淺談八大山人藝術風格的轉變

摘 要：八大山人是明末清初的文人畫家的代表，也是中國古代繪畫史上的一座豐碑，他的一生經歷坎坷，從明朝宗室的金枝玉葉到賣畫為生的貧瘠畫家，從儒家志士，到佛門僧人再到道家信徒，波折的身世為他的藝術風格的形成奠定了基礎，也使他成為了名滿天下的畫家，也對后世影響極為深遠。本文主要以八大山人的身世為線索，以他的思想中儒釋道的轉變為主要內容來闡述他的藝術風格及其影響。

關鍵詞：八大山人；思想轉變；藝術風格；影響

八大山人，明寧藩宗室，是明太祖朱元璋第十六子寧王朱權的第九世孫。“按彭文亮在《個山小像》上題跋‘瀑泉流遠故侯家，九葉風高耐歲華，‘瀑泉系指八大祖父朱多炡（字貞吉，號瀑泉），‘故侯當為寧王朱權，‘九葉系指從朱權到八大繁衍至第九代。”[1]而我們熟知的朱耷是八大山人的俗名，最早見于清康熙年間新建縣曹茂先著《繹堂雜識》：“耷為僧名雪個。”八大山人生于明朝衰敗之時，自幼生長在王府，他的祖父和父親頗精通文理書畫，所以八大從小耳濡目染，受到了很好的熏陶和教育，承襲家教，天資聰慧的他兒時便奠定了成為一代大師之堅實基礎。但他雖有丹青之功，但無繪畫之心，雄心壯志的他欲意入仕，但按朱明王朝《國典》規定：“公姓不得赴制藝。”宗室子孫不能參加科舉，所以八大放棄爵位，以平民身份參加科舉考試，并為秀才，備受稱贊。但國破家亡的事實，不得不讓他改名換姓，逃命東西，為生存而隱匿。他身為一介書生，雖為宗室子孫，面對家國災難卻無能為力，深感愧疚。

一、八大山人初期藝術風格形成之因

八大山人出家為僧是眾所周知的，滿清入關后，清廷下達嚴酷剃發令：“留頭不留發，留發不留頭。”這樣的法令讓自古受儒家“身體發膚，受之父母”洗禮的漢民族是難以接受的，于是群眾群起反抗如此殘酷的同化政策，要么揭竿而起，要么削發為僧。饒宇樸在《個山小像》上題跋：“戊子現比丘身”大概可知八大在順治五年二十三歲時出家，這也與當時社會背景相符合。《個山小像》是八大的僧友黃安平在康熙十三年五月初七為他繪制的一張全身肖像，八大親筆題寫“個山小像”，并寫：“甲寅蒲節后二日，遇老友黃安平為余寫此，時年四十有九。”并且此后請多人為此畫作跋，并志在做一個云游四方的僧人畫家，專心于書畫。八大出家后一年，陰郁不堪，又受到絞殺明王朝后裔的驚嚇，于是他瘋病成癲，內心放任自我，肆意妄為。時年八大氣望聰慧，對于佛教特殊的禪思也能吸引八大樂而忘返，對于禪宗的學習可以暫時讓他忘卻國破家亡的悲傷，苦心學佛也必然能成就他的心性。清幽的寺院生活給八大提供了充足的學習時間，讓他有足夠的精力去潛心佛學，在青年之時建立自己的世界觀和審美認識，把禪宗融入自己已有的正統儒家思想中，使他擁有了獨特的審視世界的能力。禪宗強調“不立文字”以悟道，打破語言文字的束縛，超越片面有限的本體，去體會真正的自我，破除迷信。八大久居山林寺廟，深研佛理，這種生活與他的性格渾然一體，使他能在佛道中形成自己獨特的藝術風格。所以八大此時的藝術風格與他的僧侶生活斷然不可分，然而也是他的儒家教養與禪宗悟道精神的結合。

