《詩經·國風》名篇的戲劇化延展和細節美學粗探

⊙王 元［南京師范大學， 南京 210046］

作 者：王 元，南京師范大學文學院2013級古典文獻學專業在讀本科生。

劉勰在《文心雕龍》中《宗經第三》道：“《詩》主言志，詁訓同《書》， 風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”①在《明詩第六》中道：“詩言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之弊，亦歸無邪，持之為訓有符焉爾。人秉七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”②詩本身就是情緒的外化，也就是將片斷化、零散支離的情思以相對成章的形式呈現。所以在將其內涵外化的過程中，很難說不對原始樸質的材料加以加工與潤色，佐之以其本身也未必明確意識到的技法。整部《詩經》中的詩歌兼具文獻學價值和文學藝術價值，說其是中國戲劇、小說故事模式和情節范式的濫觴，一點都不為過。很多作品傳達出的溫柔意旨，著實讓人感懷，不禁為這些拙樸卻處處透露著真實、充滿血肉的歌而心動不已。

《詩經·國風》首篇《關雎》自古以來，已經被學者研究得深透至極，各家說法也各顯特色，不乏精妙的天才之解，即便再有什么另辟蹊徑的說解，也多是在前人的基礎上加以細深化。也有賺噱頭之人，多作附會歪解。私以為，千篇一律固然可怕，為求標新立異而曲解本意更為可怕。給讀者帶來所謂新鮮的即視感，并不利于經典的還原(即以真實面目示人)，反而消解了詩本身所帶有的旨趣，詩歌原本具有的樸素的特質也被玄虛所涂污，所以，解詩，誠懇的心態極為重要，身份的轉換、眼光的回退對于貼近原意是極為重要的。對《關雎》的解讀亦是如此，將其說教的部分夸大，無限制地向“經”的屬性靠攏是自秦漢以來的流弊。畢竟受時代與社會風尚所限，詩作為一種可實際操作的統治教化工具是事實。轉看當代不少作家對于《關雎》的解讀的確是不忍卒讀，其走入與詩歌教化完全相反的極端。教化多拘謹保守，不談男女情愛，這種自然的情態不被經學家接受，故多見繞道而解，縱是生拉硬扯也要歸至“思無邪”。以元江的《〈風〉類詩新解》為例，③其對于《關雎》的理解完全歸于“男歡女愛”，細看其解釋，全是驚世駭俗的謬論。筆者在此就結合元江先生的理解，對《關雎》展開筆者的看法。在筆者看來，《關雎》的第一妙就在于其開篇之興，其意象的選取不得不說是精妙之典范。朱熹的《詩經傳》中這樣解析“關雎”這一意象：“關雎，一名王雎，狀類鳧 ，今江淮間有之也。生而定耦而不相亂。耦常并游，而不相狎。故毛傳以為摯而有別。”朱熹對毛傳的說法持贊同觀點。由其觀之，選取關雎鳥的原因有二：一是關雎只配一偶，以此特質表明“愿得一心人”、忠貞純情的愛情誓言；二是關雎鳥雄雌結對而飛，禽之雙宿雙飛，激發人對于愛情的向往、對于佳偶的期待。由此解之，自可圓和，且能夠促成詩歌情感以及情節的完整性。以自然界生物的大筆勾畫作為人情感的發端，既不突兀，線性流暢又平添蘊藉含蓄之婉妙，頗值玩味。轉而觀元江先生的“關雎”論，著實新鮮，作者以“關關”起釋，以“關關”之意帶動全句的理解，也就是把“關關”作為解釋詩篇開端意象的關鍵。其以《太玄·玄首》“升降相關”一句的范望“關，交也”為據，《說文·門部》段玉裁注：“凡立乎此而交彼曰關。”《尚書大傳》卷一“雖禽獸之聲，猶悉關于律條者”，鄭玄注“關，猶入也”為引證，欲顛覆傳統經學家將“關關”解為擬聲詞的說法(毛以為是聲音和美)。《邶風·匏有苦葉》中亦有“ 鳴雁”，以此種結構出現的情況并不少，此處不加贅述，只是想說明“關關雎鳩”的擬聲用法是完全符合《詩經》的語用特點的，就學界而言，前人公認的說法更為合理有據。《說文解字》曰：“關，以木衡持門戶也。”關本意為門閂，后來多被引申成與之相關的意思。權且將“關”字按照“交合”理解，那就產生了另外一個疑問，那一個普通的動詞，何必要來個疊音？也許作者會以音節襯字開釋，畢竟在《詩經》中也并非沒有這樣的例子，譬如《邶風·匏有苦葉》中有：“招招舟子，人設 否。”“招招”二字意為“招手召喚”，其實際是將該動詞形容詞化，將動作轉化為狀態。按照元江先生的說法，似乎也勉強可以說得通。但若將詩之興理解為關雎鳥正在交配，將這部分理解成男子見雎鳩交配，便意淫與美麗的女子性交，那也太為露骨。我們都知起興之用，詩中會有內容與起興相承接。元先生先入為主，他所認為的起興所奠定的基調及詩旨決定了他對整首詩的把握趨向，使得其之所解淫艷，美感盡失。

