重新認識一個著名比較
——關于恩格斯對巴爾扎克和左拉的評判

廣西 李運摶

重新認識一個著名比較
——關于恩格斯對巴爾扎克和左拉的評判

廣西 李運摶

20世紀80年代國內“美學熱”期間，有記者向李澤厚問到馬克思主義美學體系問題，回答是：“我不認為馬克思主義中有一個完整的美學體系。馬克思當時從事理論批判的主要精力不在這方面。體系是完整的、系統的、有意識地構造的理論形態，很顯然，美學理論形態在馬克思那里找不到。不錯，馬克思發表過一些關于美學的意見，這主要講的是文學藝術中的某些問題，而且多半與當時階級斗爭和政治需要密切相關。恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東更是如此，都是對文藝現象或作品發表了一些具有美學意義的看法。”①這種看法顯然具有挑戰性。我們長期以來都認為，馬克思主義美學體系不僅“完整”，而且代表著真理。

體系姑且不論，馬克思主義文藝批評多與“階級斗爭和政治需要”相關則無疑。但耐人尋味的是我們始終有種“美學情結”：不僅特別強調馬克思主義文論的“美學意義”，即使談論“階級斗爭和政治需要”也要從美學角度予以肯定，甚至為突出美學色彩還弱化政治意識。這種功利主義“美學情結”既影響了歷史審視，也導致理論錯位。

李澤厚將恩格斯與列寧、斯大林、毛澤東的文藝批評一起歸為“更是如此”，并不符合我們主流意識的傳統看法。傳統做法是將馬克思、恩格斯文藝批評相提并論，推崇它們在馬克思主義美學中的開創意義及經典價值，列寧等只是繼承者。但將恩格斯歸為“更是如此”則有道理。相較馬克思，恩格斯文藝批評從“階級斗爭和政治需要”出發更為明顯。

但有意思的是，越是如此，我們往往就越要推崇其“美學意義”。所以選擇討論恩格斯對巴爾扎克和“一切左拉”的評判，也是因為在這個著名比較及相關問題上，功利主義“美學情結”有著突出顯示。

眾所周知，恩格斯《致瑪·哈克奈斯》中有兩個著名看法：一是閱讀《城市姑娘》闡發的典型論，即“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。二是作為典型論的發揮，贊揚了巴爾扎克而批評了“一切左拉”。恩格斯贊揚《人間喜劇》“給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史”后指出：“這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見，他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人——這一切，我認為是現實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。”由此認為，巴爾扎克是“比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師”②。恩格斯典型論被視為馬克思主義美學經典命題；而對巴爾扎克與“一切左拉”的評判同樣影響深遠，不僅是我們研究現實主義創作的“熱門資料”，也成為評判巴爾扎克和左拉的重要尺度。

以巴爾扎克“偉大得多”對比貶義的“一切左拉”，恩格斯雖未具體指出左拉們問題何在，但通常認為是不滿意左拉式自然主義創作。不過有些背景情況需要說明：

首先，19世紀法國文壇并未區分自然主義和現實主義，包括巴爾扎克、福樓拜等作家也是將兩者等同。朱光潛曾指出法國人所以將兩者混淆，是兩個文學流派有共同的哲學和美學的思想基礎，即孔德實證哲學以及丹納根據實證哲學發展的自然主義美學觀，從而“法國現實主義一開始就有自然主義的傾向”。③雖然朱先生認為自然主義和現實主義是兩種文學流派，但兩者創作方法屬于同類，實際上自然主義是現實主義的一種。其次，法國現實主義創作有自然主義傾向，創作情況卻較復雜，不僅作家之間不同，一個作家本身也有多種情況。如左拉是自然主義重要作家，但他的作品同樣體現了現實主義特征，同樣成為法國批判現實主義文學的重要遺產，并不能代表其他自然主義作家。

