我們要給觀眾提供值得走進劇場的戲劇

丁如如

[摘 要]面對已經不景氣的話劇創作、話劇演出的現狀，筆者提出了應該從話劇自身尋找原因，并積極地解決這些問題。只有自身的問題解決了，話劇振興才會真正有希望。

[關鍵詞]創作規律，觀眾，信息傳遞，自己

我國話劇創作的不景氣，話劇演出的蕭條已經延續了20多年，這是不爭的事實。幾乎全國的戲劇工作者都對話劇的低谷狀態深感憂慮，甚至悲哀。究其原因不外乎是：電視、電影（其實也已自身難保）及各種娛樂方式搶走了觀眾；這些年來話劇已失去了自己的觀眾群（極個別的劇院除外），甚至有不少的觀眾不知道話劇為何物；有許多城市話劇演出已不可能采用窗口售票的業務，即便是組織單位包場對于到底能有幾多觀眾前來看戲也總是心懷不安。總之，沒人看戲是讓人最擔心的。

而觀眾又是怎么認為的呢？有的觀眾認為話劇中沒什么好看的劇目；有的認為話劇的表演比較夸張，不如影視表演自然；有的認為演出過程不夠吸引人，看得不過癮；認為沒有什么好戲可看而不再關注話劇的觀眾為數不少，也是最讓人感到痛心的。

一方面憂慮的是觀眾減少，沒有演出的市場，感到話劇的出路艱難；而另一方面是觀眾覺得演出劇目少有精彩之作，失去了對話劇的興趣。那么形成這種局面的癥結到底在哪兒呢？我以為原因是多種的：話劇目前的窘境有其他藝術形式、娛樂方式競爭的因素；有觀眾（尤其是年青觀眾）近年來對話劇藝術較為陌生的因素；也有現代人生活節奏緊張，劇場看戲耗時較多又有交通的煩惱的因素等等，等等。這些因素的確影響了話劇的演出市場，但也并非是沒有可以解決的對策，可本文要探討的不是如何解決觀眾方面的問題，而是更感興趣如何在話劇工作者自身這一方面找到一點兒可行的解決辦法。

坦率地說，回顧這二十多年話劇進入低谷以來，我們話劇界沒有產生多少好的劇目，特別是那些讓觀眾喜歡，讓觀眾欣賞，使他們能為之著迷、為之動心、爭相觀看、膾炙人口的好劇目。所以，我認為：因為沒有好戲而失去觀眾是話劇蕭條的主要原因之一，也是我們戲劇工作者可以通過自身的努力而解決的問題。

誠然，我們的戲劇工作者做過許許多多的努力，政府部門也采取了一些扶助政策和經濟投入，舉辦了不少節和設了各種獎。像北京人藝、國家話劇院這樣的京滬兩地的院團在這些年來也還是創作出了一些較優秀的劇目，受到了觀眾由衷的歡迎和戲劇界同行們的好評。但是，中國只有一個北京，一個上海，這兩個城市的戲劇環境和話劇院團的實力是全國其他城市無法與之相比的（盡管這兩個城市也存在著戲劇的危機）。絕大部分城市的話劇院（團）多年來上演的多為平庸之作，甚至是叫觀眾倒胃口的劇目。而且，事實證明靠政府辦節、評獎也似乎不能真正的解決問題。這究竟是為什么呢？為什么就難有好戲出臺呢？如何才能出好戲呢？我想這正是我們戲劇工作者應該認真思索、反省的問題，也正是本文要探討的主要問題。

我認為應該從以下幾個方面來考慮：

一、實事求是，而不是“王婆賣瓜”。

好的、精彩的戲才有人去看，這是人人皆知的。但什么是好戲，什么叫精彩，這些年來我以為頗有些混亂。經常見某某劇獲什么獎，聞某某戲得到如何的贊揚，演出怎么精彩，受到怎樣的歡迎。可實際情況是：你看不到有人在劇場門口等退票，也聽不到有人在茶余飯后議論這戲，更沒有在演藝界或知識界引起什么反響。所以，我以為：究竟什么是好戲，什么是真正精彩的演出，這是目前首先也是最需要弄清楚的一件事情。