暫且拋開元先生別開生面的論說，先賢和元先生都圍繞詩旨對《關雎》進行賞析，都不免有帶著鐐銬舞蹈之嫌。竊以為《關雎》的另一精妙之處，便是其部分語詞的運用,其精煉不消說，內涵之深細、微妙頗令人驚嘆。譬如“窈窕”二字，《毛詩正義》中鄭箋作“幽閑”，孔疏贊同此義，并進一步將其具體化為：幽深閑靜。《爾雅》中解釋：“窕，閑也。”《釋名》對“窈窕”亦作此解，《方言》：“美心曰窈。美狀曰窕。”雖然孔穎達言其非也。錢鍾書先生也就此給出了自己相對溫和的看法：“揚雄的說法未可厚非。”但若按此種解釋，顯然足見其精妙：有限的單音節詞，組合并非簡單的重復，而是各有側重，就像美人內外皆修，才是君子所追求的好配偶。如此一來，整篇詩歌中，直接描摹人物形象的部分并不多，借助形容詞來塑造人物形象實屬少見，而這僅有的正面描寫層次感頓現，足見文字功力。在那個文字體系尚不甚完善的時代，著實不易。再譬如“左右”之用，或左或右，忽左忽右，左也不是，右也不佳，左左右右，前前后后，身在此處，心已飛至彼處。④總之，竊以為，君子無心擇選，采摘荇菜。這樣的理解從考據學角度看，不甚嚴密，但從純文學角度言，這一細節，寥寥二字，神形具備，人物躍然紙上，玩味見之。

除上述的二妙，第三妙在于“夢境”的巧用。各家眾說紛紜，對于“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的內容解釋不同，有人認為著實是現實場面，有人以為是假設場景，但筆者更傾向于“夢境”所見所聞(人微言輕，僅供參考)。一是其與“寤寐思服”“求之不得”“輾轉反側”相照應，二是以此來解，戲劇化的美感更勝一籌，情之深切，纏綿哀婉，樂中生悲。求之不得的悲劇，被刻畫得極為真實而又充滿詩意。現實與夢境的反襯，將一種落寞強化到無以復加之地步，卻又表達得不那么激烈，溫軟中透露出來的綿密、失望沒有讓讀者頓生類似于《邶風·谷風》那樣的震撼。《關雎》的“夢境”手法恰恰是延遲了你的直觀感受和理性思維，而這種延遲，恰恰將你的思索進一步地梳理，在細品之中拉長感情，在看似輕凝的文辭中，漸漸感受詩中主人公愈來愈重的情緒與感受。這種手法，古今中外運用不少。虛實相生，篇章便有了變化，不致平鋪直敘而顯得呆板。以夢敘愿，以夢掘思，以夢窺心，在這種虛幻的延伸中，我們會對隱藏而模棱兩可的情愫有更為清晰的捕捉。弗洛伊德的《夢的解析》便是很好的佐證，⑤夢與人的潛意識密切相關，它很真實地將人的日常遭際以及內心活動投射出來。詩便以這樣的方式呈現。

