請把這些落葉帶回家

《回家》是一部現實題材的歌劇，是一部圍繞江西籍臺灣老兵羅旺篼身世演繹的歌劇，是一部事關海峽兩岸“親不親，打斷骨頭連著筋”的歌劇但當“幕前曲”悠然蕩起時，你卻分明感受到某種歷史文化的余韻：再不見小橋流水煙籠稻菽千重浪，再不見大漠長河風吹草低見牛羊，鏡中分明絲絲白發(fā)搔更斷，夢里依稀關山萬里明月照紅妝；再不聞虎嘯龍吟大風起兮云飛揚，再不聞月落烏啼夜半鐘聲到客船，耳畔分明滴滴冷雨打深巷，夢里依稀白發(fā)親娘聲聲喚兒郎

撇開“幕前曲”那些古典詞韻的現代點化，曲中“夢里依稀”才是歌劇主題的深情吟唱——這邊是“關山萬里明月照紅妝”，那邊是“白發(fā)親娘聲聲喚兒郎”詞作者顯然著意強化“紅妝”與“白發(fā)”色彩對比的情感張力，而這事實上是整部歌劇的戲劇張力之所在。歌劇《回家》的五場戲分別是離家、想家、安家、尋家和回家 ——“離”自1949年而“回”至1988年，這由“離”而“回”的38年，在一個民族的歷史上可能只是轉眼的“一瞬”，而就個體的生命而言則是終老的“一生”。在這樣一個時間跨度中，我們很自然地會想到那些由大陸潰退到寶島的“臺灣老兵”，經歌劇《回家》典型化的“臺灣老兵”叫羅旺篼。

羅旺篼離家的規(guī)定情境是他舉行安家儀式的婚禮。在“安家”的情境中“離家”，當然是頗具戲劇張力的；但其實這個“安家”的情境并非只是為著戲劇行為斷裂而跌宕出的情感落差，它其實還是羅旺篼38年來一心求“回”、一生盼“歸”的信念維系。與旺篼舉行婚禮的姑娘叫文竹，是旺篼兩小無猜、青梅竹馬的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親；在婚禮中一并亮相的，還有旺篼的母親和表弟——表弟梅盛林是文竹執(zhí)著的暗戀者。因此，歌劇在由“安家”中敘述“離家”的情感落差時，先行鋪墊了旺篼表弟盛林的情感糾結。

在我看來，編劇的著眼點最初可能是旺篼、文竹、盛林之間某種糾結。不過如果這樣來寫，文竹可能就要成為歌劇的女首席乃至全劇的“劇核”。但這樣便可能會出現一些問題：其一，《回家》的主題是“回”，“回”的主要行動者是旺篼，而文竹只是旺篼的念想；其二，旺篼的念想除了文竹更有家母，就臺灣與大陸關聯的象征涵義而言，老母的位置比文竹顯然更貼近題旨；其三，旺篼作為“回”的主要行動者，其性格的成長要在人物的關聯中進行，強化文竹不僅會弱化羅母，也無法深化旺篼的長官和長官為之介紹的妻子玉嬌。很顯然，編劇最初的構思服從了人物性格的成長邏輯，眼下劇中的“劇核”是旺篼，第二、第三號人物就成了羅母與長官。

所謂“回家”的戲劇張力不是在最終的“回”到家，而是羅旺篼 38年來執(zhí)著的念想和果決的行動。因此，歌劇《回家》的主要情境都設定在寶島臺灣。除了首尾呼應的《離家》與《回家》，中段的三場戲都圍繞著羅旺篼在臺灣的人生變故來進行。第二場《想家》的規(guī)定情境是羅旺篼駐扎的某島嶼前沿陣地，核心事件是他欲偷渡回家而被抓回，幸賴曾是他父親戰(zhàn)友的長官庇護而躲過一劫。第三場的規(guī)定情境叫《安家》，主要的敘述是退役的羅旺篼在長官的撮合下娶玉嬌完婚；編劇以巧妙的鏈接在同一場次中簡述了文竹的完婚，婚配者是早已“潛伏”著的盛林。編劇的這一比照，倒并非為旺篼找回某種“道德”平衡，其實更體現為編劇結構“形式感”的匹配。如果不能在中段以某種方式“閃回”大陸，旺篼念想的老母等親人便成了性格模糊的符號，這也會讓旺篼“回”的行動顯得蒼白。第四場《尋家》的規(guī)定情境，我認為最可貴的是羅旺篼“典型”涵義的升華，將他的“這一個”升華為“這一批”——長官囑他把同鄉(xiāng)同命的“弟兄”帶回家從個人的“偷渡”到同僚的“捎帶”，羅旺篼個人的命運折射出時代的轉折。

我最喜歡的就是第四場長官對旺篼“囑托”的這支歌：“請把這些落葉帶回家，別讓他漂泊天涯。一片落葉半生恨，一片落葉幾個破碎的家到了家門你替他們磕個頭，黃土墳頭插枝花，三炷香花來稟報：娘啊，葉落歸根我們回了家”。觀劇時，這段唱委實令人感懷、催人淚下。雖然同場也為旺篼允諾長官寫下了“你的囑托我記下”的唱段，但我總覺的這段全劇最令人動容的唱段不應讓旺篼游離。我總在想，“請把這些落葉帶回家”如果是長官、旺篼的二重唱可能會更好。就在劇評寫到此處時，我腦海中依稀浮現出的意象是——長官：請把這些落葉帶回家；旺篼：我要把這些落葉帶回家；長官：別讓他漂泊天涯；旺篼：我們曾一道漂泊天涯

