朝氣蓬勃的時代歌唱

蔡夢

中國近現代諸種文化藝術形態中，群眾歌曲是流布最廣、接受人群最多的體裁，某種意義上看又是對普通人生活方式和思想觀念乃至整個社會精神結構影響最大的文化樣式之一。

針對群眾歌曲的闡釋，在《音樂百科詞典》中主要包括：（1）泛指由專業或業余作曲家針對現實社會生活創作的、適于群眾演唱的歌曲。歌詞淺顯，曲調簡單，音域不寬。常取分節歌曲形式，常用進行曲體裁，有齊唱、輪唱、合唱等。（2）群眾歌曲一詞由蘇聯音樂家于20世紀20年代首先提出，其概念和特征在30年代確立，40年代以后受抒情歌曲的影響，風格趨于多樣化。（3）中國的群眾歌曲始于學堂樂歌，后迅速發展，包括20世紀30年代的中國工農革命歌曲，三四十年代的“抗戰”歌曲，共和國成立后《歌唱祖國》、《我們多么幸福》、《我們走在大路上》、《中國少年先鋒隊隊歌》，“文革”時期《北京頌歌》，粉碎“四人幫”后的《祝酒歌》《年輕的朋友來相會》等。由此可了解群眾歌曲形態和風格的基本特點，同時，由于不同時期的社會歷史文化環境不同，群眾歌曲從種類到風格都具有多樣性。

歷史、社會在發展，不同時代有不同的社會意識形態，形成一定的社會心理并對作曲家的審美心理、審美觀念和審美理想產生影響，從而創作出居于主流風格的音樂作品，同時培育出特定時代聽眾的審美趣味。群眾歌曲更是如此。某種意義上說，一定時代的群眾歌曲是作曲家與聽眾審美心理和趣味的寫照，由此折射出該時代的社會意識形態所形成的時代精神。

1949年共和國成立至“文革”前的17年，社會初定，當家做主的人民對未來充滿希望，百廢俱興的各行各業煥發出勃勃生機，作曲家在新時代、新生活的激勵下進發了創作熱情，他們將豐富的思想和感情融會在藝術構思中，用作品表現意氣風發的時代，一時呈現出“萬方樂奏”和“遍地歌聲”的繁榮局面。具體到群眾歌曲，產生了大批氣質豪邁的作品（如《革命人永遠是年輕》），也有小部分在題材貼合時代主旋律的前提下，音樂上流露出更多抒情飄逸的特質（如《我們的田野》、《草原之夜》、《我愛這藍色的海洋》），還有少數作品通過運用音樂對比的表現手段，展示出富于邏輯化的藝術構思（如《唱支山歌給黨聽》、《彈起我心愛的土琵琶》）。此外，散發著濃郁藝術芬芳的大量兒童歌曲也自然地融人此期群眾歌曲的百花園（如《快樂的節日》、《聽媽媽講那過去的事情》）。

“新中國17年”的群眾歌曲數量眾多，本文僅從音樂審美視角，對其中八首具有代表性的作品進行綜合分析。

一、題材與風格

在社會文化背景和政治經濟形態的統一作用下，“新中國17年”的群眾歌曲就整體而言呈現出一些共性特征。

（一）“頌歌型”群眾歌曲占有很大比重，其帶有鮮明的政治功利目的和思想教化功能。寫于1950年的《革命人永遠是年輕》（劫夫詞，劫夫、中藝曲），原是歌劇《星星之火》中的一首選曲。其劇情早已淡出人們的記憶，而這支歌曲卻穿越時空隧道，如汩汩清泉流轉在幾代人的心間。歌詞借挺拔的青松寓意為正義和民族解放而英勇無畏者的堅毅，他們的精神和信念如同屹立在高山之巔的松柏，無論現實環境如何嚴酷，始終以積極、樂觀、昂首挺立的姿態展示大氣磅礴的生命力，給人以向上的力量。

