湖湘文化的“情本體”與彭燕郊的“歸來(lái)者歌”

湖南 劉長(zhǎng)華

在有關(guān)湖湘文化的精神氣脈把握和厘界上，“經(jīng)世致用”與“浪漫情致”并舉的說(shuō)法較為通行，但這對(duì)明顯充滿著意義對(duì)壘的概念在解釋諸多的文化現(xiàn)象上往往左支右絀。本文不揣谫陋，認(rèn)為能予以統(tǒng)攝這對(duì)概念似可借用李澤厚先生所提出的“情本體”（李澤厚：《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第54頁(yè)），即無(wú)論是介入社會(huì)、事功用世，還是退守泉林、辭采傳世，都以源自生命底層的情感矢向?yàn)楦荆@與北方中原之沉著內(nèi)斂型的倫理文化鮮明對(duì)照，與湘楚大地固有的神巫意識(shí)一徑相聯(lián)。抑或如此，近現(xiàn)代湖湘人士參與政治、投身革命才表現(xiàn)出“令人顫栗”的執(zhí)著堅(jiān)毅。事關(guān)湖湘文化這種“情本體”，現(xiàn)代詩(shī)人朱湘就曾說(shuō)過(guò)：“祖先崇拜的創(chuàng)造者，有獨(dú)無(wú)偶的中國(guó)宗教詩(shī)歌《九歌》的創(chuàng)作者屈原，便是南部的國(guó)民性的結(jié)晶。械斗，至今仍然盛行于長(zhǎng)江、珠江兩流域一帶的風(fēng)俗，便是宗教性的家族觀念的表現(xiàn)。幾千年來(lái)，‘御制’的孔子學(xué)說(shuō)主宰了中國(guó)，于是，完全符合了家天下者的初衷，那一股原始的宗教的熱誠(chéng)不復(fù)存在了。哪能人人都作孔子，理智的泰山，一般人都是情感的動(dòng)物，他們所更切身需要的，便是汨羅江的水！”（朱湘：《朱湘文集》，線裝書(shū)局2009年版，第277頁(yè)）確乎，只有如此才能“同情性”（呂元禮：《政治文化：轉(zhuǎn)型與整合》，江西人民出版社1999年版，第103頁(yè)）地理解以楚辭湘歌傳世的屈原其本人“九死不悔”地“忠君”和“愛(ài)國(guó)”。著名詩(shī)人彭燕郊于1950年開(kāi)始扎根湖湘土壤。經(jīng)過(guò)三十余年的陶染熏炙，湖湘文化已經(jīng)融入了他的精神血液之中，他在政治人格“歸來(lái)”、復(fù)出詩(shī)壇后所譜寫的“歸來(lái)者歌”中深潛地傳達(dá)著這種文化特質(zhì)。在我看來(lái)，有如下幾個(gè)方面的表現(xiàn)。

披肝瀝膽地敞開(kāi)自我，以贈(zèng)答詩(shī)體為主要的詩(shī)歌形式

解放之前，在形式上有過(guò)孤心苦詣經(jīng)營(yíng)的彭燕郊卻很少選擇贈(zèng)答形式的詩(shī)體，盡管他信奉的是“審真”詩(shī)學(xué)。湖湘文化的邊緣性，長(zhǎng)期的政治放逐使得彭燕郊一旦“歸來(lái)”，特別希冀能與這個(gè)世界訴說(shuō)和溝通。而湖湘品格所秉持的“真情實(shí)我”，讓彭燕郊找到敞開(kāi)心扉的動(dòng)力。毋需論辯，贈(zèng)答從形式上就契合“談心”。湖湘文化使得彭燕郊比外地的同儕操拿起這種體裁來(lái)得更自然、順當(dāng)。實(shí)際上，“楚辭”中的《天問(wèn)》《招魂》《大招》等何嘗不是贈(zèng)答體的原型呢？寂寞的和“蠻荒”的湖湘人需與神、與自然對(duì)話。在神面前，他能不全真葆性、以情動(dòng)人么？以下即是彭燕郊的贈(zèng)答詩(shī)體在“歸來(lái)者歌”中的幾點(diǎn)表現(xiàn)。

