事怕也光潤動人了吧。

但正如梁實秋先生在《丁香季節故園夢》里所擔心的“說起北平風物，我又有一點難過。因為我所知道的北平，……其中很大部分恐怕已成陳跡”。陳建功在《四合院的悲戚與文學的可能性》中也表示了同樣的憂慮：四合院和四合院所代表的老北京文化、傳統和生活方式，在現代文明的沖擊下，正在走向瓦解和衰亡，讓人無可奈何、無能為力。

全球化的城市發展模式，讓每一座現代大都市都林立著相似的景觀，缺乏文化辨識性的危機也在威脅著新崛起的北京：“驅車從長安街向建國門外方向飛馳，那一座座雄偉的大廈，國際飯店、海關大廈、凱萊大酒店、國際大廈、長富宮飯店、貴友商城、賽特購物中心、國際貿易中心、中國大飯店，一一閃過眼簾，汽車旋即又拐入東三環高速路，隨即，那幢類似于一個巨大的幽藍色三面體多棱鏡的京城最高的大廈京廣中心，以及長城飯店、昆侖飯店、京城大廈、發展大廈、漁陽飯店、亮馬河大廈、燕莎購物中心、京信大廈、東方藝術大廈和希爾頓大酒店等再次一一在身邊掠過，你會疑心自己在這一刻置身于美國底特律、休斯敦或紐約的某個局部地區。”（《手上的星光》）在新生代作家邱華棟看來，這是一座容納著夢想、妄想與激情的欲望之都，是新一代冒險家淘金的“樂園”。

“社區”北京：都市欲望與中產“樂園”

在90年代以來的“北京”書寫中，邱華棟是一個不容忽視的存在。由跨國資本、各類公司、寫字樓、大酒店、購物中心和新富階層、白領精英構成的新北京，是邱華棟著力表現的對象。在他的筆下，北京作為一個冒險家的“樂園”，為每一個有野心的人提供了淘金的機遇、成功的機遇、“撈一把”的機遇，但在與城市的搏殺較量中，每個“城市的闖入者”也不得不面對被擠對、被壓榨、被扭曲、被異化的困境。尤其是那些懷揣夢想的外省青年，“除了夢想，便口袋空空”，踏上這輛被金錢和欲望驅動的“城市戰車”，奮力打拼，成功者可能會與作家一樣成為“新北京人”，住進配備設施完善的高檔社區；失敗者則注定悄無聲息的消失，頂多給茶余飯后的人們留下幾天的談資而已。

2011年，邱華棟出版了名為“社區人系列”的小說集兩冊：《可供消費的人生》和《來自生活的威脅》。這兩部由60個短篇組成的小說合集，作家以自己生活了10年的北京某花園小區作為背景，“大部分都屬于中國正在成長壯大的中產階層”（邱華棟語）。小區居民作為原型，從不同角度表現了當下社會正在勃勃崛起的“新北京人”外在和內心的世界。整部小說由社區所統攝，既聚焦了社區內部生活也向外輻射，描寫了“社區人”作為城市新主人的種種冒險之旅和欲望之旅。如作品集名所暗示，這些“新北京人”的人生是一場“可供消費”的盛宴，外表光鮮亮麗的男女穿梭其間、觥籌交錯；但如果你剝開生活光鮮的外衣，也會發現每個家庭都經歷著惘惘的“威脅”，各自承受著難以訴說的隱疾和疼痛。

在小說創作談中，作家講述了自己對“社區人”的認識，“他們一般有著豐厚的收入，受過很好的教育，大都有房有車，有進取心，他們的生活品味很好，趣味趨同，是城市中消費和引領時尚的主體”（《〈可供消費的人生〉·跋》）。而在小說中，這些“新北京人”多是由城市“闖入者”身份歷經徒手搏殺打拼才變成城市主人，他們的成功充滿了冒險的刺激性、傳奇性，也可能夾雜了原始積累的殘酷與黑暗。《一公里長的餐廳》中，主人公王元朗最初賺來的八百萬，是以身上和頭上刺目的刀傷、槍傷為代價，“那都是和俄羅斯匪徒搏斗時留下的。好幾次他們都差一點兒殺死我”。《誰打完了所有的高爾夫球》中，主人公鼓大年，表面上做的是“古董收藏和買賣的活兒”，暗地里卻參與倒賣文物的非法活動，即使住上了“三百平方米”的大房子，也不得不面對鋃鐺入獄的現實。在這座成就夢想、也碾碎夢想的都市里，成功的誘惑，造就了很多人，也毀滅了很多人。

