郭沫若論歷史劇*

古遠清

(中南財經政法大學中文系，湖北武漢430074)

從1920年9月開始，郭沫若在寫十多部歷史劇的同時，還發表了一系列以創作談方式出現的有關歷史劇的文章，在不少問題上觸及了歷史劇創作的規律。

郭沫若對歷史劇的看法，有一個發展過程。從“五四”到北伐戰爭前，他的歷史劇理論以倡導積極的浪漫主義創作方法著稱。抗日戰爭后，當他成為馬克思主義者時，他的歷史劇理論出現了新的飛躍。1949年后，他又寫了(或由別人整理)《序俄文譯本史劇〈屈原〉》(1950年10月)、《談〈屈原〉劇本中的宋玉》(1953年9月)、《由〈虎符〉說到悲劇精神》(1951年7月)、《為〈虎符〉的演出題句》(1956年12月)、《〈蔡文姬〉序》(1959年7月)、《談〈蔡文姬〉的創作》(1959年2月)、《我怎樣寫〈武則天〉》(1960年8月)、《〈武則天〉序》(1962年6月)、《談戲劇創作》(1958年6月)等文章，進一步豐富和補充了他原有的歷史劇理論。

20世紀60年代，戲劇界展開過一場歷史劇是“歷史”還是“藝術”的爭論。郭沫若雖然沒有直接參與論戰，但從他的一貫論述看，他認為歷史劇畢竟是戲，應劃入藝術范疇。他在談《武則天》時說:“我依然相信兩千多年前的亞里士多德在他的《詩學》中所說過的話，‘詩人的任務不在敘述實在的事情，而在敘述可能的——依據真實性、必然性可能發生的事件。史家和詩家畢竟不同’。”①在古希臘，詩包括戲劇。他這里強調的是歷史學家和藝術家的不同。他在接見《劇本》記者的采訪時又指出:“寫戲不同于寫歷史教科書，藝術有想象的天地。”“藝術家寫歷史題材，當然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象來豐富材料。藝術家主要是寫可能性，沒有的人物、事件，容許虛構。”②這里同樣認為歷史劇是藝術創作而非歷史教科書。他這種看法，不僅和外國文論家中的古希臘的亞里士多德一致，而且也和德國戲劇家萊辛、法國理論家狄德羅所見略同。如果說還有什么不同的話，那就是郭沫若并不認為歷史劇因是敘述可能發生的事件而可以完全不顧“實在的事情”，不必花精力去研究歷史。相反，他認為“史劇家對于所處理的題材范圍內，必須是研究的權威”③。在總結《武則天》的創作經驗時，他再次強調寫歷史劇“總得有充分的史料和仔細的分析才行”。郭沫若和亞里士多德、萊辛等人的另一不同是，他不僅看到了科學和藝術、歷史和戲劇的區別，而且還辨證地看到了它們之間的聯系。他在為《武則天》作序時說:“我是想把科學和藝術在一定程度上結合起來，想把歷史的真實和藝術的真實在一定程度上結合起來。說得更明顯一點，那就是史劇創作要以藝術為主，科學為輔;史學研究要以科學為主，藝術為輔。”④這個看法顯得極辨證。本來寫歷史劇，既要有忠于史實的科學精神，又要有跳出史實的藝術精神。如果藝術脫離了科學，或藝術真實不以歷史真實做基礎，那就無法創作出優秀的歷史劇。

