淺談傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)風(fēng)格

（廣西幼兒師范高等專科學(xué)校 530000）

一、文人畫的概念

什么是“文人畫”？顧名思義就是指封建社會的文人士大夫們的繪畫，也稱為“士夫畫”。由于文人畫的作者們都是封建社會中的文人士大夫階層，所以他們的繪畫不同于畫工畫匠們的繪畫。他們有著良好的文化修養(yǎng)，作畫的目的也只在于抒發(fā)個人性情志趣。近代陳衡恪說過：“何謂‘文人畫’，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感情，此之所謂‘文人畫’”。1因此繪畫作為文人士大夫們抒發(fā)胸中臆氣，表達心靈世界的手段，它相對于畫工畫就少了一份功利心，更多的則專注于“意”的表達。

最早在理論上提出“士夫畫”這一理念的是北宋的蘇軾，他認為士夫畫是能“取其意氣所到”的繪畫，而這里的“意氣”又與謝赫所提出的六法論中的“氣韻生動”之中的“氣”相通。“氣”在中國是一個歷史悠久、有著深厚內(nèi)涵的哲學(xué)體系，他源自于老莊的道家思想，道家思想思考問題有他獨特的方式方法，這就是所謂的“得意忘言”“得意忘象”。“得意忘言”原意是指言辭是表達的意思，既然已經(jīng)知道了意思，就不需要言辭了;“得意忘象”指只取精神而無視外在的形式，由此可見“得意”才是最終目的，所以只要知道其中的“意”就夠了，沒有必要執(zhí)著于表面的形象和言語。所以，蘇東坡在題跋中借用了《列子·九方皋相馬》的典故：“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”這一觀點就如同士大夫繪畫一樣，去觀察它內(nèi)在的精粹，而忽略它的外表，借畫來表達自己的主觀感受，強調(diào)自我的表達。而就“工匠畫”而言則更加注重于對客觀對象的描摹再現(xiàn)。

文人士大夫階層將繪畫作為他們?yōu)楣僦嗟囊环N自娛，將士大夫的身份與畫家的身份合二為一，通過繪畫來表達自己的思想感情，他們的審美趣味對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，由此在中國繪畫史上形成了獨特的“文人畫”的藝術(shù)形式，也具有其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)風(fēng)格

（一）重意輕形的審美傾向

最初的中國畫，對形似的追求一直占主流地位，強調(diào)“以形寫神、形神兼?zhèn)洹薄Ｗ运逄埔院螅嫾覀儩u漸不滿足于對形似的描摹，逐漸形成了重“意”、重“簡”的文人畫審美傾向，強調(diào)的是“筆不周而意周”、“畫見其大意，而不為刻畫之跡”。清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中云：“故善畫者必意在筆先，寧可意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也;筆到意不到，到猶未到也”。2清晰的闡述了文人畫家崇尚率真意氣而輕視功力的美學(xué)追求。黃公望也曾在《寫山水訣》中說過：“畫不過意思而已”。由此可見文人畫重簡，在技法上取的是以少勝多，只求“意到便已”。不被客觀對象困擾、不被繪畫技法和規(guī)矩所拘束，以最簡單的工具、最概括的手段表達最真切的情感。文人畫家們通過作品來寄托自己的情感抒發(fā)個人情懷，追求獨特的個性，他們將繪畫視為詩詞文章一樣，通過它來表達自己胸中所想，這導(dǎo)致了“文以達吾心，畫以適吾意而已”。成為了文人畫的藝術(shù)核心，重“意”不過是為了表達心性使然。

不難看出，重“意”輕“形”是傳統(tǒng)文人畫最典型的審美傾向，主張洗去鉛華而趨于平淡，抓住客觀對象最獨特最動人的特征并加以強調(diào)表現(xiàn)，重神似輕形似，使創(chuàng)作完全成為畫家抒發(fā)主觀情感的手段，這一特點成為了文人畫的重要特征。