歌曲形式上的創意在于作曲家別出心裁地選用3/8拍這種帶有個性化特點的律動來表現“英雄”的題材，用其搖曳的韻律來表現“革命”的抒情。此外，歌曲的調式與旋律融會了大調式與民族調式兩類風格的音樂元素，具體表現為：（1）音高素材既可視為加變宮的六聲音列，也可視為少下屬音的大調音階。（2）旋律線條多穿插分解和弦的三、四、五、六度音程語匯，間捕片段化級進音調。其中，五聲化旋律中視為級進的小三度音程與和弦分解所獲得的小三度音程，在歌曲的不同地方有巧妙、自然的融會。（3）樂句落音各不相同，包含了五聲調式的五個正音級，構成的音程關系依次呈現為四（五）度一二度一（四）五度一三度，由此看出其與整體上的音樂陳述素材具有統一性。（4）歌曲最后作為收束的調式主音，同樣帶有宮調式與大調式的雙重釋義，這一點從其前一小節的旋律片段即可看出。一方面，其中蘊含了強拍終止四六進行至弱拍屬和弦的和聲內涵；另一方面也可看出此處突出的是帶有下方大二度助音的角音，之后再大三度進行到主音，這無疑又呈現出民族五聲調式音樂的旋法特點。綜合以上方面，這首歌曲的旋律既給人以清新、親切的音響感受，又不失力量的蘊含和明朗樂觀的陽剛氣質，它如同共和國初期一個特定的歷史符號，賦予那個時代以鮮明的審美特征。

（二）帶有一定抒情意味的群眾歌曲多以明快、昂揚的風格基調凸顯特定時期的群體意識，但從中仍可感受到作曲家心跡的袒露，或對生命的體驗及內心情感的抒發。寫于1953年的歌曲《我們的田野》，是管樺作詞、張文綱創作的兒童組歌《夏天旅行之歌》中的第三首。詞作者用生花妙筆忘情地勾畫著一個情景交融、天人合一的意境，以此表達對祖國山河的熱愛，對堅守不同崗位、為國家和平富強忘我工作的勞動者的由衷贊頌。

歌曲的音樂部分由三個派生發展關系的樂句組成，每句依歌詞字數及內部的字詞組合特征而長短不同。2/4拍框架中的節奏組合形態多為基本音型（一音一拍，八分均分單位拍，二分時值附點音型等），韻律鮮明、節奏規整，明晰、嚴整的樂句劃分在此基礎上呈現出來，其中的共性特征主要表現為：每樂句可劃分出兩個具有關聯語氣的樂節，兩樂節間的句法組織多為魚咬尾結構，跨小節延長音多為句讀劃分的標志；樂句或樂節都以帶強位八分休止的正拍或弱拍八分均分音型起音，與起伏有致的波浪式旋律相得益彰，使音響既有規整、規則的一面，又自然帶出動感與飄逸；大調性五聲宮調式的旋律與明朗清新的田野氣息自然貼切，令歌曲的形式與內容統一為堪稱完美的整體；這首精練的小歌用中等速度、寬廣的氣息演唱，猶如一襲被兩岸垂柳依依包圍的清水緩緩地優雅地流淌，稱得上一篇清新飄逸的抒情頌歌。

寫于1959年的歌曲《草原之夜》，原為電影紀錄片《綠色的原野》中的一首插曲。詞作者張加毅與曲作者田歌隨紀錄片攝制組深入新疆伊犁地區的一個軍墾農場體驗生活。一天傍晚，他們偶遇一群維吾爾族青年正圍坐在一堆燃燒的篝火旁歌唱，動人的歌聲伴著晚霞和炊煙，構成一幅如詩般溫馨的畫面。詞曲作者深受感染，回到駐地，趁繞耳的余音還未散盡，心中的感動仍在發酵，便連續工作，完成一首新歌的創作。這首觸景生情的歌曲，著力點在于通過一個輕吟小唱的剪影，塑造墾荒戰士的形象：戰士們身處遠離家鄉的邊疆，心中難免產生孤寂的感受，但他們的工作和生活卻是火熱的、浪漫的。白天投入農墾生活，在和平環境中進行著一場場不見硝煙的“戰斗”，而當夜幕降臨，他們輕撫琴弦，和著草原的清風，伴著醉人的音樂，傾吐心中的理想和憧憬。他們的理想是通過自己的辛勤勞動創造大草原的嶄新氣象，他們的憧憬是遠方相愛的人快點來到這變了樣的草原，與他們共建美好家園，共享美好生活。基于以上背景，歌曲以徐緩、委婉的旋律創造了一種寧靜、悠遠的意境；以清新、質樸的田園風格，抒發墾荒戰士對遠方愛人的綿綿思念。這首作品有情有景，又有高遠的立意和審美的音響感受，被冠以“中國式小夜曲”的美譽。