最后值得注意的是，現實主義與自然主義并非涇渭分明，自然主義創作也不存在一種模式化的“一切左拉”。因此恩格斯所謂“一切左拉”，其實就是針對左拉，至少主要是說左拉。那么恩格斯為何沒有顧及左拉還有很多現實主義作品，并如同巴爾扎克，理論聲稱和實際創作也有距離呢？其實有個關鍵原因，即左拉描述過工人階級的生存弊病及精神弱點。正如左拉為《小酒店》辯護時所說：“我已把上層的傷口暴露無遺，當然，我不會隱藏下層的傷口。我的作品不是派別和宣傳的作品，它是寫真實的作品。”④這種真實觀恰恰與恩格斯看法相悖。正如《共產黨宣言》聲稱無產階級是資產階級“掘墓人”，對無產階級革命充滿激情與期待的恩格斯，是既不愿意看到展示工人階級的“傷口”，同時又看重作品的“派別和宣傳”。

法國馬克思主義美學家路易·阿拉貢這樣談過恩格斯對巴爾扎克的評價：“恩格斯的榜樣不在于這篇文字，而是在于恩格斯對待巴爾扎克的態度；學習這個榜樣，并不是背誦一段經文，而是能用恩格斯或馬克思的智慧去分析另一種現象。”⑤阿拉貢曾在西歐創立“社會主義現實主義”理論，后又重新反思，上述看法就顯示了現代西馬美學的開放性。反對“背誦經文”固然不錯，但我們還是要回到問題本身，看看這個著名比較的依據究竟如何。

恩格斯的出發點

對于恩格斯贊揚巴爾扎克，我們通常有兩點看法：一是體現了恩格斯的歷史唯物主義和辯證思想二是體現了恩格斯的現實主義觀。姑且不論將一種作家評論扯上哲學是否大而無當（動輒談哲學已成為我們研究馬克思主義文論的通病），那么恩格斯贊揚巴爾扎克所顯示的現實主義觀，是否具有普遍的“美學意義”呢？對此，無論過去和現在，我們都是完全肯定但這恰恰值得商榷。理解其是否具有普遍意義，關鍵在于恩格斯的出發點。

這首先涉及巴爾扎克的創作立場。巴爾扎克《人間喜劇·前言》有如此宣稱：“然世上最偉大的小說家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。法國社會將要做歷史家，我只能當它的書記。編制惡習和德行的清單、搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會上主要事件，結合幾個性質相同的性格的特點糅成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風俗史。”⑥這里最重要的是強調了“書記”的客觀立場。但巴爾扎克又宣稱自己是在宗教和君主政體這“兩種永恒真理”的照耀下寫作，而且有良知的作家都應該“把我們的國家引導到這兩條大道上去”。這就形成了矛盾：若是“書記”，就不能被“宗教和君主政體”左右；若照后者立場，“書記”則不復存在。《人間喜劇》的創作也違背了作者的聲稱。作者既沒有當個單純的“書記”，更是背離了“兩種永恒真理”。

關于巴爾扎克世界觀和創作實踐的矛盾，恩格斯看法非常明確，就是認為巴爾扎克從現實出發而“不得不違反自己的階級同情和政治偏見”，并拿“一切左拉”來比照。由于這種比較是其典型論的發揮，要更好理解原因，就要回到恩格斯閱讀《城市姑娘》闡釋的典型觀。

《城市姑娘》描述的是個始亂終棄的故事：城市女工耐麗受到資產階級紳士阿瑟·格朗特的欺騙和引誘，獻出了感情和身體，最終又被拋棄而陷于悲慘境地。始亂終棄是現實中常有之事，也是老套的文學故事。但耐麗的無產者身份引起了恩格斯重視。恩格斯也認為耐麗形象“夠典型”，但從當時無產階級狀況看，人物環境則不典型。正如恩格斯對哈克奈斯所說：“你的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物并促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。”因為“如果這是對1800年或1810年，即圣西門和羅伯特·歐文時代的正確描寫，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰斗無產階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來，這就不可能是正確的了”⑦。恩格斯意思很明確：無產階級已經覺悟的時代，無產者耐麗的受騙與悲慘就缺乏環境依據。環境不典型，人物典型性就不充分。

