行走在變革與安定之間

【摘 要】“四大悲劇”是莎士比亞思想集大成者。本文以此入手，跳出于語(yǔ)言和舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)研究層面，從建設(shè)性后現(xiàn)代主義和諧觀、整體觀出發(fā)，認(rèn)為莎士比亞在作品中透露出維護(hù)王權(quán)階層的金字塔權(quán)力秩序和正面形象的王權(quán)思想。這是一種處在交替社會(huì)的過(guò)渡思想，實(shí)質(zhì)在變革與安定中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，從而有助于完成國(guó)家統(tǒng)一和進(jìn)步的進(jìn)程。

【關(guān)鍵詞】四大悲劇；權(quán)力金字塔秩序；變革與安定；建設(shè)性后現(xiàn)代主義

0 引言

莎士比亞一生留下了許多不朽的名篇，絕大多數(shù)都是悲劇。處在其創(chuàng)作第二時(shí)期的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》則被全世界的讀者公認(rèn)為“四大悲劇”，這是莎士比亞悲劇的中心作品以至莎士比亞全部作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是莎士比亞思想集大成者，一直以來(lái)也都是莎學(xué)研究的重點(diǎn)。“四大悲劇”成書(shū)于1601年到1606年，而其創(chuàng)作更早于1598年，處在莎士比亞的喜劇、歷史劇與悲劇、陰暗喜劇的中間時(shí)期。這是資本主義在英國(guó)迅速萌發(fā)的時(shí)期，也是英國(guó)基本實(shí)現(xiàn)島內(nèi)統(tǒng)一的時(shí)期，也是伊麗莎白一世政權(quán)轉(zhuǎn)向詹姆士一世（蘇格蘭稱詹姆士六世）政權(quán)的歷史時(shí)刻。作者隨著閱歷的豐富和藝術(shù)的更加成熟，對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更深的理解，描述的都是發(fā)生在歐洲封建社會(huì)時(shí)期讓人可嘆可悲的政治故事和親緣悲劇。人們閱讀莎翁的四大悲劇，往往沉浸于其優(yōu)美的文筆，思索于哈姆雷特的延宕，奧賽羅凄涼的愛(ài)情，李爾王瘋癲中透出的睿智，麥克白悲劇式的宿命。但是再讀這四部作品，品味其點(diǎn)點(diǎn)滴滴，卻不禁思索于莎翁政治立場(chǎng)和創(chuàng)作思想。

1 學(xué)界對(duì)于莎士比亞創(chuàng)作思想的探索

由于戲劇本身的特性，語(yǔ)言和舞臺(tái)藝術(shù)研究一直是莎學(xué)研究長(zhǎng)期比較偏重的領(lǐng)域。從20世紀(jì)后半葉開(kāi)始，國(guó)內(nèi)莎學(xué)研究開(kāi)始關(guān)注作者的創(chuàng)作思想，如趙澧、孟偉哉先生的《論莎士比亞的社會(huì)政治思想及其發(fā)展》（教學(xué)與研究，1961）與《試論莎士比亞的倫理道德思想》（文史哲，1963），較早地對(duì)其政治思想和倫理思想做出了寶貴的探討。陳嘉先生的《莎士比亞在‘歷史劇中所流露的政治見(jiàn)解》（南京大學(xué)學(xué)報(bào)，1956第四期），提出了莎翁基本上是站在資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)的觀點(diǎn)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，莎學(xué)研究不斷繁榮，國(guó)內(nèi)學(xué)者主要從下面五個(gè)方面對(duì)其創(chuàng)作思想做出了積極的探索。第一，莎士比亞戲劇的文學(xué)倫理學(xué)研究。第二，從莎劇的宗教思想研究。第三，由莎劇的族思想研究。第四，莎劇的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義諸理論視角研究，如女權(quán)主義研究，生態(tài)主義解讀。第五，作品的社會(huì)政治思想，主要包括政治抱負(fù)，人文主義思想和王權(quán)思想研究。