首先，相慶“歸來(lái)”。彭燕郊的《歸來(lái)》是贈(zèng)獻(xiàn)給“遠(yuǎn)清”的，而通篇的主體全部是“我”，充分顯示了相慶意味。彭燕郊和“遠(yuǎn)清”們不僅僅是在歸來(lái)，更是在互相勉勵(lì)走向未來(lái)和走出整個(gè)人生的精神苦旅……既然名謂“歸來(lái)”，自是不能離開(kāi)對(duì)棲身之地的觀照，彭燕郊相繼寫下了《鷲巢》《家》等詩(shī)。歷經(jīng)政治運(yùn)動(dòng)尤其是“文革”的翻抄，聶紺弩的家里難有長(zhǎng)物、徒然四壁，一副“鷲巢”模樣。當(dāng)然，家在某種意義上都會(huì)成為沉重負(fù)擔(dān)，無(wú)牽無(wú)掛才適合于飛翔和戰(zhàn)斗，但人生在世須有一方港灣，遮風(fēng)擋雨、溫暖身心、撫慰疲憊。到了《家》中，“這小小的家/他自己的血肉的一部分”，非常形象地揭示了家園之于主體的不可分割。蝸牛是卑微的生存者，生存空間朝不夕保，隨時(shí)會(huì)被人家捏碎。“果然，殘暴者出于一時(shí)高興/一時(shí)高興而異想天開(kāi)/或許僅僅為了消遣，下了毒手/小小的蝸牛的家成了碎片”，蝸牛成了真正一無(wú)所有的流浪者。“人們常說(shuō)，家是一個(gè)沉重的負(fù)擔(dān)/如今，他該感到輕快了吧/誰(shuí)知道呢？可能，習(xí)慣于輕快/并不比習(xí)慣于沉重容易。”有關(guān)于“家”的難題恰恰表達(dá)出了他對(duì)“家”最為強(qiáng)烈的渴慕，更坦露了一個(gè)存在的真實(shí)。政策落實(shí)了，大家都在歸來(lái)，多年音訊已絕的朋友互通書(shū)信了，令人百感交集。“揩干眼淚，月亮還是那樣晶瑩/大滴大滴的眼淚還在那里落著/當(dāng)心啊，再不要讓淚水模糊了月亮……”（《讀信》）信件捧在有情人手里，就是掬上一掊明月清輝，再現(xiàn)了“千里共嬋娟”的意境。不過(guò)，淡淡的哀憐和細(xì)細(xì)的激動(dòng)依然閃動(dòng)著發(fā)人深省的力量：“當(dāng)心啊，再不要讓淚水模糊了月亮。”讀到這些“歸來(lái)者”作品，彭燕郊就以詩(shī)歌的方式寫下了《讀〈北荒草〉》《花是這樣開(kāi)的》《金色的谷粒》讀后感、文藝評(píng)論等，借別樣途徑與友人推心置腹、肝膽相照。其次，慰悼傷痕。《鹽的甜味》，似可歸為“傷痕文學(xué)”之范疇，上帝在人類感到痛苦和壓抑時(shí)，就安排了眼淚以對(duì)。體驗(yàn)苦難常是獲取精神財(cái)富和領(lǐng)略人生要義的渠道。在比食鹽還要苦澀的歲月里，在人生的舞臺(tái)上，不少人只能出演掛牌的小丑，面對(duì)專政群眾的揶揄與喊打，“重復(fù)搬弄逗人厭惡的動(dòng)作……”（《聚關(guān)燈》）生命尊嚴(yán)被褻瀆，回顧起來(lái)，令人心有余悸。在給演員M·T的詩(shī)《聚光燈》中，彭燕郊借題發(fā)揮“一個(gè)演員，難道應(yīng)該表演自己/尷尬處境時(shí)的狼狽相？