短小說的技藝
——從《河的第三條岸》談起

廣東 蔡 東

短小說的技藝
——從《河的第三條岸》談起

廣東 蔡 東

“80后”：一個(gè)人的經(jīng)典 主持人：黃平 金理 楊慶祥

那天，父親訂的船到了，他對世界沒有任何解釋，他上了船，從此，漫無目的地漂蕩在河流上。

他始終不再上岸。

這就是《河的第三條岸》的故事，沒有小徑分叉，沒有多視角敘事，骨感，近于嶙峋，周身無贅肉，通篇無閑筆，每個(gè)詞語都卡好了位置，每個(gè)細(xì)節(jié)都淋漓地發(fā)揮作用，抵達(dá)了預(yù)定的藝術(shù)效果。我鐘愛《河的第三條岸》，它是夢想中的短篇小說，空靈又厚重，凝練而繁復(fù)，線條極簡的高貴感，切近生命終極問題的大格局，不局限于一時(shí)一地的超越性和穿透力。

從文本的層面上看，它以精短的篇幅包蘊(yùn)豐饒的內(nèi)涵，作為一篇僅三千余字（譯文）的短篇其開放性和多義性是罕見的，它是琢磨過、推敲過、濃縮性極高的小說。到底何為“第三條岸”？真是有嚼頭！行文的簡約與內(nèi)蘊(yùn)的豐厚，形成微妙的張力，撩起了大家闡釋的熱情。

我更愿意從技藝的層面來談，雖然我的小說依然寫得粗笨淺薄，但至少它為我設(shè)立起小說藝術(shù)的標(biāo)桿。僅僅是知道世間存在著這樣的小說，就已覺得幸福。

《河的第三條岸》，無論故事還是人物，對創(chuàng)作者都是充滿挑戰(zhàn)的。簡而言之，作家的任務(wù)有兩個(gè)：第一，他要讓這個(gè)和俗世有距離的故事呈現(xiàn)出恰切的現(xiàn)實(shí)感；第二，他要洗凈父親身上偶然性、宿命感的東西，從而消除讀者對人物的不信任。

從飛離到落地

飛離并不難，真正見功力的，是如何讓飛上天的小說再落地。我們并不缺少飛離的小說，飛著飛著就斷了線，再也抓不回來。

OLED顯示采用4線串行SPI，使用4線制串行模式的接口信號線。RST引腳用來硬件復(fù)位OLED，讓其恢復(fù)默認(rèn)狀態(tài)；DC引腳是命令/數(shù)據(jù)標(biāo)志，用于讀與寫；SDIN引腳是數(shù)據(jù)線，不同模式下對應(yīng)的信號線不同，SCLK引腳是時(shí)鐘線，只有在串行模式下，D0時(shí)鐘線為信號線，D1為數(shù)據(jù)線。

父親的形象是夢幻的、飛離的、陌生化的，而真正讓小說落地將我們拉回現(xiàn)實(shí)的，是兒子和母親——小說家睿智地為兩人留出席位。

起初，兒子對漂流生活有著兒童特有的好奇，又摻雜著男孩的英雄情懷，以及一種不諳世事的懵懂的勇氣。隨著年齡漸長，他內(nèi)心的顧慮和恐懼也在增長，當(dāng)老邁的父親向他招手時(shí)，他無法立刻作出抉擇，只好適時(shí)地病倒，在猶疑掙扎中熄滅了內(nèi)心的微光。相較于父親，兒子更有溫度，更有質(zhì)感，他有夢，有向往，也有痛苦的搖擺，他偶爾渴望變化，期盼脫軌而出，但跨不出最關(guān)鍵的一步，只能沉默枯萎，讓一切不了了之。我們很容易在兒子身上找到共鳴，也曾沖動，不甘于混吃等死，繼而努力勸服自己隨大流不冒險(xiǎn)，最后，假裝什么都沒發(fā)生。

母親是一個(gè)大俗大雅的女人，我熟悉這樣的女性，我對她懷有無盡的敬意和深刻的悲憫。她曾經(jīng)嬌嫩、敏感、聰慧，她的生命中理應(yīng)有音樂、繪畫、文學(xué)相伴，生活卻將她變成粗糙的女人，庸俗而能干，在日復(fù)一日、永無止境的操勞中抱怨、發(fā)牢騷，叱罵兒子和丈夫。她看起來愚蠢、暴躁、毫無詩情畫意，她的犧牲因過于瑣細(xì)而不被重視。全篇最動人的細(xì)節(jié)有兩個(gè)，都跟母親有關(guān)。父親走后，“母親覺得羞辱，她幾乎什么都不講，盡力保持著鎮(zhèn)靜”， “羞辱”一詞隱藏著切膚之痛，母親知道父親沒瘋沒傻，她完全有能力理解到底發(fā)生了什么，她也意識到自己走不進(jìn)丈夫的內(nèi)心世界，精神上的被遺棄感對她更具傷害。