完全從無產階級革命狀況評判《城市姑娘》人物與環境的關系，當然有些問題。

從階級出發衡量個體，容易導致以群體代替個體的“一刀切”。同屬一個階級，同在一個時代，個體生存和思想情況也有種種差別。即使出現無產階級革命，無產者思想也不能以“階級意識”替代。所謂“人上一百，形形色色”。其實耐麗命運恰恰說明了無產者生存狀況的復雜，恰恰具有個體典型意義。要求耐麗形象體現無產階級整體狀況還有“類型”論之嫌。別林斯基以為，典型本質在于“即使在描寫挑水人的時候，也不要只描寫某一個挑水人，而是要借一個挑水人寫出一切挑水的人”⑧。這就是“類型”說。按傳統說法，“類型”是從一般（先有普遍概念，如“一切挑水的人”）出發，典型則從特殊出發，由特殊體現一般，但要求特殊體現一般，還是回到了普遍概念。特殊就是不一般，一般也就不特殊。

與評判《城市姑娘》一樣，恩格斯贊揚巴爾扎克違反“階級偏見”而成為貴族階級的叛逆者，也是從無產階級立場和階級文藝傾向出發。而不滿“一切左拉”，則與左拉描述了工人階級的生存問題及其精神弱點有直接關系。關于這點，我覺得盧卡奇的理解最為到位。

重視現實主義文學的盧卡奇一直推崇恩格斯對巴爾扎克的評價，在其《巴爾扎克與法國的現實主義》等論著中多次引用過。1935年發表的論文《作為文藝理論家和文藝批評家的弗利德里希·恩格斯》中，盧卡奇對恩格斯的文藝評論活動及其思想作了全面評價，也專門談論了恩格斯對巴爾扎克的評價。盧卡奇指出：問題不在于巴爾扎克的“好的”和“壞的”方面，也不是簡單地在于“社會學地”考證他的作品的取材的來源，“而是要挽救他的現實主義不可磨滅的偉大方面，要防止對巴爾扎克反動的一面的任何濫用”。而這種“為挽救遺產而斗爭”的目的，盧卡奇認為：“這在恩格斯說來，就是要把過去時代的巨人與當代資產階級發展時期的侏儒進行鮮明的對比。這場斗爭與無產階級歷史使命的關系，正是在這一點上最明顯不過地表現出來。”⑨盧卡奇1936年發表的《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，幾乎就是對恩格斯評價巴爾扎克與左拉的極端“發揮”。在拿巴爾扎克、托爾斯泰與左拉作比時，對左拉創作進行了激烈批評，幾近苛刻。這導致后來東歐一些具有民主意識的教授對盧卡奇發表保留意見時，“主要是抱怨這位理論家在拿巴爾扎克、托爾斯泰——唯一可敬的現實主義作家——與自然主義作家左拉作強烈對照時做得過火了”⑩。

盧卡奇的理解與評價當然意識形態化，但對于恩格斯同樣意識形態化的評判，恰恰是理論對位。“無產階級歷史使命”之論，確實道出了恩格斯贊揚巴爾扎克的根本原因。

正因為理論對位，一個關鍵問題也就顯示出來：無論典型觀還是現實主義觀，如果出于“無產階級歷史使命”立場，那么就只能是有前提限制的典型觀和現實主義觀，就不具備一般美學和文藝理論的普遍意義，就不能“放之四海而皆準”。正如“社會主義現實主義”文學理論，只能是一種特殊的現實主義話語體系，超越范圍就難免錯位。