“在莎士比亞戲劇和文藝復(fù)興時(shí)期文化的研究中，交迭年代的表象特征，以及國(guó)內(nèi)極左和反極左思想的沖擊，讓許多研究都普遍認(rèn)同莎士比亞作品是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的折射，忽略了作品在特殊時(shí)期對(duì)英國(guó)根深蒂固的王權(quán)文化的折射，就如同研究日本近現(xiàn)代文學(xué)，就不能不考慮忠君思想的強(qiáng)大影響。”自上世紀(jì)末以來(lái)，一些學(xué)者不斷注意到莎士比亞耐人尋味的有意維護(hù)王權(quán)形象的政治態(tài)度，并得出了非常可貴的研究成果，如肖錦龍的《莎士比亞社會(huì)政治觀新論》（西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1993年04期）就提出，“長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)內(nèi)莎學(xué)界一致認(rèn)為莎士比亞是文藝復(fù)興時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)人文主義的代表，他的社會(huì)政治思想代表了當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級(jí)的要求，是進(jìn)步的。這是對(duì)莎士比亞的拔高。”[2]這些研究主要考察了其政治抱負(fù)或者與王權(quán)有關(guān)的其他研究，對(duì)進(jìn)一步的研究極具啟發(fā)性。

2 莎士比亞悲劇中維護(hù)權(quán)利金字塔秩序的思想傾向

莎士比亞何許人也，一般人都比較清楚。但是關(guān)于他的政治定性和思想傾向，就頗有爭(zhēng)議了。主流觀點(diǎn)往往因作品發(fā)表于英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的前夜，依據(jù)作品中對(duì)人性的肯定，對(duì)封建思想和暴政的否定，如《威尼斯商人》，把他視作資產(chǎn)階級(jí)人文主義者，一個(gè)典型的資產(chǎn)階級(jí)變革者。但是細(xì)讀莎士比亞的四大悲劇，字里行間，就不能困擾于他對(duì)權(quán)貴階層和權(quán)利金字塔耐人尋味的態(tài)度上，就能發(fā)現(xiàn)他并不是像盧梭那樣一味地鼓吹變革，作品中也大量存在著維護(hù)有道王權(quán)的權(quán)威，維護(hù)基本的政治倫理，對(duì)造反者也多有鞭撻。

的確，在早期的歷史劇中莎士比亞也曾譴責(zé)過(guò)暴君，但這并不等于他就是個(gè)徹底反對(duì)封建王權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)人文主義者。即使是封建社會(huì)堅(jiān)定保皇的文人，暴君昏君都是不能容忍的，但不能因此就說(shuō)他們都是資產(chǎn)階級(jí)革命者。如莎學(xué)研究家李偉民指出“哈姆萊特在父死母嫁的突然變故中失去了人生的積極態(tài)度，改變了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的根本認(rèn)識(shí)，以頗為頹廢的態(tài)度對(duì)待生活，以陰暗的心理對(duì)待大多數(shù)人，從根本上不具備人文主義者對(duì)待人生的積極態(tài)度”[3]。以往我們?cè)陉U發(fā)文藝復(fù)興反封建、反神權(quán)、宣揚(yáng)人性解放的啟蒙意蘊(yùn)時(shí)，往往掩蓋了作品中大量出現(xiàn)的通過(guò)推崇王權(quán)至尊地位，維護(hù)王權(quán)階層的金字塔權(quán)力秩序和正面形象來(lái)維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)發(fā)展的創(chuàng)作意圖。蔣承勇教授在《從上帝拯救轉(zhuǎn)向人的自我拯救——古典主義文學(xué)“王權(quán)崇拜”的人性意蘊(yùn)》針對(duì)17世紀(jì)的王權(quán)崇拜，就指明了反神權(quán)與現(xiàn)實(shí)追求的關(guān)系，“王權(quán)崇拜標(biāo)示著人們對(duì)上帝拯救的依賴轉(zhuǎn)向了對(duì)人的自我拯救的依賴；政治理性標(biāo)示著人們由對(duì)宗教超現(xiàn)實(shí)世界的追求轉(zhuǎn)向了對(duì)世俗現(xiàn)實(shí)世界的追求”[4]當(dāng)然我們也可以說(shuō)，對(duì)文藝復(fù)興的傳統(tǒng)理解過(guò)于狹窄，因?yàn)槲乃噺?fù)興主要是反抗神權(quán)而并不一定排斥王權(quán)。而這折射出的就是復(fù)雜的文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)王權(quán)文化。在這種王權(quán)文化的影響下，莎士比亞在所有悲劇和政治劇中，尤其是在四大悲劇中展示出來(lái)的就不是一個(gè)典型的資產(chǎn)階級(jí)革命者，也不是一個(gè)保守的封建主義文人，而是一個(gè)游走在革命和王權(quán)之間的務(wù)實(shí)者。四大悲劇很多地方都充分體現(xiàn)出了作者這樣維護(hù)封建王權(quán)統(tǒng)治秩序的思想：