歌曲的音樂部分有兩個樂段，材料為帶再現的單二部曲式。第一部分（A段）四樂句，對應兩段歌詞，分節歌特點。每樂句多為六或七小節，根據歌曲開始主題的音調和節奏自由展衍，句尾多以長延音停留，在此背景上疊人語氣統一的間奏音調。四樂句間顯現出“平鋪直敘”的音樂發展特征，其中前兩句為音區提升八度的同頭旋律，第三句變化節奏，延續發展，第四句回歸歌曲開始的節奏形式，并以由低向高的正波型旋律與前三句的反波旋律形成起一承一合的音響統一體。幾個樂句綿延著一致的調式風格，引申著深情、懷念的音樂情緒。作曲家在創作中糅人了維吾爾族音樂的表現特征，五聲調式，民族風格鮮明，具有民謠體的抒情意味。第二部分（B段）通過插入襯詞與重復歌詞的方式成為第一部分的副歌，使原本一個樂段的歌詞擴大為單二部規模。此部分兩個樂句各6小節。第一句，通過“來”的襯詞樂句構成對比；第二句，詞曲再現A段第二段第四句。襯詞句的節奏形態、旋律線、音區、語氣等都顯現出基于前段基礎上的遞進式情感抒發特點。最后，運用再現手法“呼應”前段最后一句詞曲，對歌曲的音樂與主題進行了有力的提煉和概括。

《草原之夜》的第一部分側重敘事，第二部分突出抒情。全曲以開始的主題確立了整首作品的特性音調和節奏，其后以原形或變形面貌貫穿于音樂發展過程中；作曲家圍繞歌詞的語言聲調特征，很好地斟酌出旋律起伏與聲調走向的協調一致；在此基礎上，再以一字多音的詞曲結合方式，重在發展字少腔多的環繞旋律，創造出曲折婉轉的音樂線條，加之前后倚音的使用，最終獲得了如切切私語般的語氣，渲染出形象塑造的細膩表情。

（三）兒童歌曲在思想內容和音樂表現上獨具特色、風格不一，其中的每一首優秀作品無不散發出馥郁的藝術芬芳。《快樂的節日》寫于1953年。兒童節來臨之際，孩子們穿上漂亮的衣裙，胸前飄著鮮紅的領巾，心懷自豪和驕傲，在公園里奔跑、歡笑，快樂而幸福。著名詞作家管樺與女作曲家李群有感于這令人快慰的現實圖景，于1953年的六一之際創作歌曲《快樂的節日》。它是藝術家奉獻給“新中國”少年兒童的一份特別禮物，同時寄寓了創作者心中美好的愿景。

歌曲三個段落，并列單三結構（ABC）。每樂段的規模和次級結構劃分各不相同，其中第一樂段四樂句（3+3+3+4）13小節，第二樂段三樂句（3+3+4）10小節，第三樂段三樂句（4+3+5）12小節，顯示出靈活貫穿的音樂發展方式。