歌劇、歌劇，有情有戲還要有好聽的歌，好聽的歌要有深情的旋律更要有濃郁的詞韻。應當說，歌劇《回家》在戲劇構思上大刀闊斧、舉重若輕，在歌詞設計上則信手拈來、言簡意賅。第二場旺篼“想家”的唱段便是如此：“望大海，黑茫茫，大海那邊是家鄉(xiāng)，海風送來濤聲響，可是娘親喚兒郎；長空鷗鳥聲聲寒，可是嬌妻喚情郎？多少次夢里回故鄉(xiāng)，又見南山竹成行。青石板的小路林中游，山花似火開路旁。多少次夢里回故鄉(xiāng)，門前田坂水漾漾。三月里春風吹人面，梨花似雪紛紛揚。多少次夢里回故鄉(xiāng)，一輪明月照山川。叮當響的月光隨水流，流水圍繞小村莊”這里一夢二夢三再夢，也是一種“眼前有景道不得”，原因卻是“此情此景傷煞人 ”！

一部想家、尋家、回家的歌劇，能不能接通地氣、貫通鄉(xiāng)俗、聯通民意，是能否耐聽耐看耐琢磨的重要因素。為此，歌劇《回家》從歌詞、行動、景觀統(tǒng)籌謀劃、有機編織。比如眾村民聚賀旺篼與文竹的新婚之喜，宛如民謠般唱出“敲起篼篼鼓，竹公抱竹母，一篼發(fā)萬戶，繁茂我家族”。唱到新娘文竹心中的感受時，看到旺篼、盛林二人“一個是心花怒放，一個是黯然神傷；一個像春天的牛牯要發(fā)癲，一個像過冬的瓜菜臉帶霜”，既符合人物的語言又營造了故事的語境。特別是在 38年的漫漫等待和悠悠思念中，編劇擷取了一年一度“腌竹筍”的鄉(xiāng)俗當旺篼終于回到家鄉(xiāng)見到家母， 38壇“腌竹筍”象征了一種“扯不斷、理還亂”的離愁。母親道是“一年一壇腌竹筍，壇上裝滿娘掛牽！南山新筍篼篼發(fā)，不見兒歸年復年”；旺篼道是“你可知腌筍為何咸？是娘苦淚化成鹽。淚水滴滴浸竹筍，娘的雙眼成枯泉”。鄉(xiāng)俗在此已不是客觀的呈現，它傾注了難以言表的離愁別緒、苦戀悲情。

我一直認為，民族歌劇在表現手段上應“歌舞并重”，這其實是“以歌舞演故事”的中國戲曲給我們的重要啟迪。摒棄舞蹈的歌劇，往往就成了“歌唱的話劇”，使得劇中貼近現實的“話劇行動”與偏離現實的“歌唱語言”十分不匹配。戲曲藝術諳悉受眾的觀賞心理，力倡“無聲不歌、無動不舞”，使語言和動作都處于一種韻律化、造型美的表現之中。歌劇《回家》意識到這種“匹配”的重要性，有意識在具體場景以及場次連接部設置生活化的“歌舞”部”說書人的“說唱”，強化了歌劇的音樂性，使歌劇真正成了一種“按戲劇沖突來組織、展開與升華的音樂”。

總導演徐向東說： “2012年春節(jié)期間，喝著高山茶與友人小聚，竟然從 ‘每逢佳節(jié)倍思親聊到了大陸籍臺灣老兵這是一個多達 200萬人的特殊群體，他們的故事錐心泣血，沉重得讓人窒息，又溫情得讓人心酸就在那晚，我們萌發(fā)了一定要為大陸籍臺灣老兵創(chuàng)作一部文藝作品的想法，一定要把中華民族歷史上又一次大分裂造成的大遷徙展現在舞臺上，讓這個正漸行漸遠的特殊群體重新清晰地凸顯在我們眼前”我們應當感謝擔任創(chuàng)意總監(jiān)的江西省文化廳廳長郜海鐳，感謝擔任總導演的江西省歌舞劇院有限責任公司總經理徐向東和他的團隊，由他們創(chuàng)演的歌劇《回家》拉近了我們和這一“特殊群體”的距離，我們也仿佛再度聽到了《一個臺灣老兵的人生之歌》：“記得村前的河水清，記得祖父的青衣褂，記得私塾先生的教學鞭，記得屋前的耬犁耙，烽火戰(zhàn)爭連煙起，海風把我吹過了臺灣海峽我在金門島上久久地隔海相望，我的遐想凝固在臺北繁華的金融大廈，我的心已經飛到遙遠的地方，我的淚水早已順著臉頰流下我希望兩岸自由的來往，我希望看到的是一個重新崛起的華夏。這就是一個臺灣老兵的心聲，這就是所有中國人的共同表達。 ”其實，歌劇《回家》直截了當地表達了這種心聲，那就是——讓我們回家！

情境，取得了很好的效果。特別是“連接于平：文化部文化科技司司長endprint