/難道可笑的不自然，也能給人美的享受？/難道應(yīng)該表演‘我不得不做戲’？/……確實(shí)，我也曾經(jīng)希望/有一道紅光永遠(yuǎn)跟著我/而且我老是擔(dān)心，無(wú)論如何/也不倒霉到那道慘綠的光/緊緊地盯住我不放”。易卜生說(shuō)過(guò)：“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作就是一種自我審判。”（引自周憲：《超越文學(xué)》，上海三聯(lián)書(shū)店1997年版，第31頁(yè)）彭燕郊在撫慰傷痕之中，多了一些自我反思的力度。不堪動(dòng)亂折磨，許多人相繼失去了寶貴生命，后遺給幸存者太多的綿綿傷感和悼念之情。《失群鳥(niǎo)》是為紀(jì)念嚴(yán)杰人而作。長(zhǎng)歌當(dāng)哭，但這首詩(shī)剛開(kāi)頭就煞了尾，戚戚之感已是難以形諸。詩(shī)歌的結(jié)尾也是“繁華落盡見(jiàn)真淳”，近乎“無(wú)事”：“聽(tīng)得見(jiàn)幸存的桅桿在低聲嗚咽/記起失去的好友，感到哀傷……”邵荃麟先生被平反了。卲荃麟已是植根在彭燕郊情感深處的一株大榕樹(shù)（《懷榕樹(shù)》）。邵荃麟的“奇跡”“意志”讓彭燕郊同樣無(wú)語(yǔ)凝噎，這正好也說(shuō)明了苦難是過(guò)于沉重。但是最終依然筆墨達(dá)意，彭燕郊無(wú)法繞過(guò)生性善感、易于感恩的自我。最后，祝福世界。彭燕郊的世界被苦難所圍剿，幾于窒息。但彭燕郊總從憤怒中突圍出來(lái)，努力報(bào)之善良的人們以溫暖與嫣然，在祝福中，讓別人多份生存的信心與動(dòng)力，“反抗絕望”。這些贈(zèng)答詩(shī)多是題給“歸來(lái)”老藝術(shù)家。《林語(yǔ)》《黃昏之獻(xiàn)》《一朵火焰》，分別贈(zèng)獻(xiàn)給牛汀、半九、孟克等，這些詩(shī)歌春暖花開(kāi)，濃蔭繁花。經(jīng)受挫折多了、重了、久了，很多人就有閱盡人生的疲憊感和孤望感。彭燕郊在鼓舞他們，更在身體力行，以現(xiàn)衷心。《風(fēng)》是獻(xiàn)給猶豫觀望中的朋友。《腳印》呢？是規(guī)勸人家應(yīng)該一路下走。向M·E說(shuō)“忘卻”（《忘卻》），彭燕郊希望人家有平常心，不再糾纏過(guò)往，權(quán)當(dāng)永遠(yuǎn)過(guò)去，要著眼未來(lái)。在寫給同行S·T的詩(shī)中，彭燕郊在“推銷”大地意識(shí)。“永存的是肥沃的大地/——大地在等待洪水的到來(lái)”，以不變應(yīng)萬(wàn)變，大地在彭燕郊心中是一種人文，一種信仰，她固若金湯，從容自若。不少詩(shī)歌也是給陽(yáng)光中的年輕人，其中有《眼睛》《秘密》《成熟》《完美》等。新一輩人走在成長(zhǎng)路上需輕裝上陣，彭燕郊在跟他們交心。

