淺談左手揉弦技巧對小提琴演奏與教學的重要影響

李響

眾所周知小提琴作為一種常規弦樂器深受人們的喜愛，因為其獨特的音色表現力和在各種演奏中高度的出鏡率，所以也被人們譽為是“樂器之母”。但是實際上小提琴相對于其他樂器來說，因為其自身的聲學原理和樂器結構，其演奏技法與技巧是非常復雜難學的。特別是在小提琴演奏左手演奏姿勢呈現出一種有別于其他樂器的獨特姿勢，一般來說其他樂器的演奏姿勢基本上來說都是順應著人體的生理構造的，唯獨小提琴演奏中由于左手呈反向扭曲態勢，這對于初學小提琴時的絕大多數的初學者來說都是非常不適應且需要一段時間來訓練適應的。所以，從演奏層面來說，左手技巧直接決定了實際演奏中音色音準以及手指快速律動等重要技巧的進行；從演奏教學的層面來說，左手技巧的提升與否也直接關系到學習者整體演奏學習的進步與提高。

小提琴自其誕生以來伴隨著時間的推移，在眾多小提琴制造大師和演奏家們的努力下，不斷地得到改進，其左手演奏技法作為其演奏理論的核心部分，各種理論學說不斷補充完善，各種技巧技法飛速發展。通過對現有技法的歸納整理，為了獲得更完善的演奏技法，我們必須重視對整個左手包括手臂的演奏姿態的分析研究。即在實際的演奏活動中，既要重視左手和手腕的整體運作，同時也要關注到左手手指、手腕、手臂等細分部位的運作姿態。隨著各個細分部位的參與使用，也決定和影響著在實際演奏過程中的各種音色和音準等表現技法，即構成了整個左手基礎演奏技術概念的生成。

小提琴演奏必須以小提琴的樂器構造和人體的生理機能為基礎，同時也要關注演奏者個體特性，兩方面的有機結合是探尋合理演奏技法的前提。但是在實際的演奏中很多演奏者都沒有注意到這個問題。很多人在實際演奏過程中，固步于不知不覺的錯誤方法或人云亦云的傳統權威技法之中，這是導致各種演奏錯誤技巧出現的關鍵。其實不光是小提琴，很多樂器的演奏技法都是沒有一成不變的，而是對某種普遍或特定情況下所通用的法則，加以有機能動地或靈活機動地吸收運用的。因為每個人因為自身的個性和個體差異，對音樂的理解或樂器的音色接受，從心理和精神層面上都是完全不一樣的。所以教師一定要在清楚地的把握每個學生的個體差異之后，再來因材施教地選擇適合學生的教育方法，切不可一成不變或迷信權威法則，如何使學生在學習過程中自然地提高，能夠達到可持續性發展的方法才是最佳的選擇。演奏活動絕對不是一種“有口無心”的手指和手腕的機械運動。很多演奏者在實際的練習過程中，由于常年不不注意練習時注重大腦意識控制與手部運動的重要關系，總是在一種“有空無心”的狀態下進行練習。這是一種非常可怕的浪費時間的現象，其結果就是導致演奏中手部的所有演奏活動，都成為“無意識的慣性運動”。即演奏中，大腦處于一種空白放松狀態，沒有積極能動地且有意識地控制演奏活動。

筆者作為常年學習小提琴演奏的學習者和常年從事演奏活動的演奏著，同時還是一位將要以小提琴教學工作為長期職業的教育者，再結合了自己多年的經歷和經驗，有感于左手演奏技巧在學習和演奏、教學等環節中的重要作用，所以以有關小提琴揉弦（Vibrato）方面的左手技巧為中心，從小提琴專業教學與演奏的視角進行綜合論述。

一、小提琴揉弦的三種方式

在小提琴演奏中揉弦的方法有很多種，不同的演奏家對此持有各自不同的看法和意見。那么在我們實際的演奏中，進行揉弦活動的時候，可以直觀地看到手臂、手腕、手指等三個部位參與到揉弦活動中，那么到底使用其中的哪個部位將會是最佳的選擇呢？筆者通過長期的演奏學習經驗認為：選擇其中任何一個單一部位來主打揉弦顫音演奏都是不妥的，因為這三種中每一種演奏方式在實際的演奏過程中都只能夠帶來單一的音色和表現。所以，只有將這三種方式有機能動地結合在一起時，才能夠獲得更加豐富多彩的音色和極富戲劇性的音樂表現，特別是能夠使我們獲得極富個性的演奏。通過借鑒和分析大師們的演奏活動，雖然這三種主導揉弦方式可以很明確地進行區分，但是在它們的實際演奏過程中，完全傾向于或偏執于某種單一的演奏方式也是不存在的。但是在實際的演奏中手臂和手腕、手指等三部位中，以某一個為主，另外兩個為輔的方式是存在的。即演奏者在實際的演奏和訓練過程中，根據個人的不同特性，會形成個人習慣的“一主二輔”的揉弦方式。筆者認為，只要這種方式在進行揉弦來演奏顫音時，沒有給人產生一種生硬、生澀、木訥等缺乏流動感和溫潤感的感覺時，這種強調手臂相關肌肉間能動協作的演奏方式，反而能使我們的演奏更加富有特色。其實在這三種奏法中，每一種奏法都是能夠依據各自的發揮特長，奏出各種豐富顫幅變化的揉弦顫音。