歌曲圍繞單一形象的主題陳述及其引申發展所獲得的變化而構成一個整體結構。幾個貫穿全曲的音樂表現要素主要體現為：（1）2/4拍，律動鮮明；（2）整體規整的節奏組合中內含前行的動力及寬廣的抒情，契合“團結緊張，嚴肅活潑”的校園風貌；（3）明朗、清新的大調式旋律與朝氣蓬勃的形象塑造相統一；（4）上下行的多樣化音程跳進（包括了從四、五度至六、七、八度各種音程跳進的上下行旋律語匯）創造出旋律的起伏激蕩，渲染了蕩漾在孩子們心問的幸福甜蜜感。（5）大調性民族風格旋律平易上口，中西合璧的發展手法融會通俗易懂的形式，從而獲得了極具特色的音樂語言風格。結合歌詞看，前兩段音樂足歌曲主歌部分，分別對應不同內容的歌詞重復演唱三遍。兩段的音樂材料為引申、發展關系。第二段開始，呈對稱、呼應關系的兩個小分句，引入跨小節的切分節奏，使旋律線條更為舒展，形象刻畫上也在第一樂段基礎上延伸，進入了新的表現層次，之后的第三句鏗鏘有力地收束了主歌部分。第三段音樂承擔了歌曲的副歌部分，以相同的歌詞接應主歌的三次演唱。音樂整體看與之前材料既有對比又有變化組合、概括提升基礎上的“再現”。其中對比主要表現在開始的兩樂節，配合連續演唱且具有襯字意義的“跳呀”，音樂呈現出新的節奏形態、演唱方式、語氣，情緒更加活潑熱烈。之后，三個小分句連綴，對歌曲的前兩段音樂材料進行了變化后的發展，此部分作為整首歌曲的結尾發揮了明顯的總結概括功能。

這首兒童歌曲的歌詞提供了輕快而充滿活力的群體形象，曲作者抓住了內在的節奏律動，旋律基調為“節奏明確、積極樂觀、朝氣蓬勃”的進行曲風格。節奏規整而不失動感，唱起來朗朗上口；旋律跌宕而不失童真童趣，散發出明朗的抒情氣息。創作者對特定時代特定藝術表現對象的藝術塑造和形象刻畫生動、傳神，從而鑄就了其傳唱半個多世紀而不衰的藝術魅力。

女作曲家瞿希賢1957年寫作了童聲獨唱《聽媽媽講那過去的事情》，并于創作當年榮獲全國第二次少年兒童文藝創作評獎音樂作品一等獎。1987年，作曲家將之改編為同名童聲合唱。歌曲音樂部分為再現單三部結構。作曲家以通譜式記譜，有機融會引申和重復兩種創作手法表現歌曲內容，創造了敘事與抒情相結合的音樂風格。

第一段（A段）：六樂句。前四句為派生發展的音樂材料，形成開放性終止。之后，重復三、四兩句，收攏性完全終止，從而在兩次重復之間呈現出句尾的“屬一主”呼應，加強了語氣，構成了一個完整的樂段。歌曲開始，清脆、明亮的童聲即時將聽眾帶入追憶的氛圍。2/4拍，速度稍慢，音樂的弱起與歌詞語氣保持了最密切的關聯；四分、八分、大小附點及有限的十六分音型鋪設出舒展的節奏脈絡；旋律自高至低勾勒出反波狀的線條，作曲家在平穩進行的音列間點綴不同幅度的跳進音程，于優美、細膩的音響中涌動起內在的起伏，形象地烘托出月亮在云朵中穿行的意境；以中音區為主要陣地，音域隨音樂發展不斷擴大，漸進式地表達了主人公難以撫慰的心潮；旋律的主體音高素材為七聲清樂，do—re—mi—sol—la五“正音”發揮骨干支撐作用，fa、si兩“偏音”多在音階流動中發揮填充作用（如第12、20小節中的變宮），或配合音樂終止（半終止）的需要使用（如第16、24小節中的清角）。此外，六樂句的句尾落音分別為宮調式的Ⅱ一I一Ⅲ一V一Ⅲ一I，這個音列從和聲對音樂結構劃分所發揮的作用來看，表現出內在的功能關系，為融合、統一歌曲的音響整體具有獨特的意義。此段描繪了一幅皓月當空的鄉村夜景，音樂主題呈現為非方整結構的樂句連續展開，主題的總體基調極其貼切地渲染出歌詞特定的敘事意味，使聽眾與歌曲中的人物一道，在散發著麥香的收獲季節，置身空曠的場院、恬靜的夜晚，伴著寧和的意境，隨媽媽的故事陷入追憶的思緒。