返老還童地回歸自我，以明亮之心寄情于山水田園

彭燕郊詩(shī)歌的核心基點(diǎn)便是回歸母愛(ài)，即找尋心靈的子宮。這與他出生地的“媽祖崇拜”有關(guān)。而湖湘文化的古老而年輕的狀態(tài)讓他找到了強(qiáng)烈的共振。神巫文化的延宕激蕩，使得湖湘文化在品格上就不像其他文化那樣老成持重。神巫文化在文化史歷程中就是人類文明兒童時(shí)期的精神結(jié)晶，它干凈、純粹、明亮。所以，像曾國(guó)藩等一干人在為官處世時(shí)自然而然地以“拙”術(shù)著稱，言行總不乏可愛(ài)之處。沈從文筆下的“湘西世界”甚至都給人感覺(jué)是混沌未開(kāi)的。“歸來(lái)”后年屆六旬的彭燕郊的確有種“返老還童”的意興。

彭燕郊在急管繁弦之中送出一段段清音，這些清音就像還未曾變聲的小孩所發(fā)出的。彭燕郊先后寫下了《飛鳥(niǎo)們》《小飛蟲(chóng)》《水里的天》《“呵叱，呵叱……”》《太陽(yáng)照著》《路上》《春水》《油菜花》《犁》《雷》《雨》《插田上岸》《水庫(kù)》《桃花開(kāi)》《大河漲水》《田頭即景》等，這些按他后來(lái)的說(shuō)法，“曾有總題‘南國(guó)淺春譜’，可以說(shuō)是組詩(shī)”（彭燕郊：《彭燕郊詩(shī)文集》（詩(shī)卷·下），湖南文藝出版社2006年版，第357頁(yè)）。一個(gè)“淺”字也就充分地說(shuō)明了彭燕郊寫作之手是歡暢不滯的，詠嘆調(diào)子是清麗躍動(dòng)的，這便是童心的直觀詮釋，而非一般的田園詩(shī)所能歸納。無(wú)憂無(wú)愁的畫面是少不了對(duì)有關(guān)農(nóng)村青年男女的情感描繪的。一首《田頭即景》就把他們簡(jiǎn)單、淳樸、健康的情愛(ài)心理展露無(wú)遺。姑娘舉手投足間都是散發(fā)著一股迷人的魅力，小伙子為之傾倒，為之發(fā)呆，但只會(huì)傻笑和說(shuō)說(shuō)，不解風(fēng)情，姑娘很大膽也很嬌羞，話語(yǔ)充滿鼓勵(lì)和期待。農(nóng)家女孩愛(ài)意萌動(dòng)時(shí)的心態(tài)、神情活靈活現(xiàn)，了無(wú)機(jī)心的多情湘女形象躍然而出。

第二故鄉(xiāng)——桂林令彭燕郊心靈回返。他寫下了《漓江舟中作》，大地意識(shí)如影隨行，感恩情懷呈現(xiàn)紙上。問(wèn)答對(duì)白是這首詩(shī)歌的骨架，楚辭風(fēng)貌影影綽綽。對(duì)白是緊緊圍繞“笑”字為核心而展開(kāi)。“媽，告訴我你是怎樣教我笑的？/什么時(shí)候我學(xué)會(huì)了笑？//媽，告訴我你是怎樣逗我笑的？/什么事情叫我喜歡，我就笑起來(lái)了？”詩(shī)歌一破題甚至都表達(dá)了身在福中不知福的“煩惱感”。笑意暗含著彭燕郊心神是放達(dá)的，充滿了人情溫暖和生活信心。這轉(zhuǎn)化到大自然中來(lái)，就成了與物交融、天人合一的境界。彭燕郊對(duì)大自然的姿態(tài)是擁抱的，所作的《畫山九馬》《漓水竹林》《飛來(lái)石》即是。桂林不僅山美，連天象氣候都引人入勝。“俊美的山峰有了頑皮的表情，/像剛才偷偷地哭了一場(chǎng)，忽然被人發(fā)現(xiàn)/趕快收起眼淚，正不好意思地笑著……好像在說(shuō)：/不是真哭，是鬧著玩的。/又滿面春風(fēng)了。”（《晴雨》）山峰被人格化，就是易感調(diào)皮的壯族農(nóng)家姑娘的化身。彩虹是易逝的，“裸露了那么一點(diǎn)點(diǎn)，/只有那么一會(huì)兒工夫。//天是非常莊重的，/總是矜持地掩藏它那彩色的軀體”。但是桂林的江水卻能挽住那一彎赤橙黃綠青藍(lán)紫，展現(xiàn)永久性的魅力。桂林的空氣潔凈，江水碧藍(lán)：“在水的綢鍛般的軀體上/各種各樣的綠互相映照著。//水流轉(zhuǎn)彎的地方，水笑了，/水里出現(xiàn)了一條虹，七種顏色的虹。//水里的虹從來(lái)不叫水著急，/讓你看個(gè)夠，不會(huì)躲進(jìn)衣裳把自己掩藏。”彭燕郊在這里是要表達(dá)對(duì)人間勝于天堂的贊賞。有虹的世界，人的心情就是有色彩的。桂林的霧也是充滿詩(shī)意的：“很輕的，很淡，像煙，/走近了就看不見(jiàn)。/有時(shí)，它也會(huì)濃起來(lái)的，/你必須等待。”（《霧》）霧在彭燕郊的眼里和筆下也是通人性的。這種思維便是人們常言的“巫術(shù)思維”，彭燕郊進(jìn)入其中毋庸置疑是有其根祗的。