郭沫若寫歷史劇，不是為了發思古之幽情，而是為了借歷史題材灌溉現實的蟠桃，借歷史故事撥動今天觀眾的心弦。古為今用，是郭沫若創作歷史劇的一貫原則，也是他寫歷史劇的主要動因。但在如何古為今用的問題上，他前后期的看法側重點不完全相同。在早期，他強調的是作家的想象和創造而不是史料的大量占有。用他自己的話來說，是“借著古人的皮毛來說自己的話”，⑤正如歌德寫《浮士德》是把浮士德當作自己的化身描寫一樣，郭沫若在《湘累》中寫屈原，也是一種“自我表現”:把自己身在異邦受到的迫害而激發出的愛國主義情感傾注在屈原的憂國哀民的悲痛中。后來，郭沫若確立了唯物主義世界觀之后，由強調表現自我轉向強調“人民本位”⑥，由“借些歷史上的影子來馳騁我創作的手腕”⑦，到強調“優秀的史劇家必須是優秀的史學家”⑧，可見，他的古為今用的歷史劇理論經歷了一個發展成熟過程。1946年，他還借用《詩經》賦、比、興的比喻，把歷史劇古為今用概括為三點:“一是再現歷史的事實，次是以歷史比較現實，再次是歷史的興趣而已。”⑨這里講的第一點，就是再現歷史人物、事件的本來面貌，但不是為寫歷史而寫歷史，而是通過揭示歷史矛盾的本質真實，正確反映人類前進的歷史，使人們更好地認識昨天，吸取古人的智慧和經驗為今天的現實斗爭服務。第二點講的“比”，離不開象征和影射手法。郭沫若寫《屈原》，是對現實的“時代的憤怒復活在屈原的時代里去”，“換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當前的時代”。⑩郭沫若把這種象征手法概括為“先欲制今而后借鑒于古”與“據今推古”的原則?。這也就是他寫于抗戰后期的作品，為什么喜歡選擇社會矛盾異常激化的戰國時代和元末、明末這些朝代的原委。在談《虎符》時，他又說:“我寫《虎符》是在抗戰時期”，“我寫那個劇本是有些暗射的用意的。因為當時的現實與魏安厘王的‘消極抗秦，積極反信陵君’是多少有點相似”。?這里講的暗射，與“四人幫”搞的“影射史學”有本質不同。“影射史學”，是全然不顧歷史事實，隨心所欲地涂抹歷史，搞牽強附會的為我所用，達到不可告人的政治目的。郭沫若講的暗射，建立在揭示歷史本質真實基礎上，是利用現實和歷史的某種相似，用形象的手法將其共通點揭示出來，引起人們的聯想，達到以古喻今，以古鑒今，以古諷今的目的。第三點講的“歷史的興趣”強調的是淡化功利意識，不要求每出戲都要配合現實斗爭。但興趣不可能完全超脫功利。作者對某一段歷史事實或某一個歷史人物感興趣，必然會有作者自己的傾向性。一旦有了傾向性，就難免有某種功利目的，只不過這功利目的不像《屈原》那樣與政治密切相關罷了。如郭沫若1959年寫《蔡文姬》，其用意是為曹操翻案。這翻案，并不是用來影射當時的政治斗爭，而純粹是歷史人物評價的不同看法。

要做到古為今用，關鍵是處理好歷史題材。對此，郭沫若認為既不能完全拋開歷史真實，但又可在發掘歷史真實基礎上發展歷史真實，乃至“無中生有”地“制造虛點”。歷史劇既然是藝術而不是歷史教科書，作者就有想象和虛構的權利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的嬋娟，《虎符》中的魏太妃，《高漸離》中的盲人歌者，都是“無中生有”的。這些人物，雖在劇中沒擔任主角，但他們一旦出現在舞臺上，就成了作品的有機組成部分，并由此強化了作品的歷史真實感。其次，處理歷史題材還意味著作者“可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋，新的闡發，而具體地把真實的古代精神翻譯到現在”。?郭沫若自己創作的歷史劇，就是這樣做的。如他雖然不否認秦始皇統一中國的功勞，但他認為在秦統一之前，如果楚國按屈原的主意辦事，也會出現大統一的局面，甚至“自由的空氣一定更濃厚，藝術的風味也一定更濃厚”。?他雖然認為反對分裂是戰國時代的人心所向，并按這種時代氛圍來創作，但他并不認為在秦始皇統一中國之前抗秦就大逆不道。相反，他對屈原的思想和品格加以高度的贊揚。再次，處理歷史題材要“盡可能追求著人、地、時的三統一”?。這樣做的目的，是為了使劇本寫得更加集中、完整和統一。如他寫《武則天》，就與宋之的寫法不同。他把徐敬業的叛變作為中心，圍繞著這個中心事件來組織他所選擇的事件和人物。這樣做，便使作品達到高度的集中和凝練。

在現代文學史上，對悲劇理論做出深入研究的，除魯迅外，還有郭沫若。郭沫若對悲劇尤其是歷史悲劇，有許多精湛的見解。他要求歷史悲劇要反映時代精神，充分表現巨大的歷史內容，以及揭示悲劇沖突的歷史必然性。他在20世紀50年代末談及《蔡文姬》時曾說:“我對悲劇的理解是這樣的，譬如方生的力量起來了，但還不夠強大，而未死的力量還很強大。未死的力量壓倒方生的力量，這是有歷史必然性的。這就產生悲劇。像屈原的遭遇就有這樣的悲劇性質”。?他這里講的“方生的力量”，是代表正義的、進步的或革命的力量。郭沫若認為，悲劇是腐朽勢力戰勝新生勢力，是進步力量的毀滅。他對悲劇的理解，言簡意賅地揭橥了悲劇文學的本質。

