以圖像學分析《洛神賦圖》

(武漢華中師范大學 430070)

《洛神賦圖》是東晉顧愷之依據曹植的《洛神賦》而作的，標志著中國早期繪畫已經從政治地位和禮儀的實用功能，發展到了審美自覺的境地。這幅作品的藝術成就不僅體現在繪畫技法上，更蘊涵在其豐富的圖像學內涵之中。探討《洛神賦圖》的文章很多，本文是從圖像學的角度出發，在對圖像學含義的研究過程中，進一步了解作品的內在意義和作者創作時的心態和意圖。在本文展開之前，首先要簡要闡明文中所使用的圖像學方法。

圖像學在今天已經成為藝術史研究的一個重要的理論方法，主要用來研究藝術作品的主題和意義。圖像學研究有三個目的：發現藝術作品的的象征意義，找到各文化體系中藝術圖像的變化，解釋圖像想表達的內在思想。潘諾夫斯基是圖像學研究最有影響的學者，在《視覺藝術的意義》一書中，他系統的闡述了圖像志和圖像學。他認為，圖像學應該分三個層次來解釋美術作品：第一層，關于圖像自然意義的解釋，也就是說對作品中線條與色彩、形狀與形態的識別，比如，人、動物和植物等，把作品用一種有意味的特定的形式體系來解釋；第二層，關于藝術圖像傳統意義的發現和解釋。即解釋作品的特定主題，也就是說圖像中所表現的故事、寓言等傳統意義；第三層，對作品內在意義的解釋，即藝術家把一個國家或一個時期的文化、歷史等凝聚在其作品中，我們要解釋它的本質含義和內容，也就是潘諾夫斯基所謂的象征意義。1

潘諾夫斯基圖像學理論的第一層含義，是解釋圖像的自然意義。我們首先來觀察《洛神賦圖》所傳達的直觀內容，整體的感受圖像。《洛神賦圖》的畫面主要用線造型，整幅作品描繪了若干個場景和61個人物，十分生動的展現了人物、樹石和鳥獸的形象。畫中洛神的形象氣韻生動，栩栩如生，綠水、青山、鴻雁、秋菊等更是錯落有致，絲毫沒有因為環境的復雜而顯得雜亂無章，反而給人一種豐富多變的感覺。2與《洛神賦》相對應，畫卷分為四個部分：第一部分描繪的是洛神和曹植的相遇，曹植率領隨從在水濱凝神悵望。畫中的三匹馬經畫家刻畫，呈現出不同特性。其中一匹馬卸套暫獲歇息，猛的開始在地上打滾，馬夫很吃驚，慌忙的側身躲讓。另外兩匹馬一個回望，一個正在低著頭吃雜草。三匹馬動靜不一，體態各異，與畫中的兩個人物分別構成上下兩組，上邊一人一馬，下邊一人兩馬，疏密搭配的特別得當。第二部分描繪的是洛神站在曹植面前，他們之間環繞著“人神殊途”的悲傷。而周圍真是一派熱鬧的場景，有揮舞收風的風神，低腰靜波的河神，凝神鳴鼓的水神還有翩翩歌舞的女媧。這個部分一共描繪了九個女性形象，從左至右依次是“單人下、單人上、雙人下、雙人上、單人下、雙人中”。圖中兩個人的組合錯落有致，用疏密和動態形成了豐富的變化，作者巧用山水樹木等背景把這些位置不同的人物連在一起，人物山水左右呼應，分別形成了兩條曲折的脈絡。第三部分描繪洛神離去時候的情景。曹植乘著車奮力向前，而神獸駕著車載著洛神駛向遠方，洛神眼中充滿了淚水，兩人依依不舍。作者通過曹植對洛神的專注眼神把我們的視線再次拉回到渺無邊際的洛水。最后一段描繪洛神離開后曹植乘舟追去，而洛神早已無蹤影。這些繪畫內容體現了潘諾夫斯基圖像學理論中“所見即所得”的第一層。

在對作品第二個層面的理解中，我們不能單純的從直觀來體會，而是要與我們的理解相融合，深入的體會圖像傳達給我們的內涵。潘諾夫斯基認為第二層面才是圖像學真正起作用的地方，而不是“所見即所得”可以表達的。作者往往會通過某種特殊形象或特征來表達自己的想法，所以我們應該從這些特征入手，只有正確理解了這些特征才能理解作者所表達的真正想法。