第二段（B段）開始，歌曲首先以一個大六度音程的下行跳進再反向兩次級進（mi—sol--la--do），進入一個富有創意的敘事語境。音樂隨故事敘述表現為上、下的音響回轉、起伏，尤其不同幅度的上行音程跳進常停留在跨小節的切分延音上，形成大小不等的句讀，推動了層層相疊、環環相扣的音響遞進，總體情緒也在這故事敘述與音樂激揚的雙重作用下，呈現出節節高漲的態勢。這個段落可劃分出三個樂句，之間顯現起一開一合的音樂發展特征。第一句7小節，2+2+3三樂節，其中前兩樂節為變化重復材料，第三樂節為派生發展；第二句5小節，2+2+1三樂節，前兩個樂節為下二度自由模進關系，之后接弱起的句尾語匯；第三句5小節一氣呵成，以綜合、提升、概括的音樂材料和語氣發揮了樂段的收束功能。之后，作曲家截取B段的后兩個樂句（從高音區主音開始的下行），將之變化力度反復三次，結合歌詞敘述內容，抒發主人公對往昔生活的悲憤、控訴與今夕生活的欣慰、感恩相交織的心懷。其中，作曲家用兩樂句的循環、貫穿，筆者認為非常恰切并有其妙處。一方面，此處的焦點應是媽媽敘述故事的內容，驚心動魄，環環相扣，無論是歌曲中的孩子們還是欣賞歌曲的聽眾，其注意力必然隨故事的開展而跌宕起伏，作曲家在此不使用新的音樂材料，更有利于穩固這種特定的重心；另一方面，作為講述人的媽媽，此時一定是投入地沉浸在其講述的內容和特定的情緒中，循環反復的兩個樂句正形象地刻畫了講述人“絮絮叨叨”、“若有所思”的狀態。從這個角度看，曲調的反復不僅沒有給聽眾以停滯不前的靜止感、單調枯燥的乏味感，反而因樂音材料的高度凝練和集中，在環環相扣的故事陳述過程中發揮了獨特作用，使聽眾獲得了極為深刻的藝術感受。

A1段完全再現第一部分詞曲，但完全再現并非等同于其初次呈示的原始陳述功能。在經歷了一個音響和情感跌宕起伏的過程之后，此時的情境已從對過去的追憶回歸現實生活的夜晚，月亮依然在云朵里穿行，晚風依然快樂的歌唱，而媽媽的故事卻讓孩子更加珍惜他們幸福的新生活。悠揚旋律回蕩在夜空，是那樣經得起品味，留“香”久遠！

二、歌曲是音樂與詩歌構成的

矛盾統一體

歌曲作為伴隨社會生活的一種主要音樂體裁，其樣式看似短小，但對它的理論把握卻異常繁難。音樂美學家王寧一先生在論文《從詞曲關系看歌曲中的音樂形象》中，圍繞歌詞與音樂兩個主要方面如何相互作用、塑造歌曲的整體形象，進行了全面、深入的闡述。文章認為，歌曲是音樂與詩歌的綜合體，其中音樂發揮并擴展著文學形象的內涵，賦予它以聽覺方面的具體性；歌詞則限定并解釋著音樂形象，賦予它以概念方面的確定性。兩者的關系有形式和內容兩個主要方面，前者是歌詞的語言規律和結構規律與音樂陳述的相互關系；后者則是音樂形象和文學形象之間的關系。對于歌曲特殊本質的理解，只有在詩歌和音樂之間的全面關系中才能見出。