這個“弄清楚”就是說應該有正確、客觀、公正的文藝批評和輿論導向。其實什么好什么不好，誰個真好誰個假好，作為專業人士和經常與藝術界打交道的記者是清楚的，可這些年來虛假和沒有原則的吹拍風也嚴重地侵蝕到一向以清高、潔身自好的戲劇界。在各種原因的促使下，一部戲一出臺不管它實際上是個什么水平，不負責任的輿論宣傳，不實事求是的評論報道（并冠以時尚詞“炒做”）便鋪天蓋地而來。開始時觀眾可能會被這些東西左右，但見得多了也就不再相信這些一片贊美之聲了，可悲的是有些創作者自己卻被這一片贊美聲弄昏了頭，真的以為“自己的瓜是最甜的”了。

所以，我認為：這種作法一會降低評論的權威性和輿論的導向能力，傷害了自身也害了他人。二會使我們的創作者和他們的創作走入誤區，聽慣了好聽話的人是不會有正常的判斷力的。這種于觀眾無益，又于創作者有害的作法無疑是一劑慢性毒藥，并且它會阻礙真正的好戲出臺。因而是否有正確的文藝批評和輿論導向對于目前我國的戲劇創作十分重要。

二、創作和生產上尊重藝術的規律、戲劇的規律。

因為我國話劇在宣傳教育中所處的位置（及歷史上話劇曾在這方面所起的作用），在某個時期要排演一些宣傳性較強的劇目是必要的，也是順應了廣大群眾的心理需求的。但這只能是某個階段的行為。可目前我國的大部分話劇院（團）卻將這一行為長期化了，由于這一行為而形成的觀演模式，他們在演出劇目的選擇上多為注重那些可以組織觀眾包場觀看的戲，并且這些戲往往都是一些與社會宣傳熱點緊密結合的作品，這樣的戲往往要趕時間去排練、上演，再加上資金的匱乏，戲的演出和制作粗糙也就在所難免。

更主要的是，這類戲的創作和生產不能按藝術的規律、戲劇的規律來進行。比如在某地、某時出了一個英雄人物或一個有教育意義的事件，于是考慮到這個人或事寫成戲將來可以由某部門來組織觀眾觀看，便不管這個人或這件事有無戲劇的因素，是否適合用話劇的形式來表現，匆匆排將出來，推上舞臺。從演出場次來看的確很火，可這種無“戲”可言的戲能讓觀眾知道什么是真正的話劇嗎？這種看后沒有回味的戲還能使觀眾再次走進劇場嗎？實際上正因為這些年我們提供給觀眾的多是這一類戲，所以觀眾對我們越來越失望，他們不愿意再浪費時間去看那些味同嚼蠟的東西，尤其是那些有文化、有思想的觀眾（這些觀眾恰恰是話劇最基本、最主要的觀眾群）。我想這種急功近利、違背藝術創作規律的作法可以終結了，不然，它將繼續危害我們的戲劇事業，直到把她給毀了。

另一個不尊重創作規律的傾向是導演在創作上的惰性：不論什么題材、什么體裁的戲都是大致不差的處理。這樣做的結果使觀眾誤以為話劇都是差不多模樣的。而這一類導演還被某一類評論家美其名曰為創作個性。

三、弄清楚什么是觀眾要看的戲？

“主旋律”一詞容易理解為或已經被理解為歌頌某種精神、宣傳某個政策的代名詞，或者說被認為是政治宣傳的需要，反映的是長官意志。還有說，“主旋律”是“主流”的狹義解釋。但據說這都是誤解，其原意就是為世界上文藝理論通用的“主流”一詞。之所以誤解可能還是與我們實際創作中都在按照上述的理解作為衡量標準在做。為了不至于繼續引起誤解，所以我們今天更愿意使用“主流”這個定語來限制我們要討論的戲劇。

“主流戲劇”按照對主流文化的解釋來說是指“一個社會、一個時代受到倡導的、起著主要影響”的戲劇。它的內容所傳達的價值觀念、道德觀念以及情感都為大多數人所接受，它的內容表達也多為大多數人容易接受。