其實早在十幾年前，邱華棟就開始思考城市對人的“威脅”。《環境戲劇人》《時裝人》《電話人》《直銷人》《公關人》《持證人》等作品，是作家針對城市異化寫作的一個“單面人”系列。在這個系列中，個人首先是一個符號，一種“功能”，人物存在的整體性已被四分五裂，無法完成自我認同。甚至單一的角色定位如同與人物長成一體的面具，使人物徹底失去了主體和個性，自己也搞不清楚自己到底是誰。在“社區人”系列里，作家也將這種都市隱憂作為反思的重點，深入描摹了社區人被異化、被扭曲的生活。首先是社區人際關系的異化，與“胡同”北京通過鄰里街坊的家長里短所構建的具有親切感的“熟人社會”不同，“社區”北京完全是一個“陌生人社會”。一方面，住在社區的人，往往面對面也不相識、不交流、不往來，是互不干涉、彼此冷漠的關系。另一方面，即使有機會聚在一起，也“都戴著一副面具似的，在表面上的溫文爾雅下面，都藏著深不可測的心機，總之成年人的世界就是由利益構成的，這些社交聚會都是為了彼此尋找著更好的機會，看似很輕松的聚會，實際上卻很勞累”（《毀容》）。其次是社區人個體生活的異化。夫妻多年然而形同陌路，一件生活中的小事就足以摧毀一個看似幸福的家庭：《里面全是玻璃的河》《高速公路上的電話亭》《狗兒子》《離同居》等小說都以反映社區人情感的暗傷及“失樂園”的困境為主題。大多數人喪失了真正去愛別人的能力，渴望擁有“美好的身體”卻漠不關心“得病的靈魂”，在欲望驅動下沉淪，又在欲望得以滿足后陷入更深的空虛，沒有著落、無依無靠。

在小說集的部分篇目里，作家為“社區人”的都市隱疾留下了自我修復的一線希望：那就是努力相信愛、嘗試重新去愛，人與人通過溝通、對話來敞開重返“樂園”之路。《殺人蜂》中的“他”冒著被“殺人蜂”蜇傷的危險，毫不氣餒的堅持，最終暖化了“她”被父母無愛的婚姻傷害的心。《內河旅行》中的單身母親，面對未婚先孕的女兒，用包容和理解撫慰她的恐懼，從而使女兒在成長的傷痛中變得懂事、堅強。《琴童與建筑師》《離同居》《代孕人》中的“我”與妻子，則將抵抗威脅、恢復生活的希望放在出世或將出世的孩子身上。尤其值得一提的是《流水席》里的主人公王可，在經歷車禍之后忽然醒悟：無止境的欲望才是痛苦的根源。從此他將活下來的每一天都當作幸運的恩賜，散盡財產，天天在家開“流水席”招待各類無家可歸、四處流浪的漂泊者，頗有“大庇天下寒士俱歡顏”的遺風。小說的結尾說“一切都在迅速變化，只有死亡的深淵永恒地等待著吞噬我們”，那么倘若換一個角度，像作品中的人物一樣“向死而生”，我們是不是可以更加冷靜地看清自己被裹挾的生活、更加珍惜那些細碎的美好呢？

從鄉愁里的“故園”到冒險家的“樂園”，實體北京與文學北京都在悄悄地改變。其實，哪一個“北京”是真實的形象并不重要。或許，通過語言的想象和編織，通過文學形象與實體形象的互動，讓城市和城市生活更美好，才是我們內心真正的期盼吧。

一方水土中的生命沉浮

——京味話劇中的“北京”形象

褚云俠

縱觀近年來話劇的演出情況，經常會有謂之“京味兒”話劇的作品在北京劇場上演。我們似乎可以隱約感覺到，一種獨特的劇種在北京這個話劇文化生態圈，一直深深地根植于其文化精神之中，也以這個城市的物象載體和隱喻符號的形式，建構著對北京城的文化想象。在我看來，“京味兒”話劇的概念不能簡單地按照《中國當代戲劇史稿》中“用經過提煉的普通北京話描寫北京城和北京人，具有濃郁的北京情調、風味、文化意蘊與精神等‘北京味兒的話劇作品”加以界定。作為地域文化的一部分，“京味兒”應是在人與城之間特有的精神聯系中發生的，它必須涉及到北京人與北京事中區別于其他地區人與事的獨特的精神特質。而“京味兒”話劇則應該是一種用北京話挖掘著北京這座八百年古都（包括故都北京與新北京）與北京人的文化聯系中的精神氣質的綜合性舞臺藝術。由此看來，北京城在給“京味兒”話劇提供一個生發性文化結構的同時，劇中獨特的北京形象也生動詮釋出一個城市的審美經驗。