《卷耳》篇的藝術造詣極高，“卷耳”后來成為“相思寄托”之物。《卷耳》之一美，首推“相思曲筆”懸想技法的使用。“嗟我懷人， 彼周行”，之后的部分到底是思婦，還是遠戍的男子的行為？錢鍾書先生更傾向于后者。在《管錐編·毛詩正義》中錢先生道：“胡承珙《毛詩后箋》卷一斡旋曰：‘凡詩中“我”字，有其人自“我”者，有代人言“我”者，一篇之中，不妨并見。’然何以斷知首章之‘我’出婦自道而二、三、四章之‘我’為婦代夫言哉？實則涵泳本文，意義豁然，正無須平地軒瀾、直干添枝。作詩之人不必即詩中所詠之人，婦與夫皆詩中人，詩人代言其情事，故各曰‘我’。首章托為思婦之詞，‘嗟我’之‘我’，思婦自稱也。”通俗言，其實就是說書人經常用到的“花開兩朵，各表一只”，同一時間，不同空間內錄刻男子與女子各自的思念情懷。異乎尋常的默契，呼吸頻率、節奏的一致性似有些不可思議，但這種巧合的背后就是必然，彼此相慕，誰也不減半分。如此巧妙的設計，拓展了詩歌的描述空間，橫截面頓時擴大，成為詩歌的戲劇化設計。筆者還是側重于“懸想技法”，竊以為如若女子遙想丈夫還在遠方同自己一樣思念對方，味道平添幾分。女子勞作出神，恍然有抽離現實之感，這種悠忽的神思，不免讓人想起《浮生六記》中的一段文字：“登舟后，反覺一刻如年。及抵家，吾母處問安畢，入房，蕓起相迎，握手未言片語，而兩人魂魄恍恍然化煙成霧，覺耳中惺然一響，不知更有此身矣。”⑥程俊英先生的《〈詩經〉譯注》中《卷耳》前面的解說也提到了女子想男子思己而登高，登高本身就有種遣愁之舉，以至于馬罷仆疲。此時女子的情感得到進一步彰顯和深化。在歷代詩歌中，不乏此種技法的成功典范，譬如白居易的“想得家中夜深坐，還應說著遠行人”。自己念，偏說家中人在叨念自己，這樣的含蓄、迂曲，跳躍性較大，情感的郁積頓時闊朗起來，把思念寫得逼仄，便走進了死角，很難讓人開釋，而這種手法運用的好處就在于此，抒情主人公自己也是釋懷抒解的過程，思念進入通途便是。《卷耳》之二美，在于小細節的抓拍，譬如“采采卷耳，不盈頃筐”。類似于筆者所解《關雎》的“左右流之”，無心采摘，故果斷“ 彼周行”。

論及《詩經》名篇，不得不說從容澹蕩，毋加貪占，正所謂“發乎情，止于禮”，是也。后來在眾多的戲劇、小說中發展為經典的單戀模式，不得不說是《漢廣》的戲劇化延展，開篇三句奠定悲傷無奈的基調。如果按照此種思路繼續進行下去，那這篇詩與其他的傷情詩并無差異，然而，筆鋒一轉，自敘者并未沉溺于凄愴幽怨中，而言若女子出嫁，自己甘愿刈楚以備薪，雖不能與心愛之人琴瑟和諧，卻仍愿為其秣駒于歸。人物既有思之不得，又表現出了甘為所愛奉獻的豁朗寬闊，令人欽敬。陶淵明《閑情賦》一連十比，真摯地敘說著自己的十愿，纏綿悱惻，感人肺腑：“愿在衣而為領，承華首之余芳。悲羅衿之宵離……愿在木而為桐，作膝上之鳴琴。悲樂極以哀來，終推我而輟音。”情至極深，便無所謂“朝朝暮暮”，這是中國人對于情感的理解，溫潤而不激烈。這種默然祈愿充滿溫情。