既然是為大多數人所接受的觀念是主流戲劇的衡量標準，那么作為導演我們就應該在內容的選擇上注意大眾對生活的關注是什么，這個關注不是指物質層面的，而是指精神層面的。在形式上，也就是內容的表達上要注意讓大多數觀眾看懂，其實導演創作本身就是一個講究“最大程度地傳遞有效信息”的工作，而不是“自娛自樂”。

主流戲劇也應分為多種，也應有內容和形式上的不同，側重商業、側重宣傳、側重藝術；形式上傳統也好、創新也罷，甚至實驗也可以。但究其本質都是在一個為大眾可以接受、樂于接受的范圍之內的。這樣的戲劇是能夠讓觀眾樂于進入劇場的，可以成為觀眾喜愛的戲劇的。

就我國的具體情況而言，我們還要注意觀眾在文化背景下形成的欣賞習慣：

1、他們來到劇場是要看有吸引力的故事的，也是要看到生動的人物的。一個缺乏故事性、人物干癟的戲，觀眾是難以對它保持熱情、產生觀賞的興趣的。

2、他們在劇場內更愿意被感動，無論是被悲情還是被喜悅感動，情感共鳴是他們在欣賞戲劇時最愿意也容易滿足的事情。但由于戲劇本身應具有思考的品味，在這一點上往往會與觀眾的欣賞需求產生錯位，這也就是很多我們戲劇同行公認的好劇本卻不上座的原因之一。所以，如果要得到觀眾的認可，這個戲的演出一定要有相當的情感分量，如果有思考的成分，那也一定要在情感滿足的前提下。

3、對于陌生或不夠熟悉的題材，而且這個題材又不能讓他與自己的生活聯系起來，那么這樣的戲往往難以得到觀眾的認可，盡管這個戲符合前兩點的要求。

四、必須有“貨真價實”的好劇本。

這些年好的劇本奇缺，而沒有一個好劇本就難產生一部好戲，這是人所共知的。那么目前的劇本在哪些方面不盡如人意呢？為了表述上的方便，我們不妨用近年來的小說做一個參照系。如果拿近年來的小說創作（自然是指那些具有文學價值的小說創作）和劇本創作做一個比較就不難看出二者之間的差距。

1、小說的生活底蘊明顯要比劇本豐厚得多，小說中的人物豐滿，對話生動，僅從這兩點就可看出小說作者在第一手資料的占有上所下的功夫和優勢。

2、小說的敘述方式是多樣化的，但在如何設置懸念，如何吸引讀者注意力上做的比劇本要好，小說作者運用了各種技巧來講述一個故事或者一種感受，他們在這方面所做的努力已領先于劇作者而且富有個性。

3、小說的內涵大于劇本，無論一部小說用的是哪一種創作方法，我們都可以感悟到作者的某種思考，它留給你的聯想和思索的空間也很大，而我們的劇本大多是又直又白，其內涵往往是蒼白無力，毫無延伸的可能。

盡管話劇劇本的創作是一種受限制最大的文字創作，而且她的面世（指以演出的形式）比小說要艱難得多。但是，最大的困難是我們創作者自身的惰性和失去了獨立思考的能力。前者會使我們不愿意下氣力去體味生活，花功夫去要求自己，后者則使我們成為沒有獨立人格的人，嚴格地說人云亦云的人是不能夠從事藝術創作的。

所謂“貨真價實”的好劇本就是應該有：豐滿的人物、精彩的對話、引人入勝的情節結構，感動你也好，震撼你也罷，總是叫人看完之后有所回味，有所思索。另外，這劇本要適合在劇場演出（當然不是指“三一律”、“四堵墻”什么的），它要符合觀眾在劇場這一特定空間審美的需要，不要動輒把影視上那些結構技巧用到戲劇上，且不說許多問題我們在技術上解決不了，即使解決了就能比影視好嗎？好的劇本也應該是只有在劇場演出才能展示她的魅力，不可取代的才可能是最優秀的。

五、內容與形式高度完美結合的整體演出。

這些年來我們的導演、舞美設計師、演員等二度創作者在演出樣式、演出形式上不斷地探索和創新，將古今中外能看到的、能聽到的舞臺演出手段在可能的條件下運用到了自己的演出中，以期望能創作出好的劇目，能贏得觀眾。毫無疑問，這樣做的確有一定的效果，其成功之作不一一列舉。特別是有些劇本先天不足，內容欠佳的戲經過他們的如此努力，面貌有所改善。