（二）詩書畫印相結(jié)合

自唐以來的封建社會多以科舉取“士”，唐人尚辭賦，士大夫們在詩詞方面的造詣自不必說。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中說：“詩畫本一律，天工與清新”。強調(diào)畫同詩一樣都是抒發(fā)作者性情的手段。如杜甫在《江畔獨步尋花》中道：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”。以詩詞的形式為我們描繪出一幅美不勝收，鳥語花香的畫面，而宋徽宗設(shè)立的國子監(jiān)畫學(xué)，也曾以詩為題目考察畫技。到了元代隨著文人畫風(fēng)的鼎盛，題畫詩也成了文人畫的基本要求，人們并以此作為品評畫家涵養(yǎng)和作品格調(diào)的依據(jù)。

書法向來是文人所擅長的一種技能，而文人畫家?guī)缀醵际菚遥埔姓撌觯骸肮ぎ嬋缈瑫瑢懸馊绮菔ィ贿^執(zhí)筆腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆不滯也”。3張彥遠也在《歷代名畫記》中就提到“夫骨氣形似節(jié)本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。書法與繪畫是相通的，蘇軾、黃庭堅等大批的文人畫家用實踐證明了這一點，他們以書法入畫并發(fā)展了筆墨技巧，主張在繪畫中一定要有書法的筆意，有意識的將創(chuàng)作與工匠畫拉開了距離，提升了書卷氣，所以士大夫們在書法上的造詣為他們的繪畫奠定了良好的技術(shù)支撐。如元代的柯九思在《清閟閣墨竹圖》中道：“寫竹竿用篆書，枝用草書法，寫葉用八分法或魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕遺意”。4同時，書法與繪畫的相融合還體現(xiàn)在題跋上，它與繪畫本身相映成趣，彌補了畫面上構(gòu)圖的不足，增加了文氣，畫面上的題款真正出現(xiàn)是在宋代，只記作畫年月，到了元代，文人又將詩文題于畫上使畫面更加雅致。宋元之后，印章也有了顯著的發(fā)展，文人畫家們也將其應(yīng)用在書畫作品中，以用來抒發(fā)畫家個人情趣。明清之后更加繁榮起來，印章以其獨特的美感與書法、繪畫相得益彰，成為了中國文人畫特有的一個組成元素。

（三）重視內(nèi)在修養(yǎng)

注重內(nèi)在修養(yǎng)也是文人畫的一個顯著特點之一，由于封建社會的士大夫階級都是都是經(jīng)過科舉篩選出來的精英，他們無不飽讀詩書才華橫溢，這也是其繪畫格調(diào)高妙的基礎(chǔ)之一，在他們的作品之中自然而然的會流露出一種與常人不同的對客觀世界的關(guān)照與理解。所以，文學(xué)知識的積累是文人畫家畫好畫的必要階段。郭若虛有云“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”的言論突出了文人畫家的品格對其作品的影響，如果人品修養(yǎng)不高很難畫出高品格的藝術(shù)作品。因為文人畫家往往都有一種不與黑暗勢力同流合污的精神，不能施展自身抱負的特點，所以將繪畫作為寄托思想與情感的手段，其作品中無不體現(xiàn)出作者清高、耿直的高尚品格。陳師曾曾對文人畫有四點總結(jié)：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，由此可見，文人畫的修養(yǎng)更多的是在畫外。

三、小結(jié)

傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷程，如今已作為一個獨特的繪畫門類，成為了我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一顆璀璨明珠，隨著時代的發(fā)展，文人畫也將會有新的定義，我們也應(yīng)當(dāng)以新的目光來審視傳統(tǒng)文人畫。

注釋：

1.中國畫研究.李可染論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000,52,69,106

2.李可染論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

3.季伏昆編著.《中國書論輯要》.560.

4.《文人畫的趣味.圖式于價值》.上海書畫出版社,1993.

參考文獻：

[1]張啟亞.《中國畫的靈魂——哲理性》[M].北京：文物出版社，1994.

[2]陳綬祥.《國畫講義》[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2004.

[3]張延風(fēng).《中國藝術(shù)的文化闡釋》[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[4]周積寅.《中國畫論輯要增訂本》[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[5]金維諾.《中國美術(shù)史論》[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981.