談卞之琳詩歌情感節制的藝術手段——以《斷章》品讀為中心

⊙尤秀淵[無錫科技職業學院， 江蘇 無錫 214028]

英國評論家羅斯金說“：一個詩人是否偉大首先要看他有沒有激情的力量，當我們承認他有這種力量以后，還要看到他控制它的力量?！笨ㄎ鳡杽t進一步認為詩人須能“把這種對情緒的控制傳達給觀眾們”。詩人在詩歌創作中不能放任情感的釋放而需要合理的節制，這種表達目的的潛隱，也就是柯可（金克木）在《論中國新詩的新途徑》（1937）中提出的“避免感情的發泄而追求智慧的凝聚，情智合一”的原則。

作為后期“新月”詩人的代表作家，卞之琳對其前輩如徐志摩、聞一多等人“理智節制情感”的審美探索應該不會陌生，他的詩雖也走“主智”的道路，但其情感節制的方式和前代作家畢竟有所不同。他的詩用克制與淡出策略隱藏自我，規避真實生活的隨意登場，極少激情地宣泄，在象征的意象世界中閃耀著理性的而非感性的珠玉之光。卞之琳在詩歌形體的凝凍化、表情達意的意象化以及抽離自我的間距化等創作手段上，做出了卓有成效的成就。

一、詩歌形體的凝凍化。舉凡讀過卞之琳詩歌的人都會有一個強烈的印象：形式比較規整，少有參差錯落之感，多短小精煉之作，罕見長句與長詩。可以說，這種詩歌形體儼然是一種獨特的規范，迫使創作主體必須在有限度的自由中表達自由的思想感情。與其說這種做法得益于西洋詩人，不如說中國古詩對他有著更為直接的影響。在對古詩各種體勢分析之后，卞之琳對漢語新詩的音律節奏有了深刻的認識，例如他所倡導的“頓”或“音組”的概念，甚至細化到“說話調”（以二字頓收尾）和“歌吟調”（以三字頓收尾）的區別。“頓”或“音組”作為最小的節奏單位，掌控著詩行的伸縮，控制住了節奏，也就控制住了詩歌的篇幅。試將《斷章》一詩作“頓”上的考察，就能明了卞之琳的節制手段：

你/站在/橋上/看風景,看風景/的人/在樓上/看你。明月/裝飾了/你的/窗子,你/裝飾了/別人的/夢。

全詩僅四行，最短的“頓”只有一個字，而最長的也不過三個字。以每個詩行的最后部分的“頓”看，呈現明顯的“3—2—2—1”遞縮結構。當我們稱贊這首詩精致小巧時，不能忽略了這是卞之琳有意識節制表達方式的結果。

在聞一多等人試驗的基礎上，卞之琳進一步認識到新詩格律的關鍵不僅是外部形式上“節的勻稱，句的均齊”，更講究內部節奏的和諧與緊致，因而決定了詩歌形體不會走向臃腫而抒情不會變得散漫松垮的凝凍藝術。循著《斷章》的脈絡，我們再看他的名作《白螺殼》的第一段：

空靈的/白螺殼//孔眼里/不留/纖塵，漏到了/我的/手里，卻有/一千種/感情：掌心里/波濤/洶涌，我/感嘆/你的/神工，你的/慧心啊，大海，你/細到/可以/穿珠！可是/我/也/禁不?。耗?這個/潔癖啊，唉！

此詩共四段，最引人注目之處在于它的語言結構方面，除了“頓”的和諧與“節的勻稱，句的均齊”達到精巧的一致外，該詩還就詩句的跨行和復雜押韻進行了有益探索。詩中“套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上最復雜的詩體”，但卻在句式上做到了如此工整，情感的表達沒有一瀉千里，卻也達到了圓融的地步。

卞之琳的詩集中有著大量以內部“頓”（音組）來控制詩歌形體與節奏的寫作方式，形式上的講究、凝凍化的手段揭示了卞詩藝術審美的一角，也揭示了他成功節制情感的獨到之處。

二、表情達意的意象化。中國古詩圓潤精致的重要原因之一就是擅長運用意象來表情達意，意象式思維是中國詩人的思維特征，“新月派”詩人也是個中好手。但和徐、聞那一代詩人相比，卞之琳很可能認為前者在意象化抒情寓理方面做得還不夠，意象與意象之間的粘連還太明顯，單行句式的散文化味道依然嚴重，因此，必須要進一步加大意象的獨立性，加大意象之間關聯性的淡化，讓作者本欲沖口而出的情思被迫不斷中止再延宕，從而造成閱讀感受上的斷續感、新異感。品讀《斷章》，我們發現“橋”意象的出現可謂突兀，因為沒有任何背景介紹，于是“站在“”橋上”的“人”的身影，也就像突然跳進讀者視野中來一樣，令人錯愕。與“橋”相對應的是“樓”，它的出現開始讓讀者自主地去構想一幅畫面：橋樓遙對，兩人相望。然而，是江南小橋流水人家的畫面，還是都市高橋摩天大樓，詩情詩意差別之大，完全依著讀者的想象自由了，作者并沒有跳出來橫加干涉。

前兩行并沒有介紹時間背景，“明月”意象從何而來，“窗”屬于“橋上”人還是“樓上”人，毫無邏輯關系可言，卻有濃郁朦朧詩意可品。全詩依稀存在“A→B→C”式的意象鏈條，但我們無法作出準確的全面的邏輯上的分析，只能被作者“牽著鼻子走”，于是兩個介乎具象與抽象之間的動詞“看”和“裝飾”，不僅粘連了這些跳躍性的意象，而且向讀者暗示著內部寄寓著的“哲理”。這一切都只是一種可能性，真相究竟如何，嚴格控制著自己情思外露的詩人，才是真正的解謎者。

