論《神曲》結構的空間性

戴 悅 （南京大學文學院 211102 ）

一、《神曲》中“重構世界”的三個層次

但丁歷經14年之久嘔心瀝血創作的《神曲》，是一部體現歐洲中世紀向文藝復興轉變的文學巨著，具有較高的藝術價值，尤其在敘事結構上，體現出與古希臘羅馬傳統的線性敘事相異的空間性結構，具有空間敘事學的特征以及空間形式的雛形。因此《神曲》的研究者在從空間性角度入手進行研究在肯定其具有空間性結構的同時更應厘清這部長詩的空間性體現在何處。從內容上看，《神曲》的創作很類似與但丁倍加推崇的古希臘羅馬史詩《荷馬史詩》以及《埃涅阿斯紀》，但是，不同于古希臘羅馬強調情節的敘事傳統，《神曲》中但丁的作用只是一個使得敘事成為可能的線索，而非刻畫的對象；作品的核心不再是有著開頭發展結尾這一完整結構的情節，而是以主題為依據串聯起來的一系列場景。這種由但丁創造的如此嚴謹、精致的結構模式不僅富有極高的藝術價值、審美屬性，同時也成為了西方文學創作方法上的一個里程碑，從空間敘事學角度看成就斐然。

在當代空間敘事學領域，加布里埃爾·左倫對文本中的空間進行了垂直維度和水平維度的劃分，由地形學、時空體、文本三個層次構成了垂直維度，由總體空間、空間復合體、空間單位構成了水平維度，通過兩條維度上不同層次空間的組合以及文本與讀者之間的交互作用形成“重構世界”，這一想象性空間對于文本的展現以及闡釋具有重要的作用。正是由于左倫清晰的概念定義、嚴密的邏輯分析與論證，他的空間敘事理論成為了迄今為止最有實用價值和理論成就最高的模型。根據左倫的觀點，但丁的《神曲》正是一個層次分明的空間整體。

（一）地形學空間結構

位于“重構世界”最高層的是地形學空間。這是一個靜態實體空間，它可以被理解為是建立在文本各要素之上的一種地圖，由它提供關于世界的整個圖景。但它與現實中的地圖不同，它不僅可以反映具體的空間如鄉村和城市，還可以表現建立在本體論原則上的空間即可以根據組成的部分的存在形式進行劃分的空間，比如天上的上帝之城與地上的人類之城。當空間復合體的基本單位——場景與地形學層次相交時就產生了具體的敘事空間“地點”。《神曲》中有地獄、煉獄、天堂三個地點，它們產生于但丁的幻想而并非現實存在，三界分別依據基督教教義中的“惡”“丑”“善”原則進行區分，彼此獨立、互不相連。每一界中具有九層，每一層中又具有不同的小場景，形成了環環相套，層層疊加的空間復合體，是空間中物體的并置、同時性的形象表現。三界的環境與其主題相符合。比如但丁在維吉爾的帶領下首先游歷的地獄，它為口在北半球底在地心的上大下小的漏斗形空間，共有九層，某些層中又有緊貼內壁的一圈又一圈的圓環。罪人依據所犯罪行的輕重被投入到不同的圈層中，越接近地心處的犯人所犯的罪越重，他們所處的環境更為惡劣，所遭受的懲罰也更為痛苦。比如地獄的第二層是犯淫邪罪者受苦的地方，這種罪孽性質較輕，甚至有些相愛但無法相守的靈魂激發了但丁的憐憫之情。但丁讓這些亡魂飽受暴風的吹打“地獄里的永不停止的狂飆猛力席卷著群魂飄蕩；刮得他們旋轉翻滾，互相碰撞，痛苦萬分。”1在地獄的最底層異常陰慘可怖，這是犯最深重的叛賣罪的亡魂受苦的地方，他描寫道“湖面由于嚴寒看起來像玻璃而不像水……在冬天河道都從來沒有結過像這里這樣厚的一層堅冰……那些悲哀的鬼魂凍得發青，身子直到人顯露出愧色的地方都在冰里，牙齒打顫，聲音像鸛叫一般。”2相比較而言，代表著痛苦和絕望的地獄陰暗恐怖與包含著悔罪自新靈魂代表寧靜與希望的煉獄山以及象征著幸福與喜悅的充滿光明的天堂是截然不同的。三者是各自擁有進出口的獨立空間，其中的景物以及一切人物也是在嚴格而有限的范圍內存在。但丁雖然是依照時間先后的次序游歷了這三個境界，但正如前文所言，這三界是以本體論原則為基礎進行區分的，它們的存在是同時性的并置從而展現出《神曲》恢宏精致的“重構世界”。