當然在這三種奏法手指揉弦顫音的顫音幅度和力度可能稍顯有些局限。演奏者在演奏各種不同類型風格的作品過程中，如果不會調節顫音的顫幅快慢、大小、強弱等細微變化，將會使演奏的藝術魅力大打折扣。所以我們必須學會控制對琴弦的指壓力度及掌控。不僅如此，還得學會如何將各種各具特色的揉弦方式有機結合并且混合使用到實際演奏中，并具備熟練地掌握如何控制顫音變化的能力。只有掌握了這種技巧我們才能夠在實際的演奏中，依據曲風的特征靈活自如地演奏，才能夠做到從平靜顫音到強烈顫音的鮮明戲劇表現幅度的瞬間變化。一般來說，如果顫音變化不能夠隨著右手運功力度的變化而變化的話，演奏將會失去生動感。在不同的力度下，揉弦顫音應該能夠隨之轉變，在演奏強（forte）力度時我們的揉弦顫音應該隨之做出強勢大幅的處理，而在演奏弱（piano）力度時則應該輕柔小幅處理。

二、揉弦與控制

在三種揉弦方式中，手臂揉弦奏法的力度和顫幅是最強烈的，而手指揉弦顫音則是最溫和的。特別是在力度比較強樂句的揉弦時，加入手臂的輔助是非常自然的，而在比較柔和抒情的經過樂句時，依靠手指或手腕來完成揉弦的現象也是非常常見的。但是，也會有例外的情況發生，比如在溫和的經過樂句中，要求演奏使用幅度比較大且顫幅比較快的情況也時有發生，而在一些特殊情況下，在一些強力度的音樂表現樂句中，使用手腕輔助揉弦的發放，又是會有一種意想不到的好效果。一般情況下，顫幅大的揉弦其顫動速度則會放慢，而顫幅比較小的時候顫動速度則會快一些，但是在特殊表現的情況下，也會出現演奏著在顫幅大的時候顫動速度也很快的現象，或者顫幅小的時候顫動速度卻很慢的現象。上述這些實際情況正好說明，揉弦切不可一成不變，而是要非常靈活激動，只有這樣我們才可以做出更多音樂的戲劇性表現來。endprint

通過上述的多樣化組合方式，不僅可以增加顫音的不同表現，同時我們還可以營造出豐富的音色。音色的變化雖說與不同演奏者自身的審美取向有著密切關聯，但是最主要的還是需要我們嚴格按照樂曲的風格來進行，切不可違背樂曲的時代性特征。例如莫扎特的弦樂作品中的揉弦顫音就與勃拉姆斯作品中的要求非常不同。在莫扎特的音樂中揉弦顫音通常具有顫幅比較小且音色比較明快的特征，而在勃拉姆斯的作品中則要求揉弦顫音的幅度要大而凝重，有鮮明的一種桀驁灑脫的特征。所以，在不同作曲家的不同作品中，通過對樂曲的分析，我們必須做出與此相對應的判斷。只有做到這些才是的一切成為可能，才能使我們所演奏的樂曲具有更多的色彩感和表現變化。作為演奏者才能夠很好的詮釋作曲家的創作意圖，賦予音樂更多藝術生命，將小提琴極富魅力的音樂傳遞給聽眾并觸動他們內心情感。

接下來結合本人學習小提琴多年的經驗，總結了一些關于揉弦顫音的心得，希望能夠對小提琴學習者如何解決一些實際演奏過程中小提琴演奏者的問題給予一定的幫助。在實際過程中最常見問題就是，總是在琴弓已經運作之后，部分音已經出來之后，才遲遲開始加入揉弦顫音的不好習慣。日積月累漸漸養成了難以更改的毛病的話，再想改正就很麻煩了。對于這樣的情況，我建議可以做如下練習加以緩解。第一種，在柔和的長弓單音練習上加入顫幅比較強且穩健的顫音聯系，特別是結合音階長音練習時效果更好。第二種，在完成第一種練習之后，開始在沒有減弱的持續長音上做持續揉弦顫音練習，包括換弓時也不間斷。第三種，在一次運弓中完成至少兩個以上音的連弓連貫練習中，進行揉弦顫音聯系，特別注意連弓時音與音連接時，也要保持顫音的平穩不變。上述這些聯系將幫助演奏者找到左手的揉弦顫音與運弓的樂句呼吸完美結合時的持續且平穩的感覺。

綜上所述，左手揉弦顫音技法不僅在實際的小提琴演奏中具有重要的意義。所以教師在實際的教學過程中要將這一技法作為教學重點加以關注。教師不僅要引導學生理解其重要性，更要通過合適的練習來幫助學生強化認識，來解決在實際演奏和學習過程中其在左手技巧的運用方面所遇到的問題。作為教師我們應該幫助學生建立切實有效的熟練技巧，幫助他們建立明確的獨立判斷意識，讓他們能夠自主地找到適合自己的正確揉弦顫音技巧。只有這樣才能培養出更加富有鮮明個性和音樂表現力的優秀學生，才能在學生教育和自我提升的過程中，做到因材施教和教學相長。

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