《斷章》中的這種手法，我們還可以從《長途》中那挑夫肩上的扁擔、《奈何》中轉過了十幾圈的空磨中不斷看到。跳躍的意象，曖昧的內涵，的確是因為卞之琳本身“觀念跳得厲害”（廢名語），境隨象轉，跳躍出大段陌生的空白序，作者的情思就像蹲伏在叢林中的野獸，你能感到，卻無法明晰地見到。不妨再來品讀另一首詩《音塵》：

綠衣人捻熟的按門鈴/就按在住戶的心上：/是游過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞來的雁？/“翻開地圖看，”遠人說。/他指示我他所在的地方/是哪條虛線旁的那個小黑點。/如果那是金黃的一點，/如果我的座椅是泰山頂，/在月夜，我要猜你那兒/準是一個孤獨的火車站。/然而我正對一本歷史書。/西望夕陽的咸陽古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲。

詩中的門鈴、魚、雁、地圖、座椅、火車站、咸陽古道、蹄聲，通過中國的西方的、古代的現代的、科學的想象的、詩意的非詩意的意象并舉，將詩人因自身悲憫而孤獨地懷念友人的情懷表現得內斂節制。

意象是作者表達情緒的依托和選擇，而卞之琳善于把生活中引起他感動的物象，進行藝術化的淘洗、提煉，甚至將異質意象融匯，將兩種或多種意象雜糅，使意象與意象、意象與情感撞擊出特殊的韻味，不露聲色地達到了情感節制的效果。

三、抽離自我的間距化。艾略特曾經說過，詩歌“不是表現個性而是逃避個性”，“一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己、不斷地消滅自己的個性”。曾翻譯過這篇文章的卞之琳自然能理解艾略特的用意——以理節情。而以理節情的最佳方式，莫過于讓作者與抒情主人公之間隔上一層簾幕，或者干脆讓詩中的抒情主人公突兀而來又突兀而去，這就是為什么許多人覺得卞之琳的詩風可用“冷靜”乃至“枯寂”來形容的道理。

試讀《斷章》全詩，起頭就是卞氏慣用的“你”，一個無形的身影和“你”在喁喁細語，“你”是一個障眼法，因為作者不想讓讀者直接窺覷“我”的內心。四句而下，作者在不露聲色的冷色調圖景中，一閃而過。他把自己從詩歌的意境中抽離出來，讓似乎不存在自我身影的畫面發表獨白，這的確符合卞氏對自我的評價：“安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人情感?！?/p>

魯迅先生講：“我以為感情正烈得時候，不宜作詩，否則鋒芒畢露，能將‘詩美’殺掉?！北逯帐祜@個道理，所以他抑制了感情的第一次沖動，等待它從噴涌走向冷卻之后，再以回味的方式體驗、分析、觀察那些只剩下大致輪廓的感觸，剔除多余蕪雜部分，留下純粹的詩材料，然后從中開掘出令人意想不到的底蘊。如《無題五》：

我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵小花。/我在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。

對這首《無題五》有很多爭議，有人說是寫熱戀中一對情侶散步的情景，也有人說是在表達佛教的一些思想，但無論哪種，都能說明一個問題，就是卞詩的情感藏得深，藏得巧，包容性很大。漫不經心的抒情，因關注空著的可以用來簪花的襟眼，節制了主體情感。這難道是對戀人真摯情意的抒寫，恐怕唯獨卞之琳才能將情感表達得如此之冷之靜吧！

王國維曾贊許過“不知何者為我，何者為物”的“無我”之境，其實說的就是這種抒情主體與具體寫作內容之間人為間距化的結果，卞之琳在這方面的嘗試是非常成功的，冷處理反而使得詩歌更具咀嚼回味的韻味。

四、結語。對于以理性駕馭情感而不使之一味放縱，以理性節制想象而不使之隨意馳騁的詩學理念，卞之琳不僅深諳其中的奧秘，而且成為他自覺追求“潛伏的美”的創作境界。如果讀者厭倦了老夫子式一搖三擺的徐志摩、聞一多的詩歌，厭倦了放開粗好的嗓門吶喊的郭沫若、成仿吾的詩歌，那么，不妨去卞之琳的詩歌中品嘗精致、寧靜、淡然深遠的詩風。這不僅是對革命詩歌直露膚淺的反彈，也是對浪漫主義坦白奔放的反叛。他的詩具有濃郁的象征主義的基調，卻不像李金發等人那樣晦澀難懂。他和戴望舒、何其芳等人一樣受到晚唐詩歌的深刻熏染，卻以其冷靜、簡潔，區別于他們的幽怨感傷、綿長華麗。這一切不能不說與卞之琳獨特的藝術思想有關，他追求在有限的境界里展示無限的情懷，把哲思凝聚在剎那的象征形象之中，在情感的涓流中不時閃現著理性的光芒。以《斷章》為代表的“卞式”詩風，成為了中國現代詩歌中重要的一抹風景。

[1]梁實秋.梁實秋批評文集[C].珠海：珠海教育出版社，1998.

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[6]卞之琳.雕蟲紀歷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[7]祝曉耘.卞之琳詩風的形成與其詩的特質論[J].青海民族學院學報（社會科學版），2002（9）.