（二）時空體空間結構

《神曲》中存在著時空體空間。不同于巴赫金的時空體概念，左倫提出的是具有空間性以及暫時性的動作或者變化，它與空間復合體的基本單位——場景相交時就產生了具體的敘事空間“行動域”。根據時空體歷時性與共時性兩種屬性的不同，行動域也分為兩種。共時性行動域可以容納多個事件在同一地點發生，其中一些事物靜止一些事物運動，比如弗蘭克在《現代小說的空間形式》一文中提到的福樓拜筆下充滿各種聲音的農產品展覽會。歷時性行動域則是同一事件連續經歷的空間，但丁在《神曲》中的經歷顯然符合后者。不同于在地形學空間行動的任意性，時空體中的行動有著明確的方向性，起點與終點是已經由作者規定好了的。行動不是運動的結果，而是一系列包括意志、理想在內的能力的結果。但丁自地獄、煉獄到天堂的游歷過程看上去是遵循線性的時間順序，但實際上這一系列的行動是在但丁中世紀神學價值觀念的指導下完成的。在前兩界中，理性的象征維吉爾作為但丁的向導，體現出人類在理性的指導下認識和悔過自身的錯誤，通過懺悔與改過獲得新生的過程。而在天堂中，但丁的向導改成了他的意中人同時也是信仰的象征——貝阿特麗采，體現了忠于信仰的人將會達到至善的境界，獲得靈魂的幸福與喜悅。但丁的游歷過程復合了神學觀念里從感性到理性最后升華為信仰的不同階段，他為人類提出的遠離惡、避免丑、走向善的出路也正是其傳統的基督教價值觀的生動體現。他的行動域正如他的思想追求一樣是不斷上升、走向光明的，因此但丁這一夢幻般的游歷與其說是時間性的不如說是邏輯性的。左倫在有關“時空體”的論述結尾處所言是但丁這一創作手法的闡釋“空間的時空體結構并不意味著一些任意場景中的偶然性的動作，而是從能力場角度的整個空間概念。”3

（三）空間結構

最為重要的一部分是空間的第三層次即文本空間，即文本所表現的空間，它與空間復合體的基本單位——場景相交時就產生了具體的敘事空間“視場”。“視場”這一空間概念的重要性體現在它是空間敘事學與空間形式論的交互點上。左倫對視場的定義是“當下的閱讀與記憶綜合的聯結體。”4這里的“記憶綜合”正是人的知性對文本中的意義單位所進行的選擇、整理與綜合的過程，讀者將當下閱讀中的各要素與文本前后的一些要素結合在一起，形成了一個在讀者身處虛擬世界中所能看見和能感知到的空間，類似于弗蘭克提出的“空間形式”的形成過程。正因如此，空間形式成為了敘事文本中“重構世界”可以利用的要素之一。敘事結構的空間形式有多種類型，包括中國套盒、圓圈式、鏈條式、桔瓣式等多種。有研究者曾提出《神曲》的結構屬于桔瓣式5。桔瓣式結構這一概念是戈特弗里德·本在《表箱型小說》一文中提出的比喻6，它是指組成小說的各個相似的片段，雖然它們之間取消了時間順序但并不是毫無聯系的，而是集中在同一個主題上。但是《神曲》以但丁的一段游歷為主線，他的經歷完全是按照其游覽三界的時間順序寫成，并沒有被打亂成若干單獨的具有同等價值的片段。這種觀點的提出源于研究者從文本的若干部分入手而忽略了整個文本的大結構。《神曲》的敘事結構是中國套盒式的，但只是雛形尚未成為該結構的典型代表。中國套盒這一概念由略薩在《中國套盒——致一位青年小說家》中提出，作為一個形象的比喻指的是從一個主要故事中生發出一個或者多個子故事，主要故事與子故事之間是相對性而非絕對性的，高一級的子故事同樣可以成為主要故事生發出自己的子故事來，但是這種創作手法并不是機械地進行重復，而是“把 始終如一的意義——神秘，模糊，復雜——引進到故事內容并且作為必要的部分出現，不是單純的并置，而是共生或者具有迷人和相互影響效果的聯合體”7在這種空間形式中所有的故事處在同一個意義系統里，由主要故事派生出的子故事可以形成對其的“有意義的映照”，這使得主要故事在各個子故事的相互關聯中不斷地得到豐富與充實。《神曲》中的主要故事是“我”在夢幻中游歷三界的過程，但在每一界的空間中都圍繞著同一主題并置著許多具有代表性的故事。如但丁在游歷到地獄的第二層，這里囚禁著犯邪淫罪的靈魂，他這樣描寫道“你看那是海倫，為了她，多么漫長的不幸的歲月流轉過去，你看那是偉大的阿奇琉斯，他最后是同愛情戰斗。你看那是帕里斯，那是特里斯丹。”8在這短短的一段話中，提到了因愛情而喪失理智從而犯下罪惡的四人，特里斯丹與前三者來自不同的文本，他的故事源自法國騎士傳奇《特里斯丹和綺瑟》，前三者的故事被荷馬史詩《伊利昂紀》記載；從屬于不同的時空，特里斯丹屬于中世紀的騎士，而前三者在生活在古希臘的特洛伊戰爭時期。每一個故事都從屬于它的特定的文本系統，只有當故事被放置在上下文語境中才能獲得作者想表達的特定意義。當這些故事被從原文中抽離出來以“邪淫罪”為核心被并置在一起時，這些文本在相互聯系、作用的過程中就會像核心主題靠攏。這也正是維特根斯坦提出的“家族相似性”的含義，同一個系統中的各成員并不是具有同一個本質屬性，它們只是在相互聯系中具有彼此之間的相似性，在互動過程中差異會被淡化，相似性會得到突出與強調，由此來源于不同文本的故事在此構成了一個新的意義系統，在這一點上，它的敘事結構是桔瓣式的。縱觀整部《神曲》，但丁在游歷中所見的諸種故事的派生方式是以基督教的價值觀為標準的，來源不同的故事被同一種價值觀所把握和整合，這樣才能保證整個文本的和諧一致、圓融自洽。《神曲》的中國套盒空間形式雖然只是雛形，并沒有形成一種精致的層層相套的結構，但是他通過故事的并置、時間的并置從而達到了空間化的效果，標志著一種新的文學形式的誕生，在文藝理論史上具有重要意義。