在對“京味兒”話劇的劇本與舞臺演出進行考察之后，不難發現，“京味兒”話劇所演繹出的北京城與北京人的形象可以用幾個類似二律背反的命題加以概括：莊重而又俏皮、極雅而又極俗、悠閑而又繁忙。北京形象恰恰是在這樣幾個相互矛盾又相容共生的精神特質中得以延續和發展。

首先，“京味兒”話劇中的北京城是充滿著政治氣息與傳統禮教的，北京人也保持著高度的政治敏感性并追求著一種四平八穩的生活方式。從話劇的題材來看，政治化的題材是“京味兒”話劇選材的一個重要方面。從老舍的《茶館》到蘇叔陽的《丹心譜》《左鄰右舍》再到李龍云的《小井胡同》都充分關注了時政民生，準確地概括了在政治的深刻影響下北京城里北京人的生活變遷。即使到了近些年，政治氣息也依然彌漫在“京味兒”話劇的創作與演出中。同樣是政治題材的“京味兒”話劇最鮮明的應是反映南城舊房改造的系列話劇：《金魚池》《頭條居委會》《旮旯胡同》以及李龍云的相同題材話劇《萬家燈火》。《萬家燈火》直接在每一幕之間插播關于“舊城改造”的新聞聯播，形成強烈的政治氛圍。2003年北京人藝上演了北京抗擊非典題材的“京味兒”話劇《北街南院》。《全家福》把新中國建國前夕至上世紀80年代初重大的政治事件全部囊括其中。政治化對“京味兒”話劇的影響不僅僅體現在選材上，對政治的高度敏感與熱情也內化成北京人的一個特征，北京人不論社會階層、職業分工，大多顯得見多識廣，格外關心時事政治。社會巨變中北京人的生活變遷，往往與政治直接聯系在一起，因此，在“京味兒”話劇中，我們常會看到討論政治的北京人，這一點在老舍的《茶館》中表現得極為典型。他們雖然討論政治但是卻不會批判，批判是知識分子的事，他們只會慨嘆和順從，政治的強大與市井小民的渺小常使他們無可奈何，于是安時處順才是生存之道。所以《茶館》中的王利發會遵循一套“順民哲學”；《北京大爺》中的德仁貴“早就悟出一段真言，安分守己，知足常樂，非分之想莫有，不義之財莫取，站在高處活的自在”。同時令老北京人最自豪的，莫過于比別處人更懂得禮儀，這也使北京形象呈現出一種莊重性。“重禮”與“講體面”的北京人追求著一套藝術化了的禮儀程式，在《茶館》與《天下第一樓》中，老北京的禮儀性語言已經豐富到了極點，形成了一種別具特色的方言藝術——委婉、禮貌又十分注重分寸與得體。但是就在如此嚴肅而莊重的“京味兒”話劇中，常常插入一些俏皮因素與莊重形成一種張力結構。“京味兒”話劇的一大特色是字正腔圓的舞臺語言，“京味兒”話劇中的北京人，寧可犧牲一些語言的實際效用，也要把話說得幽默與俏皮。他們似乎更多地是在追求語言的審美效果，要靠聽者精細而耐心地品味才能發現其中的獨特韻味。“京味兒”話劇中“說的藝術”在舞臺上表現得格外突出。那種幽默與俏皮帶著智慧、帶著聰明、帶著慷慨、帶著調侃、甚至還帶著一絲損人的意味，大大加強了舞臺語言的豐富性與幽默效果，時常讓知味的觀眾忍俊不禁。而這些幽默俏皮的語言常常出自一個“貧”與“侃”的人物形象之口，如《茶館》中王利發對小唐鐵嘴的調侃、《窩頭會館》一開場田翠蘭與周玉浦的對話以及《北京大爺》中的德文滿和《北街南院》中的楊子這兩個深入人心的北京“侃爺”形象。這些人物形象似乎成為了“京味兒”話劇的標志性符號，在“神吹海哨”的背后，是他們在這樣一個莊重嚴肅的城市里悠然和滿不在乎的生活態度。