歌曲《唱支山歌給黨聽》誕生于20世紀60年代初期“向雷鋒同志學習”的熱潮中。歌詞節錄于《雷鋒日記》，是雷鋒從報刊上摘記的一首詩歌，作者姚曉舟（筆名蕉萍）為山西銅川礦務局焦平煤礦的普通職工。作曲家朱踐耳將這首小詩譜寫為一首融親切抒情與淳樸敘事兩種風格的獨唱歌曲，作為故事片《雷鋒》的插曲，由男高音歌唱家胡松華首唱，后經藏族青年歌唱演員才旦卓瑪通過共和國第一部大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的演出，將之演繹為翻身做主人的藏族人民對共產黨感恩之情的經典表達，流傳廣泛而深遠。

歌曲的八句歌詞包含了豐富的思想感情，平實、真切地袒露了雷鋒與黨親切談心的心境。作曲家在整體理解歌詞思想和情感內涵的基礎上，展開藝術想象力，創作了一首再現單三部結構的歌曲。其中，第一樂段四句歌詞對應起承轉合關系的四樂句旋律，詞曲同構，音樂流露出民間歌謠體裁的抒情特點，以中等速度演唱，親切地抒發了主人公“把黨比母親”的真摯情感。第二樂段在同步對應第二段歌詞之后，重復后兩句歌詞，推進音樂發展，直至第四個樂句以富于動力的節奏和向上模進的音調，將歌曲推向高潮，終止在屬音，為主題再現做好和聲準備。整個第二樂段在體裁風格（敘事與進行曲兩種風格）、艦模容量（從“舊社會鞭子抽我身”的訴說，至“共產黨領導我鬧革命”、“奪過鞭子揍敵人”的豪邁，具有寬廣的題材容量）、結構方式（不等長的四個平敘樂句）、節奏形式（從開始的舒緩節奏轉換為進行曲體裁的步伐式節奏）、音樂材料（使用新的音樂材料和旋律發展手法）、速度（由慢速轉中等偏快速度）及音區安排（由深沉的低音區向明亮的中高音區逐漸伸展，情緒隨之變化）等方面，都與其前、后兩部分形成鮮明對比。第三樂段再現第一段詞曲，之后，重復最后一句歌詞寫作結束句，整首歌曲在激昂、高亢的音響中收束。

依據對以上分析的理解，音樂在塑造形象時，首先遵從文學形象的本質規定。作曲家從歌詞所蘊含的特定生活形象出發，結合自身深刻的情緒體驗，透過歌詞看清音樂的內涵，馳騁豐富的藝術想象，挖掘歌詞中的合理樂意，提煉具有概括性的音樂語匯，并將之納入音樂發展的邏輯手段之中，最終與歌詞文學形象的表達水乳交融地結合起來。另一方面，音樂作為形象思維的一種獨立形式，它具有自己所獨有的特點和規律性。當旋律進入調式體系形成獨立的表達形式時，反過來又借助于語言的音色、節奏等多種變化的可能性發展并豐富了語調的表情意義，使音樂的表現更加富有雋永的魅力。從這個意義上看，音樂創作又存在著較為自由的空間。因為，歌詞中的詞句作為語言，在音響上并不具有樂音體系的那種精細準確的邏輯規范，它在音的高低、節奏的長短，以及整體結構方面的表現是粗略的、相對的，故而同樣的歌詞可能在不同的音區，以不同的節奏形態、旋律線條和音樂結構樣式都可獲得不影響基本詞意前提下的音樂表達，作曲家正是發揮自身能動性地運用藝術創作的自由空間，去創造盡可能理想的作品。

三、旋律是歌曲的“生命線”

音樂的各種表現要素中，旋律最接近靈感，被稱為“音樂靈魂”，這一點在單聲部的歌曲中更是如此，它通過旋律來結構音響的整體，表現出上下傳遞、輾轉相承、通達連貫、蜿蜒不絕的千姿百態。某種意義上說，圍繞歌曲作品的研究，把握了其主題材料——旋律，也就基本上把握了整首作品。