我們不妨來看兩個有代表性的相關例子。它們頗能說明理論錯位導致的問題。

當年林默涵批評胡風的“主觀戰斗論”時，認為社會主義現實主義者“首先要具有工人階級的立場和共產主義的世界觀”，其“創作方法和世界觀是不可能分裂而只能是一元的”。胡風在《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》（“三十萬言書”）中則以巴爾扎克、托爾斯泰來駁斥，指出他們沒有“共產主義的世界觀”但同樣創作出了偉大的現實主義作品。這就是錯位爭論。林默涵的“一元論”明確指向“社會主義現實主義者”，與巴爾扎克、托爾斯泰的創作風馬牛不相及。“一元論”固然荒唐，但胡風的反駁也選錯了對象。要駁斥林默涵的“一元論”，就必須在“社會主義現實主義者”中找依據，超越范圍就無法對話。

關于恩格斯贊揚巴爾扎克，朱光潛《西方美學史》中有段頗有意思的論述：“堅持辯證唯物主義就要看一個作家的主導方面。巴爾扎克的主導方面是什么呢？不錯，他是個正統王權派，是同情貴族社會的。但他一生沒有參加實際政治活動。他是個窮作家，住在巴黎一間小閣樓里，每天進行十五到十八小時的寫作來勉強糊口，還負了一身債。他在二十多年中寫出了八九十部劃時代的小說。所以他的主要活動是小說創作。他做過投機買賣，他是一個上升資產階級的俘虜。我們能拿貴族或正統王權派的大帽子把一個同情新興階級的大作家壓垮嗎？恩格斯沒有這樣做而是贊揚他對貴族男女的尖刻諷刺，對他的政治上死敵六月革命中的共和黨人的稱贊，而且‘在當時唯一能找到的地方看到了真正的未來人物’。這難道不是他的主導方面嗎？這和他的現實主義創作方法有什么矛盾呢？”?朱先生對巴爾扎克生存狀況和創作活動的描述是客觀的，但相關評判顯然是一種典型的“時代話語”。我們固然不能“拿貴族或正統王權派的大帽子把一個同情新興階級的大作家壓垮”，但貧窮、勤奮創作、沒參加實際政治活動和做過投機買賣，同樣不能成為巴爾扎克現實主義創作的原因，同樣不能說明巴爾扎克為何采取現實主義創作方法。

人民文學出版社1963年出版的《西方美學史》理論方面有兩個顯著特征：一是作者受過嚴格的學術訓練，很多歷史描述與學術分析顯示了學者態度和理論深度；二是受到時代規范，時時出現“緊跟”思維。上述對巴爾扎克的解釋就顯示了這種矛盾。所謂“堅持辯證唯物主義”不僅大而無當，也無法抓住恩格斯贊揚巴爾扎克的關鍵原因。事實上它就是從當時階級斗爭和政治需要出發的評判。其實從盧卡奇所說的“無產階級歷史使命”來理解恩格斯的典型觀和現實主義觀，問題就很好解釋。我們的“美學情結”卻從意識形態反向來推崇其“美學意義”，意圖證明“放之四海而皆準”，當然會導致界限混淆和理論錯位。

左拉的立場與創作

恩格斯不滿左拉，前面說過主要是左拉描述過工人階級的生存弊病及精神弱點，導致恩格斯沒顧及左拉還有很多出色的現實主義作品。不過應該看到，恩格斯不滿左拉，首先是總體文藝觀念上難以接受左拉的自然主義立場。那么左拉自然主義立場及其創作是個什么狀況？與恩格斯贊揚的巴爾扎克又有什么根本區別？這就需要有個基本了解。

作為科學主義美學主張，自然主義的出現和孔德的實證哲學，丹納的種族、環境、時代三要素理論以及生物進化論都有關系。自然主義文學主張并非出自左拉。左拉1880年發表的《實驗小說論》就指出，自然主義這個術語在蒙田著述、俄國文論、丹納理論中都提出過。左拉當然非常贊同自然主義，其《實驗小說論》《自然主義小說家》《戲劇上的自然主義等多種理論著作都有證明。那么左拉自然主義創作與巴爾扎克創作有哪些根本區別？左拉在《巴爾扎克和我的區別》中對此有明確說明。經過比較《人間喜劇》和自己的《盧貢－馬爾卡家族》的創作追求左拉既表明了自己的創作立場，也說明了與巴爾扎克的不同所在。