其一，四大悲劇的主人公無(wú)一例外的都是國(guó)王或者貴族，地位最低的奧塞羅也是威尼斯政府的統(tǒng)帥。四大悲劇從來(lái)沒(méi)有給予小人物太多表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，即使有，也多是反面角色。《哈姆雷特》的故事主要發(fā)生在王室成員之間。《麥克白》中，牟朝篡位的的主人公麥克白原本就是國(guó)家的肱骨大臣。《李爾王》中的主人公李爾王是國(guó)王，作者所列的22位角色或者角色群中，就有14名是國(guó)王，公爵，公主，王子，大臣，或者公主的大管家。《奧賽羅》中的旗官伊阿古就是個(gè)反面的奸佞形象，但他其實(shí)也不能算是小人物。歐洲文藝復(fù)興之前的旗官在軍中地位很高，與牧師都是當(dāng)時(shí)社會(huì)少數(shù)有文化的人，充當(dāng)?shù)氖侵鲙浶攀购桶l(fā)令人的角色。他們負(fù)責(zé)打點(diǎn)重大的儀式，代為宣讀聲明和發(fā)布命令，以及組織訓(xùn)練。從伊阿古本有望成為副將可以看出，他的地位并不低。

其二，國(guó)王或者公爵的正面形象總是得到維護(hù)。哪怕是昏庸的李爾王，落迫的下場(chǎng)完全咎由自取，但他最終還是受到了眾人愛(ài)戴，形象依然光鮮。在風(fēng)交加雨中，李爾王一番瘋話表達(dá)的恰恰就是作者所期待的明君式的清醒。“雖然你有的是膽量、活力、權(quán)位和尊榮，雖然你揮著勝利的寶劍，奪到了新的幸運(yùn)，可是憑著我的榮譽(yù)、我的誓言和我的騎士的身份所給我的特權(quán)，我一定得當(dāng)眾宣布你是個(gè)叛徒”。[4]埃德伽的話指明，貴族反叛者必須死于王權(quán)的權(quán)威之下，權(quán)利金字塔的秩序必須得到維護(hù)。