“京味兒”話劇還是雅俗共賞的藝術，這種雅俗共賞讓北京形象的貴族氣與平民性相得益彰。同樣從話劇題材的角度來看，以平民生活作為戲劇創作的主要題材成為了幾十年來“京味兒”話劇選材上的又一個主要特色。北京是一個市民社會，雖然它有充分發展的貴族文化，但是在古樸的胡同深處，幽靜的四合院里，才有這個城市的芯子。北京和其他的大城市相比，其更多的平民氣和鄉土味才是它真正的性格。因此，抓住了平民的心態和性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質特點。老舍的目光是緊緊抓住底層市民的命運的，老舍的每一部話劇都以底層平民世界為其選材對象并且融入了他自身生活的真切體驗。到后來的《左鄰右舍》《小井胡同》《天下第一樓》《魚人》《鳥人》《棋人》《壞話一條街》《廁所》《北京大爺》等經典“京味兒”話劇，再到近些年來的《北街南院》《萬家燈火》《旮旯胡同》《窩頭會館》等等，要么以胡同四合院為背景、要么以北京市民組成的小團體為對象、要么以老字號的興衰榮辱為主題，都未離開北京的平民社會。雖然大多數“京味兒”話劇以平民世俗生活為其表現對象，但是卻從不忘俗中帶雅，在平民氣中顯現出貴族氣，因此，“京味兒”話劇常常采用一種詩化的敘事并在舞臺上營造出儒雅的氛圍。“京味兒”話劇的戲劇沖突都不是激烈而集中的，而整部戲就像散文一樣展開，注重細節的鋪開過程，不急于推動情節的發展，甚至是要在細節中才能咂摸出“京味兒”。它們也很少設置懸念，甚至沒有情節上的“突轉”，而是以平和的筆調，不快不慢的節奏娓娓道來。它們不求以劇烈的矛盾沖突震撼人的心靈，而是用點滴的細節一絲一縷地觸動人的心靈。“京味兒”話劇幾乎不采用“閉鎖式”結構，因為它一切都是在從容不迫的節奏中進行的，讓深刻的矛盾沖突、深邃的悲劇內涵與深厚的文化力量都溶解在日常生活的一點一滴之中，溶解在老北京800年悠久而古老的文化之中。例如在話劇《全家福》中，雖然時代風云變幻多端，古建隊的人們命運幾起幾浮，戲劇沖突層出不窮，但是這些都不是緊張激烈的，而是讓王滿堂一家和小院里的鄰里50年來的悲歡離合融入到日常生活的細枝末節中，圍繞著一座精雕細刻的影壁展開故事，讓它見證多少年來的風風雨雨和人世滄桑，在生活中呈現矛盾，在生活中化解矛盾。同時在“京味兒”話劇的舞臺上常常渲染出一種儒雅的氛圍，似乎只有這樣才能更為有效地傳達出北京的“精氣神”。例如老舍的《茶館》在幕間插入“數寶歌”，快板書雖是俗文化，但卻講求押韻，內容涵蓋了北京人養鳥下棋的閑情、飲食唱戲的追求，可謂俗中帶雅；話劇《全家福》一開場，舞臺上顯現的是一座雕琢精美而考究的影壁。在一片紛雜市聲中，梅花大鼓的音韻縈繞在陶壺居茶館一角。筱粉蝶在一側演唱著梅花大鼓《王二姐思夫》。在《窩頭會館》中，故事雖然發生在一個破敗的小院里，房東苑國鐘生活在一個搖搖欲墜的樓房里，但是我們還是能從舞臺背景中看到：窗臺上下廊子內外擺滿了花盆和壇壇罐罐，苑國鐘喜歡腌制小菜和侍弄花朵。