中外音樂文化傳統是一條河流，每一位作曲者都受到它的滋養，這就使優秀歌曲常呈現出一些共性的規律和方法，如作曲家常選用內涵不同的音樂主題連綴發展，多側面地塑造音樂形象；通過不同的音樂風格和音樂要素設計展現歌曲不同層次間的對比；通過融會民族調式使旋律展現民族特色與樂觀氣質于一體的藝術風格；圍繞歌曲的形象、意境和思想感情表現，著重于音樂本身的構思。此外，好的歌曲都是建立在現實生活體驗基礎之上的，對社會現實與人生的理解愈深刻，作品的情感內涵就愈豐富、厚實，顯現出鮮明的時代感，具有很強的生命力。因此，在旋律的形式要素和意義要素的結構和對應關系中去理解旋律的深層背景，把握旋律符號承載的外顯和內隱的整體文化信息，是一種可行的研究思路。

創作于1956年的《彈起我心愛的土琵琶》（蘆芒詞，呂其明曲），是新中國初期拍攝的電影《鐵道游擊隊》插曲。故事敘述的主題聚焦于抗日戰爭時期（1940）活躍于山東棗莊鐵路沿線的一群游擊隊員身上。他們機智勇敢，與敵人周旋，給日本侵略者以沉重打擊，被當地百姓冠以“飛虎隊”的美名。

歌曲的詞曲同步對應，均為帶再現的單式四部曲式結構。音樂上，同一主題的呈示、發展、再現使單一音樂形象的刻畫獲得了不同層次的深化，最后在新的高度上獲得統一。

第一部分（A段，8小節）以寫景狀物為主，展現了游擊隊員在緊張戰斗之余享受悠閑時光的畫面。這個富于生活氣息的剪影同時烘托出抗日戰士豁達樂觀的性格和積極向上的生活態度。另一個角度來看，這本是普通農家樸實自然的生活場景，而在殘酷的戰爭年代，卻成為人們難得而寶貴的瞬間享受，由此反襯出日本法西斯發動的侵略戰爭給中國人民帶來的現實災難。音樂與歌詞相應。四四拍，韻律平衡、持重；順分與均分音型為主的節奏框架，舒展、從容。各4小節的兩個對稱樂句構成方整樂段；每句又可分出2小節的樂節語氣（以長時值延長的羽音呈現），節奏為重復或變化重復關系。音樂材料用加變宮的六聲徵調式，旋律在不同樂句問呈派生發展特征，而每樂句的兩樂節間呈自由模進關系；由音程跳進獲得的上揚音調貫穿于每個樂節，音樂氣息悠長，婉轉動聽，流溢出魯西南山東民歌的獨特韻味。

第二部分（B段，11小節）歌詞從第一段溫馨的生活畫面切換至硝煙彌漫的戰斗場景。演唱形式由前段的獨唱變換為男聲合唱；節拍由4/4變換為2/4；節奏由舒展、從容變換為緊湊、動感；旋律由婉轉、悠揚而自由變換為頓挫、整齊而有力量；音樂起句由前段的正波旋律語匯變換為以下行開始的反波音調。所有這些音樂元素的變換和運用，都是作曲家苦心經營以貼切、傳神地刻畫游擊戰士在鐵道線上與鬼子周旋時那矯健的身姿、敏捷的動作和果敢的形象，唯有六聲徵調式的音樂材料和上揚式音調渲染出的山東民歌韻味與第一段一脈相承。

第三部分（C段，11小節）歌詞是第二段的延伸。前兩句描述游擊隊員與鬼子斗智斗勇的具體細節。配合其中四個具體的動作，音樂節奏安排得更為緊密，并運用十六分節奏的動力性弱起，從一個個傳神的動作描繪中映射游擊戰術所蘊藏的口大威力。之后，以“鋼刀插入敵胸膛”這個生動的比喻，說明機動靈活、神出鬼沒的游擊戰使鬼子斷無招架之力，他們魂飛魄喪，惶惶不可終日。此時的音樂節奏從緊密、急促轉向寬廣、舒展，并以一個七度音程的上行跳進激揚起振奮和高亢的情緒，形成了全曲的高潮，刻畫戰士們面對勝利的欣慰和豪邁。之后，音樂在音程跳進后的反向平穩進行及音區趨于回落的過程中，平穩收束。