郭沫若不僅對悲劇的本質，而且對歷史悲劇的審美價值及其實現的方式作了論述。1951年，郭沫若在談到悲劇的教育意義時指出:“一般的說來，悲劇的教育意義比喜劇更強。促進社會發展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會發展將死力量也尚未十分衰弱，在這時候便有悲劇的誕生。悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發起人們把悲憤情緒化為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分。”有人認為悲劇的結束“容易使人感到正氣下降，邪氣上升”，郭沫若不同意這種看法。他說:“事實是相反的，人們看到悲劇的結束正容易激起滿腔的正氣以鎮壓邪氣。”?他這里講的悲劇，誠然不是一般的悲劇，而是悲壯劇。這種歷史悲壯劇，要求創造出具有悲壯的斗爭精神。因為悲壯的斗爭精神，能給人一種崇高感，能充分表現悲劇的審美理想，從而體現悲劇的社會價值。為了更好地體現歷史悲劇的社會價值，他提出抒情與哲理相結合、詩與劇相融合這一藝術表現方式。這里講的詩與劇的聯姻，不僅是指詩意與劇情融為一體，而且是指詩情與戲劇結構的和諧。他在40年代就提出:“史劇的創作注重在構成而務求完整，愈完整才愈算得是構成。”?在 1949 年以后，他仍沒有改變這一看法，認為劇作者即使材料掌握不多，也應在劇中“組織成一個完整的世界”。?像《蔡文姬》，就是戲劇的詩化典范。它雖然用散文寫就，但使人感到處處充滿了戰斗的詩情，不愧為一個詩人寫的劇本。在結構上，也顯得異常完整。這種詩境與戲劇結構的有機結合，對于渲染劇作的氣氛和表現人物性格的發展，起了重要的作用。

郭沫若在抗戰期間悲劇創作高產，一共寫了六大部。可自1949年以后，他沒再寫悲劇，而只寫悲喜劇《蔡文姬》和翻案劇《武則天》。他之所以沒再寫悲劇和進一步探討悲劇理論，有其認識的局限。早在20世紀40年代末，他針對《白毛女》中的喜兒“由鬼變成人”這一點，便認為“今天更是大規模的悲劇解放時代”，“中國的封建悲劇串演了2000多年，隨著這《白毛女》的演出，的確也快臨到它最后的閉幕”。?言外之意，隨著新中國的誕生，隨著勞動人民翻身做主，新社會已不再存在產生悲劇的土壤，這可從他1959年的談話中再次得到證實:“敵我矛盾可以產生大悲劇，但人民內部矛盾產生不出大悲劇。只有在歷史轉變時期，新舊力量交替的斗爭中，才往往產生大悲劇”。?這一認識顯然經不起實踐檢驗。1958年的“大躍進”，由于國民經濟比例失調，餓死了成千上萬的老百姓，造成了許多人為的悲劇。正如陳毅在1962年所說:“我們總是不愿意寫悲劇，說我們這個新社會，沒有悲劇。我看吶，我們有很多同志天天在那兒制造悲劇，天天在那兒演悲劇。我們為什么不可以寫悲劇呢?……說我們這個社會哪里還有壓迫?哪里還有專橫、黑暗?當然舊的壓迫、舊的黑暗是沒有了，但是有些時候，有些地方，‘壓迫’還是有的，陰暗的東西還是有的，悲劇性的東西還是有的。只要站在正確的立場，為什么不可以寫?”?陳毅對社會主義時期仍存在悲劇的論述，顯得深刻、警辟，與郭沫若思想不解放和受“極左”思潮的影響形成鮮明的對照。

郭沫若是公認的浪漫主義文學家。他在詩歌領域，未能將浪漫主義理論貫穿到底，出現了倒退的局面，而在歷史劇領域，他倒建立了自己的浪漫主義理論體系。即使這樣，他的歷史劇創作成就在總體上仍未超過1949年前，也是屬于思想上“進步”了，藝術上卻在倒退的一種典型。

① 郭沫若《我怎樣寫〈武則天〉》，《光明日報》，1962年7月8日。

② 郭沫若《談戲劇創作》，《郭沫若論創作》，上海文藝出版社，1983年版，第517頁。

③ 郭沫若《歷史·史劇·現實》，《戲劇月報》，1943年第1卷第4期。

④ 同③。

⑤ 郭沫若《創造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文學出版社，1957年版。

⑥ 郭沫若《歷史人物·序》，人民文學出版社，1979年版。

⑦ 郭沫若《棠棣之花·附白》，《時事新報》，1920年10月10日。

⑧ 同③。

⑨ 郭沫若《談歷史劇》，《文匯報》，1946年6月26日。

⑩ 郭沫若《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，《奴隸制時代》，科學出版社，1956年版。

?郭沫若《從典型說起》，《沫若文集》第11卷;《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

?郭沫若《由〈虎符〉說到悲劇精神》，《福建日報》，1951年8月4月。

?郭沫若《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

?郭沫若《論古典文學》，《沫若文集》第12卷。

?同①。

?郭沫若《由〈虎符〉說到悲劇精神》，《福建日報》，1951年8月4日。

?同?。

?同③。

?郭沫若《郭沫若同志談〈蔡文姬〉的創作》，《戲劇報》，1959年第6期。

?郭沫若《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》，香港《華商報》，1948年5月23日。

?同?。

? 郭沫若《在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話》，《文藝報》，1979年7月號。