林語堂在《輝煌的北京》中總結北京文化時說：“北京的生活節奏是不緊不慢，生活的基本需求也比較簡單。……不必大富大貴，養成好吃懶做的惡習，當然也不能缺衣少食，忍饑挨餓，這是一種傳統的中產階級生活理想。……這種極難訴諸文字的精神正是老北京的精神。這種精神創造了偉大的藝術，而且以一種令人費解的方式解釋了北京人的輕松愉快。”在“京味兒”話劇中，北京城的整體調性與北京人的生活節奏都是悠閑的。曹禺在《北京人》中借江泰之口道出了曾文清的“品茶經”；在《天下第一樓》中京城食客克五帶著修鼎新——一個會吃、懂吃、能挑眼的“傍爺”，整天在外邊泡館子。過士行在“閑人三部曲”中塑造了提著鳥籠遛早兒的人們、悠然自得的垂釣者、鋪開棋盤下棋觀棋的閑人形象。這些人從早到晚也都很繁忙，忙著吃得精致、玩得優雅，忙著將生命沉浮在“講究”的一汪死水里。這是“京味兒”話劇中這些北京人特有的繁忙——來自悠閑的繁忙。北京人對傳統文化的癡迷，高度審美化之后的世俗生活反而變成了一種束縛人的異化力量，生活本是人的一種存在方式，但是這種來自悠閑中的繁忙生活反而使悠閑失去了本來的意味，也使人失去了真正“閑適”的心態。因此，過士行就以《魚人》《鳥人》《棋人》三部話劇反思了這種講究到了極致的悠閑生活。當他們自在慣了、閑適慣了，也就難免走向懶散，具有懶散的深淵性格的人物形象在“京味兒”話劇中顯而易見。北京人過于自信的優越感與貴族文化的遺留讓他們優雅了幾百年，當時代的劇變打破他們平靜的生活時，他們既想改變自己的處境，又放不下那份由來已久的驕傲。一旦行動，又發現什么也不會做，吃不了苦，受不了累。《天下第一樓》中迷戀唱戲和武功，而棄祖傳的基業于不顧的兩位少爺；《北京大爺》中大事干不來，小事不愿干，怕苦怕累怕麻煩的德文高與正經八百吃勞保養大爺的德文滿就是具有這種深淵性格的典型人物。

一方水土可養一方文，北京文化與特殊的地域空間對“京味兒”話劇的出現具有生發性，同時這種獨特的藝術形式也以訴諸人們視覺與聽覺的方式更完整而形象地勾勒著老北京與北京人的想象形態。我們也不難從中窺見出北京這個城市獨特的審美經驗——貴族文化與民間文化、多民族文化、胡同文化與大院文化相互影響、又相互矛盾和歧視，而最終又相互融合的特質。正像陳平原所說的：“當我們努力用文字、用圖像、用文化記憶來表現或闡釋這座城市的前世今生時，這座城市的精靈，便得以生生不息地延續下去。”

“寬”與“硬”：近年來

小說中北京敘事的新視界

徐夢華

北京，作為一個有著三千年城市歷史的古都，文學敘事中向來不缺乏對她的描述。在現當代文學領域，老舍筆下關注的是那些在北京古老的四合院和胡同里安靜生活的人們，向我們呈現的是一種具有濃郁農業社會意識形態的存在。到了以王朔為代表的時代，對北京的書寫轉向了那些享受著優越待遇的大院子弟，在他們吃喝玩樂、打架斗毆爆粗口的痞子世界里，透射出這座權力中心城市的特殊政治色彩。20世紀90年代以來，北京作為真正現代化意義上的都市地位終于得到確認，出現了以邱華棟為代表的北京都市經驗寫作，他以一些生活在北京中上層社會但卻沒有掌握話語權的邊緣知識分子為視角，將城市現代化進程與傳統文明的緊張關系表現得淋漓盡致。但是，進入新世紀之后，尤其是近幾年來，對于北京的文學敘事開始逐漸走出邱華棟的對立批判模式，呈現出了一些新特質。以徐則臣的《跑步穿過中關村》《天上人間》，荊永鳴的《北京候鳥》，張五毛的《公主墳》等作品為例，他們的視野開始投向另一個北京群體——“北漂”一族，深入到這個城市更真實更廣闊的范疇，去探究今天作為國際性大都市的北京城中人與人、人與城市的復雜關系，呈現出北京書寫中一種意想不到的寬度和硬度。