美麗的風(fēng)景一般亦有一段遐想的美麗傳說(shuō)。傳說(shuō)同樣能開(kāi)啟人類的心鎖，賦予人類生命自由與飛揚(yáng)，當(dāng)然也是人類童年文明產(chǎn)物。桂林山石充滿靈性，人們聯(lián)想它們是一位位仙人下凡，留戀人間，駐守著這永恒。“仙人們永遠(yuǎn)是孩子，/過(guò)于無(wú)憂無(wú)慮了，/成天沉溺在游戲里，/在歡樂(lè)里尋求更多的歡樂(lè)”（《仙人們》），此時(shí)彭燕郊腦袋里盛裝著游戲，游戲應(yīng)該像小孩子那樣沒(méi)有功利，干凈純粹。彭燕郊是想將多年的負(fù)累和痛苦徹底地放一放。因此，到了《傳說(shuō)》中，彭燕郊就特意構(gòu)建了一個(gè)意象——“曬太陽(yáng)”。“大太陽(yáng)的日子，/河灘上一片溫暖，/有幾個(gè)人懶散地/在那里曬太陽(yáng)。”“曬太陽(yáng)”這一意象所包含的意蘊(yùn)就是翻曬著悠閑、自由、寧?kù)o與無(wú)欲無(wú)求……給人以前工業(yè)社會(huì)的精神享受，也與政治桎梏無(wú)涉。個(gè)人的存在不是被孤獨(dú)所籠罩，也不為他人、為集體所肢解，自我的心靈就是最大的宇宙，任思緒漂流，任時(shí)間來(lái)回?cái)[渡。自由是這些“仙人”最大的天性，也就是童心回歸自我。

天花亂墜地釋放自我，詩(shī)心在藝術(shù)欣賞中全然綻放

在“情本體”意識(shí)驅(qū)使下，彭燕郊在山水田園之中雖然表現(xiàn)很陽(yáng)光，但這種陽(yáng)光是來(lái)自返老還童的心境。這種返老還童本身就是極致性的情感體驗(yàn)。而他一旦進(jìn)入藝術(shù)之中，更是將這種極致性展現(xiàn)得一覽無(wú)余。湖湘文化藻澤莊騷精神而來(lái)。莊騷精神對(duì)藝術(shù)之心的絕然珍視正是自我的最大表征。這是共識(shí)，無(wú)需驗(yàn)證。彭燕郊忘我地投入藝術(shù)欣賞的擁抱之中。