關于《人間喜劇》的創作立場與藝術追求，左拉這樣評價：“它想描繪出以往各國人民的歷史中所缺少的東西：風俗史，典型人物的畫家，慘劇的敘述者家具的考古家，各種專業的術語分類者，善惡的記錄員。在作了這樣的描繪以后，他還想要社會在自身包含它演變的理由。一個作家應該在道德上、宗教上和政治上有一個既定的觀點，他對人類事物應該有一個判斷——《人間喜劇》的基礎是：天主教，宗教團體進行的教育，君主政體的原則。——《人間喜劇》總共大概有兩三千個人物形象。”?

關于自己的《盧貢-馬爾卡家族》與《人間喜劇的差異，左拉則這樣解釋：“我的作品將不這么具有社會性，而有較大的科學性。巴爾扎克想借助他三千個人物形象來撰寫風俗史，他把這部歷史建立在宗教和王權的基礎之上。他所有的才智都用來說明世界上有律師，有無所事事者等等，就像有狗、有狼等等一樣總之，他希望他的作品是當代社會的一面鏡子。而我的作品完全是另一回事，范圍要比較狹窄。我想描繪的不是當代社會，而僅僅是一個家族，同時指出一個受環境影響的家族的作用。如果我同意有一個歷史背景，那僅僅是因為要有一個起反作用的環境；和職業一樣，居住地點也是環境。我的主要任務是要成為純粹的自然主義者和純粹的生理學家。我沒有什么原則（王權、天主教），我將有一些規律（遺傳、先天性）。我不想像巴爾扎克一樣，對人類事物有一個判斷，我不愿像他一樣是一個政治家、哲學家、道德家。我將滿足于做一個學者，滿足于敘述如何尋找內在原因。”?

從上述文字可以看出，左拉對《人間喜劇》的解讀與恩格斯有很大差異。如稱巴爾扎克“把這部歷史建立在宗教和王權的基礎之上”，恰恰與恩格斯認為巴爾扎克違反“自己的階級同情和政治偏見”的理解相反。左拉聲稱自己不愿像巴爾扎克那樣在創作中承擔政治家、哲學家、道德家的任務，而在看重文藝傾向的恩格斯那里，恐怕還贊賞巴爾扎克能夠如此。姑且不論左拉對巴爾扎克的評價是否準確，他倒是明確闡述了自己的自然主義立場。恩格斯當然不能認可。說到底，恩格斯與左拉的總體文藝觀念有根本差異。恩格斯看重文學對整體社會、歷史變遷、時代圖畫和階級狀況的全景描繪，重視文學的社會概括性和普遍意義。左拉則滿足于對局部社會的再現和解剖，而且是“生理學家”和學者式的“職業分析”。

而更重要的還是如前所說，恩格斯難以認可左拉對工人階級問題的展示。由于文藝傾向有強烈階級意識，恩格斯對描寫個體女工不幸狀況的《城市姑娘》都不滿意，當然更難以接受左拉展示工人群體消極狀況。恩格斯之前，左拉這方面創作就受過指責。