正如瓦爾特·本雅明在波德萊爾的詩歌中發現19世紀歐洲文學中非常特別的城市經驗是來源于大量游走在城市縫隙和邊緣的“閑逛者”一樣，上述作者也在自己的北京書寫中找到了這樣一個群體，《天上人間》中的邊紅旗、孟一明、子午，《跑步穿過中關村》中的敦煌、曠山是中關村一帶的辦假證者；夏小容是販賣盜版光碟者；《北京候鳥》中的來泰是在車站蹬三輪車拉貨的，“我”是開小飯店的；《公主墳》中的“我”是一個從偏遠地區大學畢業后找不到工作來北京闖蕩的年青人。他們住在偏僻的郊區、陰暗的地下室、簡陋的工棚，甚至是城市里一個避風的角落，每天穿梭在這個城市的繁華與破落之間，維持著基本的生活，掙扎在夢想和現實的矛盾里。這與老舍、王朔、邱華棟筆下的人物身份都是不同的，老舍與王朔筆下的人物多是有著兩三代居住歷史以上的所謂“老北京”們，邱華棟筆下的人物大多是擁有高學歷高知識水平和較高社會地位的“異鄉人”，盡管沒有融入社會權力的核心層，但也只是精神上的游離，而徐則臣等人筆下的這些人物，卻是在物質和精神上都處在邊緣位置，是這個城市的“闖入者”“游蕩者”，但又是新世紀以來北京這個巨型城市的主體。

這種說法似乎有點武斷，但卻是有據可依的，2013年北京市統計局公布的官方數據顯示：截至2012年末，全市常住人口2069.3萬人，其中常住外來人口773.8萬人，戶籍人口1297.5萬人（資料來源于北京統計信息官方網站的人口與民族信息欄）。超過三分之一的比重雖然在數字上沒有占據絕對優勢，但稍有常識的人都清楚他們在這個城市中舉足輕重的位置，何況在擁有戶籍的人口中，還有一大部分是剛取得進京指標的高校畢業生，處于這個城市夾心層的他們也有著與外來務工人員一樣不光鮮的生活，而急劇的城市現代化進程、越拉越大的貧富差距，還在促使人們源源不斷地從外地涌入這座夢想中的幸福城市。對于這樣一個龐大的城市人群體，以往的北京文學敘事顯然沒有給予足夠的關注。

幸運的是，徐則臣、荊永鳴、張五毛等人的小說找到了這一城市主體，用他們真實的寫作打破了由華麗辭藻和自我想象構筑的北京印象，揭開了現代化擴張給北京城帶來的另一半真實面貌。他們筆下的北京城不是四合院和胡同，也不是神秘的大院，更不是“國際飯店”“凱萊大酒店”等光怪陸離的消費場所，而是那些沒有被城市華光普照的角落，《公主墳》中的張五毛先是住在京郊的一座破平房，在“這間有很多蜘蛛網的平房里，我抽廉價的中南海，用笨拙的臺式電腦上網。冬天，我用紙箱子堵在門口抵御吱吱作響的寒風；夏天，我把自來水潑在地上消暑。白天在城里奔波穿梭，夜里躺在床上看蜘蛛爬行”。后來又搬進了一個用木板隔出來的十平米的地下室，“這里沒有陽光，分不出白天和黑夜。空氣潮濕，悶騷，有一種發霉的怪味。住著剛畢業的大學生，在飯店打工的服務員，年老色衰的失足婦女。”徐則臣《跑步穿過中關村》中的敦煌從監獄里被放出來之后，與夏小容在海淀區附近的一棟樓底下相識，后來租了一間在院子里臨時搭建的簡陋棚，“材料是單磚跑到頂，幾塊樓板蓋頂，再上面是弄成一面坡的石棉瓦，以便雨水順利地不流到屋里。”荊永鳴《北京候鳥》中的來泰住在一個連門牌號都沒有的靠近公共廁所的地方，工作在一個臟亂差的汽車站。

這樣的生存環境已經明示了他們的“邊緣”，而個體命運的困苦與掙扎更顯示了這座城市在邁向國際化大都市過程中獨有的復雜與難言的苦楚。《公主墳》中的“我”雖然是一個畢業的大學生，來到北京卻找不到工作，而在北京的親人卻一個接一個地被這座城市吞噬：妹妹被強暴、女朋友被兄弟橫刀奪愛、親生父親遭遇工地事故身亡；《北京候鳥》中的來泰從老家“逃”到北京后，經歷了給餐館送菜、在汽車站拉貨、開飯店、回到汽車站拉貨的生活輪回；《天上人間》中的邊紅旗原為蘇北小鎮上的中學語文教師，婚后沒兩年就跑到北京闖蕩，他拉板車、賣假證，還寫詩，自稱“絕對的民間詩人”，最后卻因賣假證被捕入獄；《跑步穿過中關村》中的敦煌也是同樣的歸宿。

