心靈激蕩下的“狂歡”
——從音樂劇《巴黎圣母院》的敘事結構中探析其“三位一體”的藝術風格

陳碩

（福州人民廣播電臺，福建 福州 350000）

心靈激蕩下的“狂歡”
——從音樂劇《巴黎圣母院》的敘事結構中探析其“三位一體”的藝術風格

陳碩

（福州人民廣播電臺，福建 福州 350000）

本文以音樂劇《巴黎圣母院》的敘事結構為論述對象，通過闡述敘事結構沖突點的形成，以此來總結這部音樂劇的整體性，并探析音樂劇作為一種獨立的藝術類型，其劇本文學性、音樂中旋律的時空感以及舞蹈動態中人物的心靈特征和動作語態的一致性。

巴黎圣母院；音樂劇；敘事沖突；自由；三位一體

如果要看懂一部音樂劇，如同觀賞戲劇一樣，理解音樂劇的敘事結構應是貼近音樂劇主題外在表象的首要通途。音樂劇的編劇在敘事結構的構建上，他們所營造的沖突不僅突破了傳統文學劇本上的層面，更強調要給沖突點一個宏大的擴展，要把沖突營建在人的歌唱，背景音樂的呼應、舞蹈動態的三位一體的宏大視覺場景中完成。因此編劇們在敘事結構上的立意與創新成為了構建一部完整音樂劇的核心。

法國音樂劇《巴黎圣母院》在劇本的構建上，忠實于法國偉大作家雨果的小說，主旨是在從聽覺、視覺上的層面來營造對于雨果浪漫主義精神的傳達與表現。編劇們仍然承襲了小說中的周密有序的情節沖突，在編排這些對比鮮明的沖突點時，編劇采用了象征性的手法，符號化的片段形式。在每一個看似獨立的片段中，運用一個主題旋律、一首歌曲、一支舞蹈、一個有效場景來容納每一個關聯有序的沖突點。這些碎片式的沖突場景，成為這部音樂劇敘事象征性風格的體現，正是這種獨特的象征性，給觀者留下鮮明的當代性。

每一個片段場景中都有一首主題歌曲來串連主人公在故事發展中的起承轉合。這部音樂劇在敘事方式上采用了營造沖突點來展現故事主人公鮮明的個性特征，并將主人公在事件進行中所表現出來的不同反應放置在“真善美”三位一體的考量下，故事中的七位主人公分別象征了真、善、美、假、丑、惡；在人物個性的對比中，正義、自由、丑惡、束縛、壓抑、激情、崇高等等評判人性的詞匯都在觀者的欣賞過程中展現。這種看似不經意的結構安排，都在編劇們精心的策劃中，圍繞著對于自由精神的追求來展開。

一、本劇敘事結構的象征性起承轉合的導引者——游走詩人

先來分析游走詩人葛林果在音樂劇中的敘事作用。巴黎街頭的游走詩人成為這部劇中的引線人。游走詩人隱喻、象征死的寓言獨白，串連起精煉、高潮跌宕的故事片段，片段式的故事情節在游走詩人的牽連中，音樂劇的整體感得以加強。

游走詩人宏大的個人獨白拉開的音樂劇的序幕，詩人吟唱著氣勢撼人的《大教堂時代the time ofthe cathedrals》給象征性的空曠舞臺建立一個時空的概念，一首鋪敘的歌成為了故事的開端也預示了故事對于崇高、對于權利、對于自由的表白。詩人唱出了故事的開始，在詩人第二次單獨放歌《巴黎之門The gates of paris》時，則把故事引入到愛斯美拉達的世界中，引出了愛斯梅拉達善良的天性——用嫁給詩人的方式來換取詩人的自由，將烘托后愛斯梅拉達善良的天性并置在毫不避諱的放歌自己對于腓比斯熱烈的向往和對于愛情自由的追求。