《洛神賦圖》表現的是人神相愛的神話故事，作者把曹植安排在近景而把洛神安排在遠景，是為了突出這個神話故事中的“人神殊途”。把曹植放在近景與簡潔的背景相搭配，是為了強調他的真實感，拉近他與觀畫者的距離，使觀者有身臨其境之感。而為了表現洛神的“人神殊途”，作者把洛神放在畫面中的遠景，讓觀者產生一種可望而不可即的情緒，始終覺得與洛神有著距離感。此外，長卷中，作者為了突出熱烈壯觀的氣氛，洛神駕車而去的場面描繪的十分引人注目。作者把神獸與水怪畫在一起，包圍著洛神，與奔流的水和翻騰的云交織在一起，此外一片空白，沒有一絲墨跡。畫面中云水的奔涌和怪獸的飛馳把我們的視線引向了畫面中心，集中體現了洛神外靜內動的神態，觀者也似乎可以從洛神的回眸中感受到她的遺憾與惆悵。《洛神賦圖》在結構布局上突破了時間和空間的限制，把《洛神賦》中全部故事情節安排在一幅長卷中。這件規模宏大的全景圖，各個場景通過山石樹木等自然的連接，將故事情節的發展有機的聯系在一起，使整個畫面構成一個變化統一的有機整體。3

潘諾夫斯基圖像學理論第三個層面的重點在于解釋圖像更深的潛在的意義。我們要發掘作者在作品中對國家、時代、宗教等文化的基本態度，也就是作品更深的潛在涵義，這是圖像學第三個層面的“最終目標”。首先，顧愷之的《洛神賦圖》主要用線造型，用筆細勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。畫中運用的“高古游絲”描是典型的自覺描法，它為中國畫中很多描法奠定了基礎。在魏晉時期繪畫中對“描法”的注重，標志著中國早期繪畫個人風格的初步成熟。其次，《洛神賦圖》中的背景山水以單線勾出外輪廓，直接填充青綠重色。所以《洛神賦圖》被認為是青綠山水早期形成階段的雛形。再次，《洛神賦圖》中山水樹石均用線勾勒，色彩平涂，具有工筆重彩的特點，樹立了“積色體”的典范，是中國畫兩大色法體系之一，所以說《洛神賦圖》還樹立了中國古典繪畫的基本色法之一。

魏晉南北朝的繪畫是整個中國美術史上的一段華麗的篇章，《洛神賦圖》便是這個時期的代表作品，他不僅繼承了秦漢時期的藝術傳統，而且為唐宋時期的繪畫奠定了基礎。綜合來說，它奠定了中國畫中眾多描法的基礎， 開創了山水畫的雛形，樹立了中國古典繪畫的用色典范。我們在解讀一幅作品時，不能只關注作品直觀傳遞給我們的信息，最重要的是要挖掘出作品深入的內在涵義，因為挖掘每幅藝術作品的內在涵義才是我們研究圖像學的真正價值，它對于我們更深入地理解作品具有很大幫助。現如今我們要做的是將圖像學延伸到更寬闊的領域中去，在掌握一定圖像學理論的基礎上，去細心觀察，深入分析、理解作品，我們將會有很多意想不到的收獲。4

注釋：

1.以“圖像學”解讀初唐繪畫《步輦圖》文 .王佳.王冬梅.

2.故宮藏《洛神賦圖》之圖像研究.文/周宗亞.

3.故宮藏《洛神賦圖》之圖像研究.文/周宗亞.

4.以“圖像學”解讀初唐繪畫《步輦圖》.文 / 王佳.王冬梅.

參考文獻：

[1]王佳.王冬梅.以“圖像學”解讀初唐繪畫《步輦圖》[J]美與時代，2010（9）.

[2]周宗亞.故宮藏《洛神賦圖》之圖像研究[J].中國藝術研究院博士論文，2008（4）.

[3]武金勇.《芙蓉錦雞圖》的圖像學研究[J].藝術論壇，2007（4）.