可以說，這些人物與邱華棟筆下的北京人是完全不同的，邱華棟筆下的人物有著穩定乃至體面的工作，雖然沒有進入權力的核心層，但卻仍有機會出入那些富麗堂皇的所謂高檔場所，所謂的游離和邊緣只是精神層面的。而上述作品中的人物卻不是如此，他們是生活漂浮不定的甚至是從事著非法職業、需要東躲西藏的“非正常人”，正如張五毛在《公主墳》中所說：“這是另一個世界，另一個北京。”如果說邱華棟展現的北京是一個嶄新的、消費的、多元的、作為全球化都市的城市想象的北京，那么當這個作為想象的北京被凸顯之后，徐則臣等人的寫作彌補了這想象背后被忽視的真實又殘酷的存在。

然而，這種真實和殘酷卻沒有扼殺他們留下來的意愿，他們整日游蕩在這座城市的褶皺里，承受著物質之困、身體之苦和精神之壓，卻依然企圖在這座城市里扎根。這與本雅明對文人和波西米亞人的描述是多么的相似：“他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。”邊紅旗們在北京連暫住證都沒有，卻想著通過賣假證掙錢，在北京居住甚至擁有北京戶口；來泰在車站稍微賺了一點錢之后，就想著把鄉下的老婆、孩子接來，在安排孩子在北京上學計劃落空之后，仍然瘸著一條腿，堅強地蹬三輪車在汽車站拉貨；“我”在遭遇一系列北京傷害之后，依然在這里打拼自己的事業。這種人與城市的關系在以往的小說敘事中是不多見的，邱華棟筆下的北京城是個悖論的存在狀態，他的人物“對城市的感覺確實是矛盾的，既想進入又想拒斥，既想擁抱它又感到害怕，既想融入它又想疏離它”（林舟《穿越都市——邱華棟訪談錄》），但人物內心大多選擇了逃離，內心缺乏一股堅強的闖勁。而在徐則臣等人的筆下，人與城的關系也是充滿悖論的、擰巴的，但這種矛盾中的人的選擇卻不一樣，這些活在城市邊緣和地下的“非正常人”卻從不拒斥，反而是認清自己的位置，坦然接受并力爭上游，讓人感覺到一股堅硬的力量和倔強的能量。

另一方面，這些人物的掙扎雖有很多非法的行為，但卻從不缺少愛的溫度。《跑步穿過中關村》中的敦煌為了讓夏小容肚子里的孩子不失去父親，選擇了頂礦山的罪；《北京候鳥》中的來泰在做錯事之后在“我”的飯館默默地修了一個月的桌椅；《公主墳》中的單姍為了幫“我”創業出賣了自己的身體。這種種人物選擇又使他們在積極融入城市的同時呈現出了一種迥異于城市品格的“異質”，并在與城市人打交道的過程中折射出城市的良心，無形中成為了城市里唯一獨立的評判者和觀察者，這又與本雅明筆下的“職業密謀家”波西米亞人有著同樣的價值。

20世紀90年代以后，隨著現代化進程的加速，北京作為“古都”的城市想象斷裂，作為國際化大都市的意象開始生長，邱華棟的小說可以說是很好地展示了這種轉型，成功地將北京塑造成了一個“以消費為中心、以財富為中心和以經濟為中心的價值超越了以生產為中心、以政治為中心的價值”（張頤武《“國都”與“全球都市”——雙重想象的混雜》）的城市，卻不免進入了一個臉譜化、符號化的寫作模式，缺少內在的變化和震撼力，無形中減弱了對都市生活的穿透力度。而在徐則臣、荊永鳴、張五毛等人開拓的隱性的“北京”空間里，在他們近似“新寫實”的敘述里，在對小說人物漂泊生活和不公命運訴訟里，隱藏著一種對生活意義的追問，散發著一股來自城市深處的溫度，一股來自鄉野的決不善罷甘休的精神韌勁。因此我們可以說，徐則臣等人的寫作開掘了北京小說的敘事廣度，提升了這一類小說寫作的精神硬度，成為近年來北京書寫中不可忽視的一種新動向。但值得注意的是，他們目前形成的寫作廣度和深度，還不足以使新世紀以來的北京敘事呈現出迥異于上海敘事、廣州敘事的顯著特質，未來的繼續挖掘和深化令人期待。

責任編輯 李秀龍