麥克白能夠弒君成功不是因?yàn)閲?guó)王鄧肯無(wú)能，而是過(guò)“仁”。鄧肯一直能夠依據(jù)他的才能封賞，說(shuō)明國(guó)王還算得上是位賞罰公正的明君，而恰恰是國(guó)王的這種“仁”才使他有了可乘之機(jī)，國(guó)王的形象自然也得到了維護(hù)。從麥克白夫人口中，我們了解到麥克白其實(shí)并非如此奸惡。他“希望做一個(gè)偉大的人物”[4]，但“缺少和那種野心相隨聯(lián)屬的奸惡”[4]；他的“欲望很大，但又希望只用正當(dāng)?shù)氖侄巍盵4]，“一方面不愿玩弄機(jī)詐，一方面又要作非分的攫奪”[4]。這哪里是一個(gè)不擇手段的謀逆者，分明是一個(gè)“取之有道”的權(quán)力窺視者的形象。作品展現(xiàn)的反叛和殺戮都并非他本意，內(nèi)心的矛盾與痛苦才是他的無(wú)奈。巫女的誤導(dǎo)是一方面，而麥克白夫人的野心和殘暴才是導(dǎo)致屠戮和悲劇的更主要的原因。“我會(huì)在它（嬰孩）看著我的臉微笑的時(shí)候，從它的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把它的腦袋砸碎。”[4]出自麥克白夫人的話，讓人不寒而栗。柔弱女性的外表的掩蓋下竟然是如此陰險(xiǎn)毒辣的心腸，與麥克白的外強(qiáng)內(nèi)柔的性格形成鮮明的對(duì)比。“讓我把我的精神力量?jī)A注在你的耳中；命運(yùn)和玄奇的力量分明已經(jīng)準(zhǔn)備把黃金的寶冠罩在你的頭上，讓我用舌尖的勇氣，把那阻止你得到那頂王冠的一切障礙驅(qū)掃一空吧”[4]。夫人的獨(dú)白清楚不過(guò)的表明整個(gè)陰謀的策劃者，想一步登天的人，其實(shí)就是她而不是麥克白，麥克白的悲劇源于他的耳朵屈從于夫人的舌頭。這樣的人物形象都更像是一個(gè)屈服于愛(ài)情，受制于妻子的反叛英雄，而不是一個(gè)應(yīng)徹底被打倒的奸逆形象。

和其它三部悲劇的主人公不同，《奧賽羅》的主人公奧塞羅是一個(gè)十分高大的形象，莎士比亞沒(méi)有讓他步麥克白的后塵，反而按照憐香惜玉的思路，讓他從完美輝煌的頂峰一直墮落到殘酷的低谷，這樣一來(lái)也便可產(chǎn)生更明顯的末路英雄的悲劇色彩。這種高大、出類拔萃的貴族形象，自然不能毀滅于自己的錯(cuò)誤，而只能毀滅于像伊阿古這樣邪惡的小人和西方哲學(xué)界一直強(qiáng)調(diào)的“宿命”。苔絲狄夢(mèng)娜和奧塞羅均未留意到那條引發(fā)災(zāi)難的手絹，否則苔絲狄夢(mèng)娜會(huì)記得如何丟掉的，而奧塞羅也會(huì)在伊阿古搬弄是非的時(shí)候揭穿他的謊言。“小人長(zhǎng)戚戚”更顯得主人公“君子坦蕩蕩”，從而頗有點(diǎn)“謀事在人，成事在天”的無(wú)奈。

其三，雖然可以得逞一時(shí)，但代表反叛的力量最終下場(chǎng)悲慘；盡管國(guó)王本人可能慘遭毒手，但是代表國(guó)王的勢(shì)力終將戰(zhàn)勝反叛的勢(shì)力。麥克白在最終陷于內(nèi)心的痛苦，最后被鄧肯的兒子殺死；積極在背后教唆和出謀劃策的麥克白夫人也因內(nèi)心陰暗而精神失常。最終代表先王利益的馬爾康殺死了謀逆者，并且巫婆的預(yù)言也被證明是被曲解了。整個(gè)情節(jié)都清楚不過(guò)地向人們展示：反抗王權(quán)者雖然可能一時(shí)得逞，但終究會(huì)遭受報(bào)應(yīng)；而鎮(zhèn)壓反叛的力量都將得到褒賞。即使反叛者有什么神靈預(yù)言的引導(dǎo)，那也不過(guò)是誤導(dǎo)而已，真實(shí)的情況并非表面的理解那么簡(jiǎn)單。特別是在宗教依然控制社會(huì)的文藝復(fù)興時(shí)期，這一點(diǎn)可能更受當(dāng)權(quán)者歡迎。即使殺死國(guó)王也不能說(shuō)明他們得到了上帝的垂青，看似成功的反叛只是遭受懲罰的前夜而已。