指責既來自社會主義思想的評論家，也包括雨果這樣的浪漫主義作家。左拉描述工人階級問題的長篇小說《小酒店》（1876）出版后，銀行家之子、法國劇作家和評論家阿爾貝·米約就在1876年9月1日的《費加羅報》發表了《關于巴黎的怪誕的信》，激烈指責《小酒店》“不再是現實主義，是污穢；不再是粗俗，是淫書”；還認為“作為民主的，多少有點社會主義的作家”，就不應該這樣描寫“工人和無產者的風俗”。雨果也響應米約的攻擊。雨果雖然承認《小酒店》對底層人們生活的描述是真實的，“我知道這種生活，我觀察過所有這些貧困現象”，卻宣稱“但我不愿意把它們展示出來”，并且指責左拉“你沒有權力這樣做，你沒有對不幸暴露無遺的權力”。?針對這些批評，左拉立刻起來為自己辯護。在《給阿爾貝·米約的信》中，左拉對米約的指責作了如此說明：“至于描繪工人階級的某一部分，這一描繪正如我向往的那樣，既沒有一絲陰影，也沒有一點減輕程度。我說出我所見到的情況，簡單地作筆錄，我留待道德家去得出教訓。”出于寫真實的立場，左拉進一步解釋：“我不讓自己在小說里下結論，因為在我看來，藝術家要避免下結論。但是，如果你想知道《小酒店》自動得出的教訓，我可以三言兩語表達出來：教育工人，使之淳化；讓工人從生活的貧困中擺脫出來；反對郊區的擁擠和男女混雜居于一室，郊區的空氣污濁，發出惡臭；尤其要制止酗酒，酗酒傷害人的智力和體魄，造成下層人民大量死亡。我的小說很簡單，它敘述的是一個工人家庭由于環境的腐蝕而敗落，陷于墮落的境地；男人酗酒，妻子失去勇氣，最后是羞恥和死亡。我不是一個寫田園牧歌的作家，我認為只能用燒紅的鐵去烙弊病。”?

米約的指責出自社會主義思想，雨果的批評出自浪漫主義理想，立場不同，但殊途同歸：都反對《小酒店》關于無產者不幸與消極的描寫，盡管它們是真實的。

從左拉的自我辯護看，盡管對自然主義這種科學主義美學的推崇有些極端，但在這種追求下的創作也要具體分析。如左拉重視人物與家族的“遺傳”和“先天性”，采取“生理學家”的解剖方式，固然體現了自然主義立場，但必須承認“遺傳”和“先天性”也是種客觀存在。而左拉正視工人階級和底層民眾的現實問題和消極狀況，描述其艱難、痛苦甚至丑陋，不能不說也是一種現實主義意識的體現。從“描繪工人階級的某一部分”的局部開掘看，這種“問題意識”也有一種典型意義。況且左拉寫工人問題，如他所說《小酒店》“自動得出的教訓”，也是為了“教育工人，使之淳化；讓工人從生活的貧困中擺脫出來”。事實上左拉始終站在底層勞動人民一邊。《小酒店》是更多關注了工人階級的悲苦環境及精神問題，但《萌芽》則不同。在描述煤礦工人勞資關系的緊張與對立中，左拉以很大熱情歌頌了工人階級的覺悟與反抗。這說明在工人階級問題上，左拉的認識并不單一。而左拉特別強調的“寫真實”，盡管是從自然主義出發，但相當程度上卻吻合了現實主義客觀性的要求。

如同巴爾扎克，左拉宣稱的創作思想和其實際創作也有距離。

雖然左拉一些作品體現了他宣稱的自然主義意識，但也有很多作品體現了一般現實主義特征。事實上由二十部長篇小說構成的《盧貢－馬爾卡家族》，不少作品也具有社會史詩特征，涉及法國第二帝國時期方方面面的社會狀況，展現了廣闊的社會畫面。如同巴爾扎克對資本社會的描述，左拉的《婦女樂園》《金錢》和《貪欲》也都描述了法國資本社會的扭曲、投機、瘋狂等畸形狀況，與左拉所說的他描述的“僅僅是一個家族”并不相符。作為19世紀法國文壇前后期的重要作家，巴爾扎克的創作成就和歷史影響是比左拉要大，但這種勝出涉及多方面原因。而恩格斯認為前者比后者“偉大得多”，如盧卡奇所說是從“無產階級歷史使命”出發，這種評判尺度別的不說，至少比較單一。