第四部分（A1段，9小節）的歌詞與第一段相比，僅有兩處變化：第一句“兩邊的太陽快有落山了”改為“西邊的太陽就要落山了”；第二句“微山湖上靜悄悄”改為“鬼子的末日就要來到”。兩處改動一是說明時間次序，二是指故事敘述的內容因果關系。音樂再現第一段之后，配合末尾兩個具有收束意味的襯字，從低音區主音（徵）連續兩次四、五度音程上行跳進，最后停留在高音區帶半音前倚音的結束主音上。

整體觀察，創作者緊密圍繞了電影故事的敘述和人物刻畫，以真摯感人的筆觸寫作了樸實無華的歌詞和音樂，創造了一首既具有高度寫實又散發著浪漫氣息的歌曲精品。歌曲以抒情主題（A）開始，在經歷了中間兩個段落的發展或對比之后，再現此抒情主題，從而以一個穩定的、具有一定向心力的拱形結構支架，呈現出整首歌曲“起一開一合”的音樂發展脈絡。抒情主題在歌曲中具有主導地位，它在一頭一尾出現，卻發揮了呈示與概括的不同功能，彰顯出不盡相同的題材內涵。“微山湖”還是一如既往的平靜，但寬闊的水面下蘊藏了無盡的力量，她滋養的英雄兒子為了讓她永遠安寧和富饒，正在與入侵者進行著殊死搏斗，用正義的力量迎接就要到來的“鬼子的末日”。如今，這首歌曲早已躍出紛飛的戰場，也越過了新中國初期的那個時代，而在一代又一代人的心中恒久激蕩著的，是那熟悉的旋律、英雄的影像和樸實的人們……

結語

“音樂美是內容美與形式美的統一”。歌曲是音樂與文學的結合體，歌詞主要反映內容，音樂則主要代表形式。創作過程中，作曲家首先從對歌詞的斟酌中獲得一定的心理體驗，他們研究歌詞獲得的心理體驗愈鮮明、愈生動、愈深刻，進行音樂轉化時就會愈順利，取得成功的可能性就愈大。之后，作曲家發揮自己的藝術想象并調動構成音樂的物質材料——樂音，將研究歌詞的心理體驗物化為具體可感的音樂形象，最終實現內容與形式在歌曲作品中的統一。某種意義上說，一部音樂作品在它完成時即已成為“內容與形式的統一體”，其客觀存在著的美，是審美主體進行音樂體驗和評價的最重要依據。歌曲既是歌詞與音樂兩方面的有機結合，而音樂則又是基于樂音組織的有機體，那么當研究者或欣賞者面對已經完成的作品時，就應熟悉和掌握音樂發展的規律，了解作曲家在作品中如何按照音樂美的規律組織樂音材料，體會作曲家在作品中如何綜合內容與形式兩個方面以塑造鮮明生動的音樂形象。基于這種認識，本文對新中國初期的部分歌曲進行了較細致文本分析，期望從對作品的感受與鑒賞中獲得審美層面的認知和體驗，并使之成為審美主體進行藝術體驗和評價的參考依據。

另一方面，文學藝術是一定歷史時期的產物，特定的文化表達方式不僅與特定時代特定人群的生存環境密切相關，而且生動地記錄了人類情感的脈動。羅曼·羅蘭曾說，“一切能夠永存的藝術作品，是用它的時代的本質鑄造成的”。“新中國17年”作為中國近現代歷史中的一個特定時代自不例外，詞作家喬羽對這一時期的歌曲有過評價：“50年代的歌曲雖然比較單調，但那‘紅彤彤的勁兒，卻是那種歲月里必不可少的，極富戰斗性。歌曲的創作與當時社會背景緊密相連，每一首歌曲中，我們都不難尋找到明顯的時代烙印。”新中國初期的社會歷史文化環境決定了產生于其中的歌曲作品的題材特征和音響風格，這對于研究那個歷史時期的歌曲作品具有重要的現實意義。

作者單位：首都師范大學音樂學院