《李爾王》中混亂的結(jié)局證明昏庸的李爾王不是一個(gè)有道王權(quán)的行使者，因此適當(dāng)?shù)淖兏锞晚毎l(fā)生。于是李爾王因?yàn)榭嫉依麐I而悲傷死去，這等于自動(dòng)放棄王權(quán)，王權(quán)進(jìn)而落在了接近王權(quán)，同時(shí)又英明神武的貴族奧本尼身上。李爾王在生命的最后一刻，成功看到了叛逆者的毀滅，奧本尼在結(jié)尾的話也頗有代表性“一切朋友都要得到他們忠貞的回報(bào)，一切仇敵都要嘗到他們罪惡的苦杯”[4]。有道王權(quán)秩序在變革和安定中得到了最大限度的維護(hù)。

其四，公然挑戰(zhàn)王權(quán)的并非一般平民，而是國(guó)王或者公爵身邊的有權(quán)勢(shì)的奸逆王公權(quán)貴。《李爾王》中的埃德蒙身為貴族之子，年輕有為；兩位參與叛亂的公主都是國(guó)王之女。他們都是手握大權(quán)并對(duì)王權(quán)頗具威脅的人士。麥克白以自己的英勇善戰(zhàn)贏得了國(guó)王的信任和眾人的愛(ài)戴，自己也加官進(jìn)爵，成長(zhǎng)成為實(shí)力派。克勞狄斯是一直隱藏在先王身邊的王親，而與他勾勾搭搭的則是一國(guó)之母。莎士比亞似乎在告誡我們，會(huì)威脅到國(guó)家穩(wěn)定和阻撓社會(huì)進(jìn)步的往往不是老百姓，而是肆意妄為、手中資源豐富的權(quán)貴。這一點(diǎn)在后世的英國(guó)都得到了證明。

3 行走于變革與安定之間的權(quán)貴思想的實(shí)質(zhì)

在莎士比亞的四大悲劇中我們可以清楚地看到：他希望強(qiáng)有力的君主統(tǒng)一壯大國(guó)家，反對(duì)貴族叛亂，維持正常的國(guó)家秩序；同時(shí)又反對(duì)暴君、昏君的獨(dú)裁，希望在相對(duì)安定的條件下完成變革。因此四大悲劇用的是幾乎同一顛覆性脈絡(luò)：“秩序和諧—反叛者出現(xiàn)，秩序開(kāi)始崩潰—反叛者主宰局面，秩序完全喪失—反叛者被消滅，秩序得到恢復(fù)，王權(quán)得到維護(hù)。”[6]