詩人第二次的出現交代了故事的引起，鋪墊了一個處在社會底層一無所有的愛斯梅拉達愛上了社會上層的國王衛隊隊長，這樣一個對比懸殊愛情故事，就在詩人的出現中自然的表現出來。

詩人第三次的出現是和主教弗婁羅對唱《命運anarkia—fate》。這個場景的沖突以暗喻的象征形式來表現，雕刻在巴黎圣母院墻角上的拉丁字母——“ANARKH”成為了詩人和主教對話的一個前提，暗喻著權利對于追求自由不可逾越的障礙。命運這個部分承接了愛的主題。在愛和被愛，基于非理性無條件的愛與理性有前提的愛之間，愛情這個話題對于愛與被愛人之間的心靈矛盾。拉丁文字命運“ANARKH”的出現，成為闡述這個隱形主題的最好的表征方式。

詩人第四次以《佛羅倫斯》為主題和主教對唱形式拉開本劇的高潮階段。這個借佛羅倫斯暗喻人性解放的對唱回答中，引起了大主教對于自己的《身為神父戀紅顏》的人性表白，將對于“美”的渴望，人的沖動都包裹在權利、宗教的束縛中。身為崇高信仰的主教有著如此邪惡“愛欲”，在深深懺悔的大聲表白中，在對比中顯露出傳統宗教對于人的束縛。主教的表白象征著信仰的丟失，象征著在人欲面前的可憐，在崇高和低俗，在信仰和人性的對比沖突下，詩人的游走推進了故事的高潮。

詩人第五次的出現以《解放》和《月亮》兩首動靜鮮明的歌曲來演進劇情的發展。在高亢的《解放》歌聲中詩人對于非理性的力量的贊歌，成為回蕩在劇場中的自由精神，為卡西莫多無畏的反抗埋下了伏筆，同時在猶豫的哀婉中，詩人在《月亮》憂郁的旋律中給本劇悲劇性的結局唱出了哀歌。這種非理性的精神是雨果文學精神的核心，是巴黎圣母院在對比中所展現的人性的心靈表白。

二、敘事沖突在兩個女人的理性與非理性的愛中交織開來

吉普賽女郎愛斯梅拉達以一首深情的自我表白《吉普賽女郎gipsy》來進行個人性格的細致刻畫。女人公用這首歌來抒情自己的性格特征：吉普賽的血緣成為自由、善良、奔放的來源，愛斯梅拉達在抒情的歌唱中傾訴吉普賽人對于命運的敬畏和神秘，寫在手紋里的命運成為愛斯梅拉達對于命運的不屑，對于天性無拘無束的流露，這時的愛斯梅拉達不僅僅是一個美女女郎，愛斯梅拉達成為了一個符號，一個可以為當下活著的女人的象征。所以當道貌岸然的裹在黑色袍子里的主教唱出她是一個女巫的時候《女巫she is gipsy witch》，主教害怕的是愛斯梅拉達的精神性，這種光芒四射的自由讓最丑的人、最道貌岸然的人，最漂亮的偽君子三個人聚合在一起共同詠唱《美人》：“讓我的手指穿過你的黑發，愛斯梅拉達”的詠嘆成為本劇沖突下的一個高潮。看到這里，你不得不佩服編劇人員的創意。哲學上的三位一體在光芒四射的女性符號象征下，真、善、美的光輝得以最大限度的發揮。此時，這種光芒成為了德拉克洛瓦畫筆下引領人們前進的自由女神，其光輝如同那面旗幟。

愛斯梅拉達對于衛隊長腓比斯執著、非理性的熱愛，因為另一個處在相對理性的女人衛隊長的未婚妻麗麗，這種對比的沖突在兩個共同合唱《君似驕陽he's bright as the sun》中顯現的一覽無余。正是這種對于愛的癲狂，兩個女人共同的愛人腓比斯發自肺腑大聲呼喊的剖析《心痛欲裂torn》。在這種呼喊狀的放歌中，人的弱點和欲望發泄到極致。空曠的舞臺，在聚光燈焦距中，處在腓比斯兩邊的舞者，展現出優美的男人體，在現代舞的奔放的肢體語言中，把腓比斯這個人物性格中的無奈、痛苦、沮喪、失望統統的用視覺來呈現出來，不能割舍的人欲和無法忘記的當下，在這種無法抉擇的兩難境地中，陷入思考的，發出呼喊的不僅僅是歌者、舞者，還有觀看的人。