文藝傾向與現實主義原則

恩格斯贊揚巴爾扎克而不滿左拉，文藝階級傾向是個根本原因。也正是由于強調文藝階級傾向，恩格斯在文藝傾向與藝術表達關系的理解方面也出現了偏差。

恩格斯在1859年5月給拉薩爾的信中，指出其歷史劇本《濟金根》應該更“莎士比亞化”，而其“最大過錯”就是采取了時代傳聲筒式的“席勒方式”。1885年11月的《致敏·考茨基》中，恩格斯批評考茨基小說《舊人與新人》存在藝術概念化，認為文藝傾向“應由情境和情節本身產生出來”。強調“莎士比亞化”顯然正確，但這主要是就藝術表達方式而言。

對于“我決不反對傾向詩本身”，并認為“席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇”的恩格斯來說，“莎士比亞化”雖然強調了創作從現實出發，不過有個前提，絕不能忽視無產階級立場的文藝傾向。換言之，“莎士比亞化”并不意味著階級傾向缺席，而是應該保持其內在的指導性。恩格斯對文藝傾向與藝術表達的理解，還是盧卡奇認識深刻：“當然，恩格斯也要求所有確實重要的現實主義文學都具有黨性和傾向性。但是這種傾向不是某種純主觀的東西，它應該從詩的內容里必然地、有機地產生出來。”?如果說盧卡奇的理解是對的，那么就有個問題：首先要求“具有黨性和傾向性”，即使強調“應該從詩的內容里”有機產生，這種前提設置也會導致一種“觀念先行”。換言之，這種“莎士比亞化”很可能只是更藝術地表達“黨性和傾向性”而已。

由于強調文藝階級傾向，恩格斯的評價有時又存在矛盾。

如《致敏·考茨基》中，恩格斯寫道：“通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的長世永存的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”?恩格斯說此番話，就是針對當時德國社會主義傾向的現實主義小說，面向資產階級圈子讀者而沒有考慮無產階級的接受。但這就與贊揚巴爾扎克形成了矛盾。贊揚巴爾扎克“違反自己的階級同情和政治偏見”而描述貴族沒落，強調的是現實主義客觀性；將“動搖資產階級世界的樂觀主義”作為小說的“使命”，則是強調文藝傾向性。其實還是如盧卡奇所說，恩格斯是從“黨性和傾向性”來看文藝傾向。這就涉及一個重要問題，即文藝傾向與現實主義客觀性的關系。

現實主義所以為現實主義，在于有其基本原則客觀性則是首要原則，即契訶夫所說的“按照生活的本來面目描寫生活，它的任務是無條件的、直率的真實”；高爾基對現實主義表達了同樣的看法：“對于人類和人類生活的各種情況，作真實的、赤裸裸的描寫的，謂之現實主義。”?這都是強調現實主義的客觀性作為主體審美活動，現實主義創作不可能存在純粹客觀和完全中立，但也必須強調客觀原則，否則無所謂現實主義。對于現實主義，其實并不適宜特別強調傾向性。尤其從某種意識形態出發，更容易影響客觀性或者干脆成為特殊現實主義（如革命現實主義、社會主義現實主義）。恩格斯評判《城市姑娘》，比較巴爾扎克和左拉，恰恰是從無產階級革命需要出發。所以無論貴族還是資產階級都應成為文藝批判對象。這種階級傾向與現實主義客觀性不僅有距離，甚至還會構成矛盾。

馬克思恩格斯文藝批評屬于典型的文學社會學。文學社會學通常有雙重特征：一方面，它將文學與社會緊密聯系，從社會狀況審視文學，注重文學的社會功能；另一方面，這種研究與研究主體的社會意識密切相關，不同社會觀會導致不同文學觀，體現了明顯的主觀性。所以，文學社會學有多種派別。馬克思主義文學社會學，多從無產階級革命及其政治需要來評判文學，基本是種無產階級理論的文學社會學。