在16世紀(jì)與17世紀(jì)的交迭年代，正逢英國(guó)封建關(guān)系沒(méi)落和資本主義萌發(fā)，王權(quán)得以中央集權(quán)并初步實(shí)現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一。伊麗莎白時(shí)代晚期的整個(gè)英國(guó)岌岌可危，保守的封建勢(shì)力、擴(kuò)大勢(shì)力的宗教領(lǐng)袖、肆意妄為的獨(dú)裁者、覬覦國(guó)王寶座的貴族、暴發(fā)的資本家都在各自謀算。社會(huì)變革和國(guó)家統(tǒng)一安定這兩大命題讓人不能隨意抉擇，過(guò)度的偏向一方都會(huì)造成災(zāi)難的后果。文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)王權(quán)并沒(méi)有象中國(guó)的封建集權(quán)那樣穩(wěn)固，面對(duì)強(qiáng)大的三股勢(shì)力：貴族勢(shì)力、宗教勢(shì)力和極端民族勢(shì)力，中央政權(quán)總是不斷遭受考驗(yàn)。即使在蒸蒸日上的伊麗莎白 “黃金時(shí)代”的后期，仍然發(fā)生了幾起叛亂。在島內(nèi)，也還有蘇格蘭這樣長(zhǎng)久未決的問(wèn)題。而身世復(fù)雜、獨(dú)斷專行的詹姆士一世（蘇格蘭稱詹姆士六世），更是擁有著一大批虎視眈眈的反對(duì)者。相比于普通平民，最高統(tǒng)治者自然對(duì)身邊的實(shí)力派更有戒心，更喜歡看到他們因心存不軌而下場(chǎng)悲慘。而無(wú)論是李爾王還是麥克白、克勞狄斯、奧賽羅，都是獨(dú)斷專行的典型，這樣的國(guó)王往往威脅到國(guó)家權(quán)力秩序的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，體面的讓出權(quán)位是勢(shì)在必行。“作者一方面描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人情的淺薄……另一方面，作者也認(rèn)為昏聵的國(guó)王只有淪為乞丐，才可能最冷酷自私的現(xiàn)實(shí)世界有所認(rèn)識(shí)，從而完成道德的改善，轉(zhuǎn)變成為合乎人文主義理想的有人性的君主。”[7]一部戲劇，既可以給與潛在的威脅力量以警告，也可以給自以為是的當(dāng)權(quán)者以勸誡，這就是兵不血刃地尋找變革與安定平衡點(diǎn)的最佳手段。

所以我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，莎士比亞的這種權(quán)貴思想不能簡(jiǎn)單理解為攀龍附鳳，依仗權(quán)貴，而應(yīng)該理解為通過(guò)維護(hù)國(guó)家權(quán)力金字塔秩序的穩(wěn)定，維護(hù)基本的國(guó)家政治倫理，實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革和國(guó)家統(tǒng)一安定。文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)王權(quán)文化不等于封建專制文化，莎士比亞等人所維護(hù)的王權(quán)就是“有道的王權(quán)”[2]，一個(gè)為了國(guó)家大義而能自我限制的王權(quán)。他要維護(hù)的權(quán)貴也是一種理想的權(quán)貴，王上開(kāi)明仁德，禮賢下士，這種帝王形象類似于中國(guó)圣賢心目中的堯舜和英國(guó)歷史上的亨利五世；貴族也要英明大義，忠于國(guó)家。這種權(quán)貴思想所約束的主要不是平民，而是大臣和王公、宗教權(quán)貴，甚至包括國(guó)王本人。因此，從今天建設(shè)性后現(xiàn)代主義角度看，這種思想為了在特定歷史環(huán)境下，為了實(shí)現(xiàn)人民和國(guó)家利益的最大化，去構(gòu)建權(quán)利金字塔的相對(duì)和諧，民權(quán)與王權(quán)的相對(duì)和諧；從國(guó)家整體觀的角度，對(duì)各種利益沖突加以協(xié)調(diào)諷下而勸上。既要推進(jìn)變革，又要維護(hù)社會(huì)的安定。

4 結(jié)論

莎士比亞在四大悲劇中體現(xiàn)的權(quán)貴思想，既不是保守的封建思想，也非典型的資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想，而是一種處在交替社會(huì)的過(guò)渡思想，一種以維護(hù)王權(quán)來(lái)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一和國(guó)家發(fā)展的人文思想。這種思想在當(dāng)時(shí)也相當(dāng)盛行，后來(lái)英國(guó)的歷史走向就是明證。因此莎士比亞并不是典型的資產(chǎn)階級(jí)人文主義者和革命者，也不是封建制度的極力維護(hù)者，而是一個(gè)行走在顛覆和安定之間的務(wù)實(shí)主義者。雖然遠(yuǎn)隔400年，但這種辯證的社會(huì)發(fā)展觀對(duì)于從建設(shè)性后現(xiàn)代主義視角下審視文學(xué)中的變革現(xiàn)象，也頗具現(xiàn)實(shí)意義。

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[責(zé)任編輯：薛俊歌]