淺談中國第六代電影導演對于“美學”的創作與應用

楊玉東 （林州市新聞中心 河南林州 456550）

淺談中國第六代電影導演對于“美學”的創作與應用

楊玉東 （林州市新聞中心 河南林州 456550）

影視美學是研究影視藝術中有關于美和審美的科學，研究對象包括電影、電視藝術規律的電影、電視藝術，特別是電影語言、視覺思維、包括電影和電視藝術包括思想、影視藝術與社會現實和人類的關系。

中國第六代電影導演是出世在第二十世紀80年代中期至90年代初期從大學畢業后走入電影行業，從事電影的導演。他們目睹了經濟和社會發展的巨大影響，在80到90年他們看到了影視藝術在普通人生活中的地位。他們對美學的創作和應用的特征基本可以從以下三個方面來論述。

一、對生命本質的詮釋

電影的偉大之處在于能夠回到對生命本質的解釋上面。對于看電影的觀眾來說，第六代導演的作品沒有夸張的渲染，表現的是現實的社會，人物都是最平凡的。比如陸川的《可可西里》就是在探求生命的同時，也在試圖撫慰人的心靈。這一代導演的作品表現的是他們生活狀態的一部分，是他們經歷的各種生活折磨的縮影。這就是六代電影導演作品內部的影視美學特征之一。

毫無疑問，“可可西里”是一種能讓人“運動”的電影。美國哲學家珞蒂說，“他是真正的振動，充滿力量感的。”但“可可西里”不是一個戲劇，在接受記者采訪時，導演陸川說：“影片的真實感的追求，但沒有真實的東西可以記錄。這是一部電影的可可西里，不是可可西里的現實。”彭輝說：“電影是“真實”，真實的生活枯燥復雜，而電影需要高潮。”因此，讓觀眾震驚”可可西里”的真實，并不意味著對現實的直接反映，但重新結構下的真誠的態度，紀錄片導演彭輝評論戲劇“可可西里”說：“這是良心之作”。“良心”是導演的態度，而“可可西里”的態度，是對可可西里的尊重，更是對生命本質的闡述和叩問。

二、邊緣化敘事

中國第六代電影導演的作品有一種邊緣化敘事趨勢。邊緣化的主要特征表現在：一是從地域上，他們的電影一般反映的是小城市或農村。影片中沒有什么高樓大廈、便捷的交通等等一些現代化，有的則是人們很少注意到得工地、地下室、骯臟的酒店等；主人公上，電影里的人物也是一些小偷、妓女、弱智等一些生活在社會底層的一些邊緣人。第六代電影導演把這些邊緣人物變成了自己的一些特殊符號，作品中很多都是他們自己的生活經歷和一些對生命的體驗。

如果我們把第六代導演的邊緣化當成是對第五代導演的挑戰，他們在電影的一開始就敢于直接面對轉型中的小城市，在這些邊緣人的影像中，里面是各種的非主流的價值取向貫穿其中，這就于現實社會中的主流產生了無可救藥的決裂。第六代導演的影片大多都是關注生活在底層社會邊緣人的日常生活。

敘事、寫意和關注個體相對應，中國第六代電影導演的角度在視覺上是很真實的。黃鷗“我的相機不會說謊”中采訪了很多第六代導演，我們可以很容易地找到他們的共同追求。作為本書的標題所暗示的，“相機不會說謊”成為第六代導演的共同追求。

一些評論家稱：“中國將是第六代電影導演的道德自覺追求的是一種社會身份作為電影的審美對象，從而產生了同情的觀眾……”也是審美的同情，不只是一個人的承諾，從代表的敘事視角的一側第六代是非常有個性的。更具體地講，他們放棄了傳統的的東西，使得它不可能有一個更廣闊的視野，其結果只能開始注重微觀敘事。在一些“小人物”和“邊緣人身上體現出來。

三、個性化和片段化的風格

在電影藝術上，第六代中國電影導演體現了個性化的圖像和碎裂的風格。他們要么極度追求形象本身，要么就是現實主義的偏執狂，他們喜歡表達自己的思想，同時也希望得到別人肯定，肯定自己的藝術作品，在他們的刻意規避“宏大敘事的表現形式，但也很巧妙地反映了生活中被被邊緣化的人以及一些生活中的狀態。

早在20世紀50年代，法國著名導演巴贊載談布列松的電影和小說之間的關系時，他說：“布列松的核心始終把握故事或戲劇，文學與現實的交錯最嚴格的，摒棄抽象表現主義美學”，探索“意在突出文學實踐可以被視為藝術風格”。

進入90年代后，電影與文學風格開始集中到中國第六代電影導演的創作之中，并已成為最基本的電影制作的一個關鍵因素。導演更注重電影語言的修辭，往往呈現出詩意的印象和圖片中流露出的一些文化和情感。

中國第六代電影導演起源于中國全面轉型時期，這樣使他們的作品不可避免地具有時代性的獨特審美印記，但仍然充滿了獨特的帶有自己的風格。這種帶有自己的風格我們可以理成，他們自己獨特的思考方式，這也是他們追求的審美的文化特征。

總之，中國第六代電影導演作品的整體美感就是“真”。都是自己的親身經歷或是他們親眼看到的東西，這些都在他們的電影通過恢復一些故事告訴觀眾一個真實的當代中國社會。他們用生命，愛護電影藝術的精神，促使他們在創作中不斷前行，拍攝人性的真實反映。