二、八大山人禪宗時期的藝術風格

潛心于禪，對于八大山人的思想與創作當時是影響深遠的，佛門凈地不僅為他提供了悠閑的場所，為八大自身修養的提高提供了良好的環境，也孕育了他對于藝術獨特的理解力。藝術作品之所以具有生命，是因為作品中融合了藝術家的情感，這一點是任何國家任何時代的藝術作品所共有的特點，如果一個畫家只是將冷冰冰的人事物轉移到畫布上，那么即使畫家技術水平再精湛，這幅畫也始終無法呈現出它作為一幅藝術品的價值，因為畫里只有畫功而沒有情感，是死的畫，就不能稱其為藝術品。而在八大山人的畫作中，我們可以明顯地感受到他的生命力，他的魚、鳥、花、石，都是他自我的象征。唐代青原惟信禪師曾說過這樣的名言：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”[2]一方面這段話說的是主客二者的關系，另一方面我們也可理解為如果沒有畫家，自然沒有山沒有水，畫家只有把感情與自然山水相融合，山水才能變得有生命，畫家依山水所作的畫也才會變得生機勃勃。八大山人也是在這樣的境界中悟出見山只是山，見水只是水。我們后人不可能再見到八大山人，但是我們可以從他的畫作中如見他本人。八大山人所作的魚石花鳥，獨立而有個性，大氣而孤傲，都是八大自我的顯現。一方面前朝遺民的落魄寂寞，另一方面佛門凈地的寂靜深重，兩者的情感匯合就形成了這一時期八大山人作品的藝術風格。

三、八大山人由佛入道時期的藝術風格

八大山人中年由佛學禪宗轉入老莊道教，八大所追求的自由是擺脫佛門功課和苦禪的事務，為了使自己自幼培養的繪畫愛好與天賦得到真正的發展，找到精神上的快樂。于是八大脫離佛門，在道家中找到了與自己的潛質相契合的思想，找到自己能發揮潛能的自由精神，八大山人的審美趣向在這時轉向了清幽靜寒，這也體現在了他的藝術風格之中。一方面，這個時期他的畫簡潔明了，靜怡秀雅，沒有任何內心的波動，可見他心境平和，但是這樣平靜的生活是很難創造出好的藝術作品的，生活和藝術就是如此矛盾的，這時的八大山人的藝術風格平和樸實，沒有獨特的創造，他藝術創作的激情都被這種自由而平靜的生活融合了。那么我們是否可以說八大山人此時期的藝術風格其實是儒釋道三家精神的合一呢？這又是另一面我們所需要關注的。儒道互補是中國封建文化的特點之一，在八大由信奉道家之說后，儒道互補的特征就凸顯出來。李澤厚先生的《莊玄禪宗漫述》中說：“莊禪的相通處是主要的，這表現了中國思想在吸取了外來的許多東西之后，不但沒有失去而且還進一步豐富發展了自己原有特色。在這意義上，禪宗與儒家精神也大有關系。并且隨著歷史推移，禪最終又回到和消失溶解在儒道之中，禪的產生和歸宿都依據于儒、道。”[3]這段話放在八大山人身上再合適不過。八大二十三歲歸隱山林，受禪宗影響，用禪宗的思維方式避開儒家繁瑣的教育而得到儒家精髓。而在時局動蕩之時，八大又入道，汲取了道家之精華。老莊教人們忘懷得失，超越現實中的利害關系，這與八大自幼學習的儒家積極入世的態度截然相反恰又因是時宜，超然出世的心態便逐漸傾入八大內心，成為他此時的人生追求。

注釋：

[1]胡光華.八大山人[M].吉林:吉林美術出版.1996:15-16

[2]普濟.五燈元會.下冊（卷十七）[M].北京:中華書局.1984:1135

[3]李澤厚.中國古代思想史論[M].北京:生活?讀書?新知三聯書店.2008:359

作者簡介：朱婧文，女，漢族，四川師范大學文學院碩士研究生，主要研究方向：藝術美學與藝術教育。