還有一處：“我把食物遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拿給他（父親）看，然后放在堤岸的一個(gè)小石穴里……后來我驚異地發(fā)現(xiàn)，母親知道我所做的一切，而且總是把食物放在我輕易就能偷到的地方。她懷有許多不曾流露的情感。”這細(xì)節(jié)一筆千鈞，妻子對丈夫不乏愛和理解，遺憾的是丈夫走得太急切了。妻子身上的悲劇感更加濃重，她并非一介俗婦，一股莫名而強(qiáng)橫的力量銷蝕了她的靈性與夢想。何況一個(gè)家庭只能允許或只能承受一個(gè)人任性，丈夫的出走徹底沒收了她命運(yùn)中微茫的可能性。

有了兒子和母親，作家筆下的世界就豐富了，完滿了，令人信服了。小說的故事在空中飄飄揚(yáng)揚(yáng)，又有個(gè)最終的落腳點(diǎn)，是一種“有來歷”的輕盈。當(dāng)小說家在享用虛構(gòu)的權(quán)力時(shí)，他也面臨著現(xiàn)實(shí)層面上的窘迫，比方說，你安排父親上了船，接著，你預(yù)備讓他吃什么？讓他怎樣活下去？剽悍的人生不需要解釋，但父親畢竟不是辟谷的方士。

顯然，小說家不想糊糊弄弄地敷衍讀者，他懇求兒子和母親替他說圓這個(gè)故事。兒子的脆弱與動搖，母親偷偷輸送食物的細(xì)節(jié)，充滿世俗生活的真切溫暖，也使父親的漂流真正具備了可行性，產(chǎn)生藝術(shù)上強(qiáng)勁的真實(shí)感和可信度，讓小說抵達(dá)了上入九霄云外、下接塵灰煙火的自由境界。

而《河的第三條岸》里有精湛的手藝，有完美的配比，逼真而不仿真，虛實(shí)相生，恰如其分，已臻化境。它讓我領(lǐng)悟到，從某種意義上說，寫作的手藝，就是勾兌的手藝。

馴服讀者的方法

小說里的“父親”，有孤僻、邊緣、曲高和寡的一面，對普通讀者來說，他不是大眾臉，他缺乏親和力。如果讀者認(rèn)為父親的行為怪異、突然又不可理喻，將其視為特殊的個(gè)體，那這個(gè)形象的塑造就失敗了。如何消除讀者心理上的狐疑和抗拒感，使其接受并親近人物，作家是暗自下了許多功夫的。

開頭他就告訴我們：“父親是一個(gè)盡職、本分、坦白的人。據(jù)我認(rèn)識的幾個(gè)可以信賴的人說，他從小就這樣。在我的印象中，他并不比誰更愉快或更煩惱。也許只是更沉默寡言一些。是母親，而不是父親，在掌管著我們家……”

這是父親給予讀者的第一印象：他是個(gè)正常的好人——但正常里潛藏著令人不安的東西。作為讀者，我隱隱約約地感覺到，有什么事情要發(fā)生了。

果然，父親去訂購了一條船，大小恰好供一人使用。這時(shí)候，小說里出現(xiàn)了一條河，水流平靜，又寬又深，一眼望不到對岸。

然后，船送來了，“父親并沒有顯出高興或別的什么神情，他只是像往常一樣戴上帽子，對我們說了聲再見，沒帶食物，也沒拿別的什么東西”。兒子原以為母親會大吵大鬧，但她沒有。

從此，父親孤獨(dú)地漂蕩在了大河上。

讀到這里，一股深深的悲涼和惘然從字里行間彌漫開來。情緒的鋪陳是充分的，一切都發(fā)生得自然而然，讀者早已有了心理準(zhǔn)備。好小說，不光讓讀者跟著它的情節(jié)走，還能讓讀者跟著它的情緒走，感覺不到任何外力的威壓，那是一種慢慢暈染的效果。作家不動聲色地完成鋪墊和緩沖：首先，父親貌似正常卻不過是故作正常，他甚至喪失了傾訴的興致。其次，他的漂泊計(jì)劃預(yù)謀已久，在心底進(jìn)行過無數(shù)次演練，那一天真正到來時(shí)，他表現(xiàn)得異?！捌届o”。最妙的一筆在于，母親并不“大吵大鬧”，顯然，對父親的困境，母親也早有覺察。

作家反復(fù)暗示讀者，父親苦悶、抑郁，他狀態(tài)不好，他出了問題，他心里有個(gè)強(qiáng)大的聲音在呼喚他，他的出走符合嚴(yán)密的邏輯。因?yàn)樽骷医蛔懔斯φn，讀者對父親的出走并不感到驚愕，反而早有預(yù)期，一切不可逆轉(zhuǎn)，此事必將如此。父親多么平凡卑微，又多么悲哀悲壯。這個(gè)人物兼?zhèn)淞斯残院蛡€(gè)性，我們在父親身上迅速找到自己的影像，把心情和體驗(yàn)投射到他身上。父親不是少數(shù)派，相反，每個(gè)人在某個(gè)特定瞬間都有可能是父親——我很理解父親的決絕，也曾在某些時(shí)候有著父親般的決絕。我們被裹挾在巨大的慣性中，這慣性折磨著我們也愉悅著我們，它填滿生活的罅隙令人感到安全，它能按壓住內(nèi)心的騷動。