對于后世劇本的架構，雖不能斷言《詩經》眾篇是后來眾劇的構思源起，卻必然有影響。以《邶風·谷風》為例，其本身就是一個令人拍案的精彩故事。讀之，有悲憤、同情，到最后也為婦女的大膽控訴深感酣暢。譬如《全元曲》中收錄了關漢卿的《趙盼兒風月救風塵》，其中講述了風塵女宋引章被官宦子弟周舍娶而又棄的悲劇故事，所幸，與《谷風》不同的是，《趙盼兒風月救風塵》中有果敢機智、重情重義的趙盼兒救宋引章于火水中。可共窮困而不可共富貴，這是中國傳統戲劇中常見的母題，直指婚姻悲劇的秦腔以及晉劇中的《賣妙郎》就講述了孝婦劉慧英在夫周文選進京趕考之際，為救身處饑荒的公公，忍痛賣兒妙郎，最終，丈夫一朝登科，卻寄來一紙休書的悲情故事。中國戲劇中這種負心漢的形象塑造幾乎模式化，多以其丑惡嘴臉及落魄下場，凸顯賢良女的抗爭精神和本身所具有的中國女性的美好品質，進一步傳達出作家對于女性弱勢地位的悲憫，對于真善美的弘揚。這種在現實中很難得到公正評判的事件，被作者冠以溫馨的結局，恰好迎合了眾多讀者的愿景和價值追求。《谷風》的控訴很率性直白，字字句句飽含血淚、悔恨、怨懟。那種震撼也是《谷風》的特色，與《衛風·氓》主旨相近，表達技巧也頗為相似，此種篇章多用對比，如男子對待女子前后態度的大逆轉、女子由抱有希望到徹底決裂等，其中的情感是隨事牽引、隨言遞進的，所以，在這種回顧與自省的喋喋不休中，女子能厘清紛亂，看清本質。《詩經》給此種詩留下了較為隱晦的結局，《氓》只是一句：“反是不思，亦已焉哉。”縱使有此覺悟，現實又會給予怎樣的回答？女子多半還是不能脫離苦海。《谷風》中最后一句，女子犀利的言語中有難得的清醒。這種清醒也觸動我們的隱憂，如此的清醒、決絕、剛強會不會帶來雙方更進一步的悲劇？《詩經》并未繼續說下去，只留下戛然而止的悲嘆。

若論后世戲劇另一種常見戲碼，不得不提《詩經·邶風·新臺》提供的范式，通俗言“癩蛤蟆吃天鵝肉”。《新臺》之美，在于其語言之清新詼諧，在一種戲謔中，諷刺抨擊力透紙背。其所選取的意象貼切自是不必說,“蘧 ”“戚施”簡單勾勒，夸張中讓人物形象深植人心。在《全元曲》中，關漢卿的一部劇作《望江亭中秋切膾》中也塑造了這樣一位以權勢橫行霸道、不饜美色的小丑形象。⑧《新臺》女主人公宣姜則不同，宣姜不吝貞操，卻被老丑之君強占。衛地百姓對這樣一位原本堪配子都才俊的美女給予了同情。而關劇的女主角是一位才貌俱佳的譚記兒，依仗才智與大膽，粉碎了楊衙內的陰謀，既保住了婚姻，又懲戒了惡徒。《詩經》與關劇都妍媸畢現，在對于丑惡的反抗中，使情節在矛盾中化解，很自然，又極具吸引力。在美丑對照中，顯現出作者的頌贊褒貶。

《詩經》篇章短，在極小的篇幅中，同時展現人物、情節、結構、語言、情感、思想，實屬難上加難。但《詩經》麻雀雖小，五臟俱全，畫面的呈現與情節動態發展都極具可觀性。《詩經》的美，讀之不透。《詩經》絕不該被經學家過分夸大其教化意義，同樣，也不該為掙脫禁錮而脫韁至另一個極端。竊以為，得詩意，得詩興味，不如一讀錢澄之先生的《田間詩學》。⑨錢之文辭樸健不嬌柔，簡約不落獺祭魚之流弊，康朗清麗之氣，算是佳品。

① 張立齋：《文心雕龍訂注》卷一《宗經第三》，國家圖書館出版社2010年版，第16頁。

② 張立齋：《文心雕龍訂注》卷一《明詩第六》，國家圖書館出版社2010年版，第37頁。

③ 元江：《〈風〉類詩新解》，湖南人民出版社2006年版。

④ 《毛詩正義》：“為后妃本已求淑女之意，言既求得參差之荇菜，須左右佐助而采之。”毛將左右解為佐助之意，與其詩旨有密切的聯系，言后妃之德寬厚賢良，欲有窈窕淑女陪伴君子，亦助己奉侍。筆者并未嚴格按照此種解法來理解。

⑤ [奧] 弗洛伊德：《夢的解析》，西苑出版社2004年版。

⑥ 沈復：《浮生六記》，人民文學出版社2010年版。

⑦⑧ 徐征、張月中等主編：《全元曲》(卷一)，河北教育出版社1998年版，第109—138頁，第171—199頁。

⑨ 錢澄之：《田間詩學》，朱一清點校，黃山書社2005年版。