電影《白鹿原》中田小娥形象與小說中形象比較

李少鈺

摘 要：無論在小說還是電影中田小娥都作為一個極具代表性的女性形象扭轉(zhuǎn)白、鹿兩家甚至整個白鹿原的命運，小說中和電影中的田小娥都經(jīng)歷了從反抗走向滅亡的短暫人生。但是小說中田小娥只是作為宏大歷史框架下一個處在壓迫環(huán)境下敢于向男權(quán)社會挑戰(zhàn)的一個個例，而電影中則側(cè)重刻畫田小娥角逐在三個男人之間的感情糾葛，弱化了其反抗的精神。小說或是電影在人物塑造方面都刻畫出田小娥這一富有反抗意識的新女性，同時也暗示新時代的到來。

關(guān)鍵詞：田小娥；白鹿原；陳忠實；王安石

上世紀90年代陳忠實的代表作《白鹿原》因獲茅盾文學(xué)獎而風(fēng)靡一時，作為一部史詩性的著作，以其深沉厚重的歷史感，陜北獨特的文化內(nèi)涵，解放戰(zhàn)爭的動蕩，民不聊生的現(xiàn)狀和白、鹿兩家三代的恩怨紛爭展現(xiàn)出來，使它在中國當(dāng)代文學(xué)中獨領(lǐng)風(fēng)騷。電影《白鹿原》的上映吸引更多的觀眾和讀者重新解讀《白鹿原》，如此宏大的歷史框架幾經(jīng)易主后最終在第五代導(dǎo)演王全安手中經(jīng)過9年的籌備，3年的拍攝后于2012年上映。電影一經(jīng)上映就備受爭議，其中爭議最大的就是田小娥這一角色在電影中的人物塑造。小說中田小娥是位敢于向男權(quán)社會挑戰(zhàn)的具有反抗精神的女性，而電影中田小娥被刻畫為角逐在三個男人之間的感情糾葛中的欲望化的客體，表現(xiàn)出兩類藝術(shù)在創(chuàng)作形象過程中所具有的不同特征。

一、小說中田小娥形象特點

田小娥是陳忠實在小說《白鹿原》中刻畫最成功的人物形象，小說中作者對田小娥著墨并不多，從第八章的出現(xiàn)到第二十一章的消亡，田的一生雖短暫卻驚人，田小娥就猶如繩索一般貫穿整個《白鹿原》的始末。從小說中來看，田小娥不僅是鎮(zhèn)壓在塔下的妖孽，更是屹立在白鹿原上的復(fù)仇女神。田小娥這一形象的人物性格特征表現(xiàn)在其反抗意識由模糊不清逐漸走向明晰化，其性格特征的變換的誘因主要是由于黑娃的出現(xiàn)。

（一）愛情意識的蘇醒與反抗

在黑娃出現(xiàn)之前，田小娥在郭家秉承“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的傳統(tǒng)婚姻意識，恪守婦道。作為沒有地位的二房，她深知自己的地位，恪守本分的安排家里日常生活的起居。可是泡棗事件激起了她強烈的不滿，即便這樣，她也只是把大女人塞給自己的干棗扔進尿盆中作為報復(fù)。她雖然痛恨自己這種動物般被奴役的命運但還是默默的忍受。

黑娃的出現(xiàn)給田小娥的生活帶來了一抹綠色，給她帶來愛情、帶來希望、更帶來反抗的動力。年輕的黑娃與田小娥碰撞出愛情的火花，同時也喚醒了田小娥內(nèi)心反抗的意識。起初，受壓抑的田小娥在遇到年輕憨厚老實的黑娃時產(chǎn)生真愛之情。當(dāng)她初嘗性愛的甜蜜后，性意識才初步復(fù)蘇，同時也真正意識到自己在舉人家只是充當(dāng)一個延年益壽的工具而存在，這更加快了田小娥反抗的步伐。比起當(dāng)時封建社會的婦女，田小娥是位有思想敢于沖破封建枷鎖的新時代女性，她敢于反抗，敢于追求，敢于挑戰(zhàn)封建社會的權(quán)威，但是個人力量不足以撼動幾千年來的封建權(quán)威，這就為田小娥的悲劇埋下伏筆。

到白鹿原上的田小娥本想要安分守己地生活，即使不能進祠堂不被封建家長認可，即便住在村外破爛不堪的窯洞還是怡然自得。但是事與愿違，黑娃參加農(nóng)協(xié)，繼而逃跑，這所有的一切都改變了田小娥最初的期望，粉碎了田小娥想要平淡的希望，同時也把自己引向另一個命運無底洞。

（二）走出泥淖的再次陷落

其實早在踏上白鹿原時田小娥的命運就轉(zhuǎn)于失控，她由一個要固守的忠貞與平淡生活的單純少婦轉(zhuǎn)變?yōu)榕匀搜壑泄匆说逆蛔印２⑶以诼棺恿氐墓匆c陰謀中，她爬上了鹿子霖的床繼而抹下了白孝文的褲子，她的墮落不是自己的欲望引誘而是為了生存委身于罪惡。但是白孝文的出現(xiàn)，讓田小娥重新看到了希望，在田小娥看來白孝文作為未來家族族長的候選人，足以讓自己不再飽受恐懼與寂寞。但是由于二人的揮霍與墮落不足以抗拒饑荒所帶來的饑餓。這也預(yù)示著田小娥走向死亡。