于是乎便有了一種傾向，以為只要用上一些新穎的手段，使上一些花樣兒，就是創新，就是好戲了。在這種意識的誤導下，對戲的內容開掘少了，作品的內涵淺了，演出中“蛇足”多了，嘩眾取寵的成份多了，表面上熱熱鬧鬧，實際上是虛張聲勢。就像一篇空洞、充斥著許多形容詞可又言之無物的文章。

我認為一臺好戲，一臺能讓觀眾動心或動情的戲，首先要在內容上引起他（她）的興趣，而看完戲后引起他（她）思索的還是戲的內容。演出的形式盡管是內容的一部分，但它的主要作用畢竟是傳遞（內容）信息的渠道。如何讓觀眾準確地接受信息是選擇演出形式最關鍵之處。如果你選擇了一種最符合也最利于表現你這個戲內容的演出形式，你又能將這種形式發揮到極致，你的演出一定是完整的。如果這個戲的內容是出色的，那你的這臺戲也必定是出色的。

我們曾經過分地強調了內容的重要，而后來我們又過分地強調了形式的重要，其實這都是一種片面的作法。真正的好戲應是出色的內容與精準的形式的高度完美結合。

六、富有現代表演意識的演員表演。

1、真實。當今的觀眾接觸屏幕、銀幕的時間遠遠多于舞臺，他們對于影視（準確的說是鏡頭前的）表演的欣賞十分熟悉，所以他們幾乎是用觀看影視表演的經驗來界定表演的好與差。這當然不能說就是準確的，可這畢竟是一種審美經驗。況且鏡頭前的表演要求演員表演真實、投入、自然。不管用什么方法做到的這一切，最終觀眾感受到的是一種親切、感人，而且生動、豐富的表演效果。基于以上這兩個原因，再加上戲劇本身的發展所帶來的對表演的認識變化，我們的話劇表演是應該擺脫那些過時的表演意識了。

舞臺上的再自然、再生活化的表演也不可能等同于鏡頭前的表演，這點毋庸置疑。但觀眾想要的只不過是真實的情感展示，而不是那種以夸張的表情、動作來掩飾其內心的空虛和感情的虛假。特別是隨著觀劇距離的縮小，一丁點兒的不真實都逃不脫觀眾的眼睛，如果你還是假模假式的表演那無疑是在“自殺”。

現在的觀眾對表演的讀解能力已經提高，我們的表演如果還總是擔心觀眾看不懂，把人物的思想情感用一種直白的表演去展現，就會讓觀眾有一種非常不真實的感受。我們的臺詞為什么擺脫不了舞臺腔，我們的表情為什么總是那么的“袒露心扉”，其實就是太不相信觀眾。真正打動觀眾、能讓觀眾領悟到人物內心世界的是人物的行動和準確的狀態。如果做不到這點，我們就容易依賴那些腔調和表情。

更重要的是：現代表演意識的表演其實就是徹底地拋棄概念化的人物創作，它決不簡單地去認定好、壞，善、惡，它要的是人在規定情境中的一種狀態，它讓觀眾通過對這種狀態的感知來進行判斷和分析，加上自己的生活經驗去認識人物。這樣做并不是不講“動作（行動）三要素”，也不是不講人物的歷史、背景、遠景。實際上是要更清楚，但是無論對于演員還是觀眾這種清楚都應該是感性的，而不應是理性的。也就是說，現代表演意識的表演要摒棄“直、白、露”，相信觀眾，給觀眾以參與創作的更大空間。

2、技巧。由于戲劇演出的假定性，演員的表演又可以不必在外部體現上那樣的求真。而是可以在感受、領會人物情感、思想的同時，去欣賞那些只有在劇場內才可以存在的技巧性很強的演員肢體和聲音的表演。近些年來，我們的某些出色的年青導演對這種表演所帶來的劇場審美的快感十分重視，他們對視覺表現力的重視除了運用其它藝術手段外，更強調演員在肢體和聲音上的表現力。而這種表演的要求又使得戲劇演出假定性的魅力得以展示。