《鋼琴演奏》是作者欣賞完人家的鋼琴表演所作。詩(shī)歌詳盡描述了演員表演的整個(gè)過(guò)程。描述是緊緊地扣住“手臂”而展開(kāi)，同時(shí)兼及面部，又精微到嘴角、眼神等極能傳情表意處。視線在高下遠(yuǎn)近騰挪跳移，這是對(duì)現(xiàn)代影視技術(shù)的巧妙運(yùn)用。詩(shī)作者對(duì)表演者觀摩之忘情，是與表演者“合一”的。正因如此，行文才能酣暢淋漓、游龍走蛇、不能自已：“他已經(jīng)控制不住自己/他演奏，用力逗弄那些袒露在他面前的/繃緊了神經(jīng)般的，彈簧般的琴弦/沉著地，像斗牛士/用火紅的布逗弄火紅眼睛的發(fā)怒的牛/于是，成群結(jié)隊(duì)的，搖動(dòng)著滿頭亂發(fā)的/漲紅了臉的、胸脯起伏的音符，喝醉了一般/互相追逐，互相碰撞。”敘述者的生命力在狂熱爆裂，進(jìn)入到了非理性狀態(tài)，敘述者受控、凝滯的情緒全然釋放了。通感手法和散文化筆調(diào)綜合，一股生氣貫注其中，躍動(dòng)著音樂(lè)的質(zhì)感。久違了，彭燕郊這般將心神拋擲出去。在藝術(shù)面前，彭燕郊愿為簡(jiǎn)純的孩子。“我們大家都像才醒來(lái)的孩子/用甜蜜的眼光注視這個(gè)親切的世界/世界是變得可愛(ài)可留戀了/呵！活著，勞動(dòng)著，戰(zhàn)斗著/愛(ài)著而且被人所愛(ài)，是多么幸福呵。”（《鋼琴演奏》）隨后，《東山魁夷》《小澤征爾》等相繼誕生。對(duì)于東山的畫，彭燕郊概括道：“堅(jiān)固像一片片大理石，/卻感觸到跳動(dòng)的生命//真實(shí)和想象的結(jié)合/東西方繪畫的融會(huì)貫通。”鞭辟入理，展現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)行家的識(shí)力。彭燕郊對(duì)于細(xì)節(jié)把握，也是感性十足的，策馬著“歸來(lái)者”的激情：“你的耳朵在偵察，/你的眼睛在傾聽(tīng)，/你的指揮棒上/跳動(dòng)著你的神經(jīng)；/或是月夜的行軍，/聽(tīng)到嘚嘚的馬蹄聲；/或是低下頭去，/聽(tīng)得情人絮語(yǔ)黃昏”，結(jié)構(gòu)可謂上下求索,神游八荒，想象力在怒放，而且行文又是干凈清晰的，歡暢之中彰顯著學(xué)理與理性。在《小澤征爾》中，彭燕郊更激動(dòng)，寫作思維更“散文化”，物我渾然交融，下筆就是上百數(shù)行，將自己推向極致性體驗(yàn)之中。有了激情感染，彭燕郊沒(méi)有理由不激動(dòng)。大抵只有激動(dòng)才能傳神地刻繪出小澤的激情。在小澤漸入忘我的過(guò)程中，彭燕郊始終沒(méi)有忘記聚焦——手。“手”在詩(shī)歌中成了抒情線索，是引領(lǐng)著每一節(jié)的關(guān)鍵詞。手是指揮家的全部生命之所在，是他的大腦，也是整個(gè)樂(lè)隊(duì)的大腦。彭燕郊切中肯綮。在《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》中，彭燕郊的心靈在字里行間依然是為藝術(shù)灼燒，他享受著快樂(lè)的痛感和感悟著人生的真諦。此詩(shī)似是徑取了《小澤征爾》篇中的高潮片斷，一入題就進(jìn)入角色：“音樂(lè)落入我懷中，音樂(lè)/是一只靈鳥(niǎo)，我用雙手/捧住音樂(lè)，溶進(jìn)音樂(lè)的體溫/音樂(lè)的顫動(dòng)。于是我/失去音樂(lè)，失去自己。”彭燕郊和音樂(lè)融為一體。音樂(lè)的跳動(dòng)就是彭燕郊的脈動(dòng)，音樂(lè)的語(yǔ)言就是彭燕郊的心聲。曲調(diào)中每個(gè)節(jié)奏或旋律，在彭燕郊耳朵里，都是活生生的：“以其節(jié)奏，其旋律/交替反應(yīng)于音樂(lè)感的高燒與冷顫/有時(shí)低聲細(xì)語(yǔ)，像拉家常/有時(shí)狂熱傾瀉：關(guān)于生、死/停止，或是繼續(xù)，悲傷和歡喜/期待，或是絕望，是和不是/不，都不是，早已超越。”彭燕郊已基于生存痕跡解讀生命了。幾十年的風(fēng)雨滄桑，幾十年的出生入死，彭燕郊都在“二元”體驗(yàn)中煎熬。現(xiàn)在彭燕郊要超越，超越這二元。“生生之謂易也”，彭燕郊想到了順其自然，不再糾纏著生與死、現(xiàn)實(shí)與理想、希望與絕望等心靈上的彷徨與蹉跎，但不是安守天命的順其自然，而是不容置疑地讓生超越死，理想超越現(xiàn)實(shí)，希望超越絕望，盡管死亡不可抗拒，現(xiàn)實(shí)不能逃離、絕望難以揮斥……“有限和無(wú)限互相抵消/永恒沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有結(jié)束”，明確地指出了這種超越是“赴湯蹈火”的。此時(shí)的“參悟”為彭燕郊后來(lái)創(chuàng)作《生生：五位一體》等作了“預(yù)演”。