二、電影中田小娥形象的特點

（一）田小娥的反抗精神的再現(xiàn)

在電影中田小娥作為獨挑女性半邊天中唯一的典型形象，其精神實質(zhì)值得進一步去探討。電影中的田小娥與黑娃二人的偷情勾起了最原始本質(zhì)的欲望，使田小娥由泡棗事件的報復(fù)直接上升到反抗的至高點。田小娥在舉人家的生活是外表光鮮的姨太太的生活，有著專職丫鬟的伺候，跟黑娃到白鹿原后，住著破爛不堪的窯洞并且還去掰玉米，這些前后的對比，都刻畫出了田小娥的堅強與追求自由的決心，體現(xiàn)其精神層次的追求，她寧愿受苦受累也不愿做一個沒有獨立尊嚴的“花瓶”。

田小娥與黑娃被鹿兆鵬冠上婚姻自由，戀愛自由的帽子，稱贊二人是白鹿原上第一對敢于沖破封建舊式婚姻的先行者。沒有祠堂的蘇聯(lián)便成了田小娥與黑娃的向往，所以才有了下面黑娃砸祠堂，田小娥緊跟黑娃之后急切地跨過高大的祠堂門檻去砸屹立于祠堂內(nèi)的老祖宗的牌位，此時的田小娥內(nèi)心是喜悅的、激憤的，橫跨在黑娃與田小娥面前的祠堂即將被砸毀，他們的婚姻就沒有了能夠反對的對象，突出了田小娥敢于向封建權(quán)威挑戰(zhàn)的精神。

（二）被欲望化的田小娥

張雨綺張揚的表演緊扣了最原始的欲望，較完整的遵循小說中其內(nèi)在欲望的驅(qū)使，并且解放了田小娥內(nèi)心原本三綱五常的倫理教條。接近完美的塑造出了田小娥這一形象所具有的嫵媚與動人。電影中的田小娥衣著華麗，郭舉人應(yīng)田小娥的要求，允許她去麥地里看男人，田小娥嫁給‘不舉的舉人，對同自己一樣青春年少異性肉體充滿幻想。尤其值得關(guān)注的是電影中田小娥的欲望過于直白，把她的反抗精神所埋沒，起初大義凜然地反抗被淹沒在與幾個男人的對手戲中，就是一個供人享樂的工具，更是一個供觀眾視覺欣賞的一個香艷物體，電影中交代最多的不是她為反抗而做出的努力與犧牲，而是她與幾個男人的感情糾葛。這樣的處理顯然偏離了小說的主題，歸結(jié)其原因，應(yīng)與當(dāng)代中國電影市場的商業(yè)化密切相關(guān)，這也是當(dāng)今國內(nèi)商業(yè)電影所存在的普遍弊端。

三、田小娥形象電影與小說塑造差異的原因

（一）電影藝術(shù)與小說藝術(shù)本身的差異

電影作為影視藝術(shù)的起源是一門視聽藝術(shù)，通過聲音、文字、圖畫、影像等多種藝術(shù)組合而成的影像世界。它可以直觀的逼真再現(xiàn)人物形象的塑造和環(huán)境的描寫，不需要像讀小說一樣在把所讀到的內(nèi)容加工處理在腦海形成相對應(yīng)但卻又模糊的畫面。

就二者的差異來說，其一就是電影敘事藝術(shù)的獨特性。電影由于時長的限制不可能再現(xiàn)小說的全貌。因此敘事藝術(shù)便顯得尤為重要，從田小娥這一主線來說，電影對其敘事藝術(shù)把握的相當(dāng)?shù)轿唬镄《鹕頌樨灤┤捌ㄒ坏囊晃慌孕蜗螅荚趪@她與男人之間的對手戲來展開，多數(shù)為她的美貌所屈服，進而拜倒在她的石榴裙下，迎合大眾口味。其二就是電影形象的固定性。電影中田小娥形象已經(jīng)固定，而小說中田小娥被不同的讀者解讀會出現(xiàn)不同的田小娥，滿足更多讀者的視野期待。而電影中的固定形象卻因眾口難調(diào)在接受觀眾好評的同時也備受輿論的壓力。

（二）商業(yè)體制下的經(jīng)濟追求

近年來，商業(yè)電影類型化，電影的商業(yè)運作，都改變了以往的拍攝策略與風(fēng)格。就目前國內(nèi)電影市場來說，拍攝任何一部電影最終的目的都是為了追求高額的票房，所以不可避免的是導(dǎo)演必須要迎合大眾，而且對于電影時長的限制，50余萬字的小說在158分鐘中的電影是很難立竿見影地突出原著實質(zhì)性的內(nèi)涵，并且在中國廣電總局的審查制度下一但觸碰了政治與色情之后所有的優(yōu)秀的劇情畫面結(jié)構(gòu)全都付諸東流。因此，坦露香肩的電影鏡頭與床戲的宣傳噱頭最終迎合觀眾的觀影心理，被看作賺取高票房的一種手段。究其電影藝術(shù)本質(zhì)來說，商業(yè)化的操作未免太令人失望，但是這種噱頭往往讓觀眾相當(dāng)受用。

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