馬克思恩格斯所處的時代充滿變革也很復雜，資產階級和資本主義發展狀況并不清楚，無產階級革命和共產主義理想同樣在探索中。今天來看，人類社會變得更加復雜多元。

眾所周知，資產階級及其思想在人類歷史中曾顯示了巨大的進步性。18世紀法國及整個歐洲的人文主義啟蒙運動，1789年法國資產階級領導的反抗封建統治的大革命，對整個世界的文化變革都有重大影響。啟蒙與革命所提出的天賦人權、自由天賜、法律面前人人平等的口號，當時是進步觀念，至今仍有啟示意義。資本主義當然有很多問題。年輕時曾是左翼激進者的美國社會學家丹尼爾·貝爾，在其《資本主義文化矛盾》中就指出，資本主義存在先天性精神疾病及矛盾，如“宗教沖動力”構成了兢兢業業、精打細算的經營作風，“經濟沖動力”導致冒險和開拓精神，而人文精神與物質欲求又形成了激烈的對立關系：企業家要工業化，要攝取財富，藝術家則批判物質主義和人性扭曲。其實，馬克思恩格斯的社會批判，巴爾扎克到卡夫卡的文學批判，貝爾們的文化批判，對資本主義精神疾病的批判一直未停止。

遺憾的是，我們“背誦經文”的現象太多。以影響較大的王朝聞主編的《美學概論》來說，談論美學普遍問題時就經常引用馬克思、恩格斯或列寧的論述。如論“藝術家的世界觀”，就舉了恩格斯論巴爾扎克和列寧論托爾斯泰的例子。?且不說馬克思主義文藝批評的前提性和范圍問題，將這種“熱門資料”幾乎視為萬能鑰匙般地使用，確實就存在“背誦經文”問題。

韋勒克們曾指出：“我們決不可把作家的聲明、決定與活動同作品的實際含義相混淆。巴爾扎克正是這樣一個顯著例子；因為，他雖然承認和同情舊秩序，同情貴族和教會，但由于本能和想象力，他更熱衷于描寫那些渴望得到財富和地位的人，即投機者或新生的資產階級強者。”?“本能”說有些抽象，但聯系“更熱衷于描寫”的內容，所謂“本能”應該指的是能夠喚起巴爾扎克創作激情的一種與其經歷、思想、情感、審美興趣有關的精神狀況。將巴爾扎克違背皇權立場的創作歸為“本能和想象力”，當然也是一種看法。而這種不甚明確的看法，很可能更符合巴爾扎克的創作心理。

總之，對于多與“階級斗爭和政治需要”密切相關的馬克思主義文藝批評及其“美學意義”，功利主義的“美學情結”以及大而無當的“哲學情結”都難以說明問題，反倒會導致牽強附會。

①李澤厚：《走我自己的路》，安徽文藝出版社1994年版，第69頁。

②⑦?《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第462—463頁，第462頁，第454頁。

③?朱光潛：《西方美學史》（下卷），人民文學出版社1963年版，第732頁，第771頁。

④????朱雯等編選：《文學中的自然主義》，上海譯文出版社1992年版，第281頁，第291—292頁，第292頁，第280頁，第280頁。

⑤《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，上海文藝出版社1986年版，第5頁。

⑥《人間喜劇·前言》，《文藝理論譯叢》1957年第2期。

⑧《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年版，第129頁。

⑨?《盧卡奇文學論文集》，中國社會科學出版社1980年版，第28頁，第34頁。

⑩〔法〕艾金伯勒：《比較文學中的危機》，《比較文學研究譯文集》，上海譯文出版社1985年版，第101頁。

?〔蘇聯〕高爾基：《論文學》，人民文學出版社1978年版，第163頁。

?王朝聞主編：《美學概論》，人民出版社1981年版，第138—139頁。

?〔美〕韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第96頁。

作 者：李運摶，廣西民族大學文學院教授，博士生導師。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com