父親艱難而積極地作出另一種抉擇，聽從內(nèi)心的召喚并為之付出高昂成本。請注意，父親訂制的船，“大小僅供一人使用”，他已決意不和解。他的行為，銳利地撕開生活的表象，露出黑暗、絕望、殘酷而大部分人必須視而不見的真相。他走了，這是生命中瑰麗涅槃的瞬間。父親是罪人，也是哲人，是叛徒，也是圣徒，是普通人，也是瘋漢。正像《燃情歲月》開頭所說的那樣：“有些人能清楚地聽見自己內(nèi)心的聲音，并且遵循它而活。其中一些人成了瘋子，另一些人成了傳奇?！备赣H身上雜糅著凡夫俗子、異端、行吟詩人、孤獨(dú)者抗?fàn)幷摺⒀车勒?、理想主義者的復(fù)雜而又矛盾的氣質(zhì)父親在大河上浮游的情景，具有強(qiáng)烈的象征性和隱喻色彩。這個(gè)頻繁出現(xiàn)的場景逐漸意象化了，寄寓著逃離、自我放逐、靈魂救贖、詩意棲居、獨(dú)與天地精神相往來等深厚悠長的意蘊(yùn)和哲思，喚起了人們心底曾經(jīng)炙熱卻漸次冷卻的情感與夢想。

他終于選擇離開了，讀者用理解的眼神望著他的背影，沒有疑惑和驚詫。這本來是劇烈的轉(zhuǎn)折，一個(gè)大彎兒，但轉(zhuǎn)得太柔軟太漂亮了，像昆曲水磨腔，圓潤軟糯，像太極推手，無象無形。

充分的鋪墊，精巧的細(xì)節(jié)，必要的敘述耐心，是拯救巧合和過度戲劇化的最佳方法，讓有經(jīng)驗(yàn)的讀者也迅速解除戒心，馴服地進(jìn)入到小說家設(shè)置的場域和情境之中。在創(chuàng)作的領(lǐng)域，鋪墊設(shè)伏并不是一種低端手法，它直接決定著文本的巧合、人物的爆發(fā)是否讓讀者感到突兀虛假。而巧合永遠(yuǎn)是藝術(shù)的靈丹妙藥沒有巧合就沒有沖突和動力，故事將難以為繼。無論風(fēng)靡全球的美劇，還是中國古典文學(xué)中的傳奇、話本小說，幾乎都靠巧合支撐起主要情節(jié)。

“無巧不成書”這句話，平實(shí)又神秘，通俗直白又神乎其技，凝結(jié)著說書人和小說家的智慧，也是他們窮盡心力所做的學(xué)問。如果故事中的巧合、戲劇性令讀者覺得生硬、俗套、有人工痕跡，那就說明，鋪墊不夠分量，暗示不夠聰明，呼應(yīng)不夠細(xì)膩——類似的技術(shù)似乎并不高深，具體實(shí)施起來卻毫厘千里，這是一種精微考究的技術(shù)，特別需要經(jīng)驗(yàn)和精確度。

無論小說戲劇還是電影電視，假如回過頭來對其故事進(jìn)行理性地解析，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)不少情節(jié)都是極端戲劇性的，甚至匪夷所思，但當(dāng)你閱讀或觀看時(shí)并沒有任何抵觸，相反，你會毫無保留地?fù)肀碾x奇和不可思議。直到今天，翻開《變形記》的第一頁，我仍然會感慨，這篇小說是“難”的！極致的難度帶來極致的創(chuàng)作快感。一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只甲蟲——這更像一個(gè)小說的結(jié)尾！我在很多作家筆下看到過類似的結(jié)尾，變成嬰兒了，變成小爬蟲了，就此打住了。因?yàn)樵谶@之后，多數(shù)作家就沒有能力再往下寫了。以《變形記》為代表的一類偉大小說，正是先把自己往絕路上逼，當(dāng)讀者以為沒有任何生還可能時(shí)，它會在絕境中開出一條路，鋪開一個(gè)攤子。還有卡爾維諾的《樹上的男爵》，當(dāng)“哥哥”在第一章宣布“我決不下樹”時(shí)，我立刻感受到作家強(qiáng)力的意志，多么驚心動魄！反觀我的寫作，看見前方的山峰嵯峨崔嵬，就心生恐懼，就放棄正面強(qiáng)攻，我知道怎么降低難度，知道怎么取巧走捷徑，要經(jīng)濟(jì)地完成一篇小說，總是有很多方法的。而天才而勤勉的藝術(shù)工作者，他們從事的工作，就是踏平每座陡峭的山頭，讓離奇荒誕變得合情合理，用柔和而綿密的手法悄無聲息地馴服觀眾。這是藝術(shù)的魔法，藝術(shù)的老謀深算，也是藝術(shù)的美好和神奇。

最后，是時(shí)候記住一個(gè)名字了?！逗拥牡谌龡l岸》的作者是巴西人若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，作為南美作家，他在中國的名氣，遠(yuǎn)不如馬爾克斯和略薩。

作 者：蔡東，作家，現(xiàn)就職于深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院。代表作品有《往生》《出入》等。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com