參觀“金山農(nóng)民畫”時(shí)，詩(shī)人回想“我”出行時(shí)，母親在“我”眉心上蘸點(diǎn)鍋墨辟邪，此乃母親的心靈之畫。“我”并聯(lián)想到媽祖廟前的石獅子，“我總是把手伸到獅嘴里——它不會(huì)咬我的/不停地玩那滾圓的石珠子/抓起來(lái)，丟下去/石珠子丁零丁零的，好聽(tīng)極了/我開(kāi)始幻想”。石珠子給彭燕郊以想象激發(fā)和藝術(shù)啟迪。這啟蒙和幸福感又從“母親”和“媽祖”這母性的意象生發(fā)開(kāi)來(lái)。作為情結(jié)，作為創(chuàng)作血脈，彭燕郊繞不開(kāi)對(duì)母愛(ài)這一心靈寄托的永遠(yuǎn)追尋。自愿永遠(yuǎn)做一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的孩子，在情感腹宮中獲得“愛(ài)”與“美”。這“愛(ài)”和“美”就是對(duì)苦難生命的摯愛(ài)和以藝術(shù)來(lái)救贖。

陳愛(ài)蓮因“文革”離開(kāi)舞臺(tái)人生達(dá)十幾年，但藝術(shù)之心始終沒(méi)有荒廢。手腳上“鐐銬”一旦解除，她就舞動(dòng)生命的春天。這正如彭燕郊自況道：“任何強(qiáng)勢(shì)都不可能從人心里把藝術(shù)奪走。”（彭燕郊：《彭燕郊詩(shī)文集》（詩(shī)卷·下），湖南文藝出版社2006年版，第362頁(yè)）民間有云：“演戲的是癲子，看戲的是傻子。”在《陳愛(ài)蓮》里，彭燕郊自甘為“傻子”，忘記自我、忘記時(shí)空而被藝術(shù)所駕馭的“傻子”：“我，一直目不轉(zhuǎn)睛地追隨你”，“我，原野里一棵無(wú)名的小草，/儼然地瞪著睜得大大的眼睛”，“我是那樣貪婪地盯住你——/像孩子想拆開(kāi)心愛(ài)的玩具，看個(gè)究竟”，“我難以說(shuō)”，“真不明白”，等等。彭燕郊整個(gè)精神視線已被陳愛(ài)蓮的表演所牽系，在視覺(jué)盛宴中丟掉了自我，無(wú)所適從，只有不停地陶醉在藝術(shù)魅力之中。彭燕郊需以藝術(shù)的敏感來(lái)淡忘生活的敏感，以對(duì)眼前的執(zhí)著投入來(lái)忘懷曾經(jīng)的傷痛苦楚甚至存在的真相。

綜上，不難看出彭燕郊的“歸來(lái)者”詩(shī)歌是與一般的“歸來(lái)者”不同，從中沒(méi)有顯露出“東山再起”者“黃山歸來(lái)不看岳”之勞苦功高的霸氣，也沒(méi)有“王謝前燕”者“曾經(jīng)滄海難為水”之息影泉林的暮氣……湖湘文化的“情本體”讓他更加癡迷醉心于對(duì)“美”與“愛(ài)”的理解，當(dāng)然正如上面所述這種癡迷醉心可以轉(zhuǎn)化為政治激情，所幸歷史選擇他在詩(shī)藝道路上不斷井噴能量，讓他在詩(shī)藝的道路上不斷突破自我、不斷完善自我直至生命最后一刻。這種“情本體”在詩(shī)學(xué)框架之中其本質(zhì)屬于浪漫主義范疇，而彭燕郊卻立足于現(xiàn)代主義角度對(duì)浪漫主義多有排斥（劉長(zhǎng)華：《彭燕郊評(píng)傳》，湖南文藝出版社2008年版，第312頁(yè)）。這種矛盾是張力，極大地豐富了他的藝術(shù)彈性空間。另外，通過(guò)對(duì)彭燕郊“歸來(lái)者歌”的體認(rèn)，為我們窺測(cè)湖湘文化提供了又一別樣的窗口。