3、即興與互動。即興是表演鮮活的一個重要因素，這點在以往的表演創作中也提出過，但由于我們的戲劇長期以來的過分概念化和理性化，使得即興表演根本就沒有存在的空間。而現在的人物創作真正重視了活生生的人，所以我們的演員在舞臺上就更應該重視即興表演的能力。

互動是強調與觀眾的交流，包括直接交流和間接交流，這會使得演出更加具有舞臺假定性的魅力，讓觀眾領略到只有坐在劇場里才能享受到的愉悅感。這種強調“交流”的表演，需要演員有很好的適應能力和反應能力。目前，作為學院的表演教學我們在這方面的訓練幾乎是零，這是應該盡快解決的課題。

總之，具有現代表演意識的演員表演能使觀眾領略到最真實、最生動、最鮮活、也最具感染力的表演。這種活生生、一氣呵成、又是立體的情感展示和交流正是話劇演出的魅力所在，也必定成為使觀眾回到劇場的重要因素。

七、必須注重觀眾反饋。

一部戲的劇場效果怎么樣，是演出者一直所關注的。這種信息交流也一直存在于演出與觀眾之間，演員和導演有時會根據觀眾的反應去調整戲的處理。過去的許多年，許多戲都或多或少地這樣做過，但卻并不是非這樣做不可。可是當今社會已進入信息時代，信息的反饋日益受到重視，觀眾既是接受信息的客體，又是處理信息的主體，相對觀眾而言演出也是一樣。所以二者間的信息通道應暢通、迅捷。而真正能在這條通道上起保障作用的，同時也是把握著主動權的是我們這些戲的創作（制作）者。因此，我們現在要更自覺地去注意觀眾的信息反饋，并主動地調整，這種經過反饋后再處理的信息必然傳遞起來更加有力和準確。另外，我們的藝術工作者不得不面對的一個現實就是：目前話劇走向市場已成定勢，在這個意義上說，觀眾不僅是一臺演出的受眾，他（她）同時還是一位消費者。而一臺戲也就成了一件商品，既然是商品，作為它的生產者就要尊重消費者的意見，這是沒有商量的。在這種局面下，我們就只有扔掉以往的那些思維習慣，面對現實，重新把握與觀眾的關系。

現在某些導演在經過第一輪演出之后，根據觀眾的反饋對戲做出調整的做法就很值得肯定。這不是掛在口頭上的，而是對觀眾真正的尊重。當然這樣做是一件很辛苦的事情，勞力更勞心。

總之，只要有正常、正確的文藝批評和輿論導向；只要按照藝術的、戲劇的規律進行創作和生產；只要有可看性強、生動、有趣、內涵豐富、扎扎實實的好劇本；只要我們自覺地追求和實踐內容和形式完美結合的演出，并且在演出中演員的表演是富有現代意識的；再加上注重觀眾的信息反饋，我們就有可能創作和生產出好的、為人們所喜愛的劇目。

我相信，只要我們能排演出好戲，并能讓觀眾接觸她，我們的話劇走出低谷只是個時間上的問題。戲劇，這個古老的藝術形式必將隨著她自身的發展而重新受到觀眾的青睞，她不但不會消亡，反而會因為她不可取代的魅力而越來越興旺發達，我堅信！

以上所述不過是個人的一點兒拙見。話劇的振興是一個大課題，當然也不是三言兩語就能說明白，更不可能一說就成了“良策”了。總之，怨天尤人是無益的，只從客觀上去尋找原因也是無用的，還是多從我們自己身上找找問題所在，并盡快地將它們解決掉吧。話劇的振興真正要靠的還是我們話劇工作者自己，正如《國際歌》中所說的：“從來就沒有什么救世主……全靠我們自己！”

一、真正的主流戲劇應符合社會集體審美的需求。

二、主流戲劇也是發展的，不應成為創作上懶惰的借口。

三、提供高品質的主流戲劇是戲劇的出路。 （責任編輯：文鍵）

參考文獻：

[1]《向“表現美學”拓寬的導演藝術》 徐曉鐘著 中國戲劇出版社 1996-03

[2]《空的空間》 彼得·布魯克（英）著 中國戲劇出版社 2006-12

[3]《環境戲劇》 理查德﹒謝克納（美）著 中國戲劇出版社 2001-05