二、結語

《神曲》作為一部標志著中世紀向文藝復興轉變的作品，不僅僅在思想意義層面具有批判教會和封建統治著的進步意義，在敘事手法、文學形式上具有空間敘事學的特征以及空間形式的雛形,因而也具有繼往開來的歷史意義。地形學空間、時空體空間與文本空間一同構成的精致結構具有極高的審美屬性和研究價值。尤其是文本空間的構造，但丁通過對故事和時間的并置形成了空間化的效果，在文藝批評史上具有重要意義。總之，但丁作為一位新舊世紀之交的偉大詩人以其深厚的文學修養以及高超的寫作技巧成為一名帶領后世的讀者游歷如此精致的“重構世界”的真正向導。

注釋：

1.[意]但丁.田德望譯.神曲·地獄篇[M].人民文學出版社，2012：27.

2.[意]但丁.田德望譯.神曲·地獄篇[M].人民文學出版社，2012：224.

3.ZORAN, GABRIEL.Towards a Theory of Space in Narrative. Poetics Today,1984.5 :319.

4.ZORAN, GABRIEL.Towards a Theory of Space in Narrative. Poetics Today,1984.5 :327.

5.雒慶嬌.試論但丁《神曲》的文學成就—藝術的視角[D].西北師范大學碩士學位論文.2004:11.

6.[美]約瑟夫·弗蘭克等.秦林芳譯.現代小說的空間形式[J].北京大學出版社，1991:142.

7.[秘魯]巴·略薩.趙德明譯.中國套盒——致一位青年小說家[J].百花文藝出版社，2000:86.

8.[意]但丁.田德望譯.神曲·地獄篇[M].人民文學出版社，2012：28.

[1][意]但丁.田德望譯.神曲[M].人民文學出版社，2012.

[2][美]約瑟夫·弗蘭克等.秦林芳譯.現代小說的空間形式[J].北京大學出版社，1991.

[3][秘魯]巴·略薩.趙德明譯.中國套盒——致一位青年小說家[J].百花文藝出版社，2000.

[4]ZORAN, GABRIEL.Towards a Theory of Space in Narrative. Poetics Today，1984.5.

[5]雒慶嬌.試論但丁《神曲》的文學成就—藝術的視角[D].西北師范大學碩士學位論文，2004.