這種理性和非理性的兩難選擇在命運為主題的宿命中，愛斯梅拉達對于腓比斯純潔的愛沒有因為主教的威逼利誘，愛斯梅拉達在囚禁中所發出的真摯的愛《囚籠之鳥》中更加渲泄了她對于腓比斯的執著。

與愛斯梅拉達相對的則是腓比斯的未婚妻麗麗用詛咒的方式來禱告愛斯梅拉達的死刑，用輕柔的聲音來發出最惡毒的誓言。在歌曲《坐騎》中這樣的言語來得到愛情“我仍愿愛你，如果你肯發誓，讓他們絞死艾斯梅拉達，讓他們絞死那個吉普賽女子”！

如此鮮明的對比，盡管腓比斯在心痛欲裂中表現的如此脆弱，但在現實的權利下，腓比斯的《迷途知返》中卻接受了麗麗的有條件的愛。

在黑白分明的對比中，不難發現沖突讓人物性格中的脆弱面徹底的表現出來，在沖突中你會愈來愈感覺到愛斯梅拉達不是一個女子的化身，更是浪漫精神的載體。

三、美與丑的沖突對比，展現出懷疑的浪漫精神

音樂劇中的視覺元素在呈現美與丑的視覺刻畫是非常直觀和形象的。在人物造型設計中：卡西莫多的丑、腓比斯的英俊；愛斯梅拉達奔放的視覺美和麗麗優雅的甜美；主教大人包裹中的威嚴和游走詩人貌似邋遢中的不恭；充滿激情、力量的乞丐王克婁潘對于愛斯梅拉達的呵護之情都在視覺效果中得到直接的滿足。

作為本劇核心人物的卡西莫多他所象征的丑挑戰的是道貌岸然的主教、風度翩翩的偽君子腓比斯。愛斯梅拉達執迷于外在美的愛情，在卡西莫多的純潔和善良的執著中，愛斯梅拉達的愛成為曇花一現的悲劇。卡西莫多用他的丑來鄙視人間的時候，奔放的愚人節的場面在舞蹈者借助鐵柵欄在空曠的舞臺中奔跑的時候，你會發現丑的顛覆性是非常之大的。

舞蹈的動作，音樂的節奏感，讓仇人卡西莫多從巴黎圣母院這個神圣的小天地走出來，在狂歡中，卡西莫多用最凄厲的哀號《孤兒the orphan》來渲泄自己的自卑、無奈“我憎恨生下我的父母親”道出了他對于美的渴求，道出了對于無法選擇的無奈。這種哀號綿延在卡西莫多《渴求甘霖》對水絕望的呼喊中，只有愛斯梅拉達走出來，給他最大的安慰。這種深層的呼喚在美、丑、善三者的合唱《美女beauty》“魔王啊，我只求一回，讓我的手穿過她的長發……satan,let me just once pass my fingers through the hair ofEsmeralda.”中顯現出編劇者讓真善美三位一體的融合在期間。這種呼喚不再是具體的愛斯梅拉達這個人，而成為了象征，成為了自由的精神和對于崇高的敬仰，如同神性的巴黎圣母院。

卡西莫多悲壯的哀號，在音樂劇的結尾達到了最后的高潮。《人世何其不公》成為卡西莫多的宿命，他沉重泣聲，在丑陋的外表中，他揭示了美丑的法則：“人世何其不公，人各有命，游人欠缺幸運，有人欠缺真心”他雖在巴黎圣母院長大但是他對于上帝的懷疑，在他丑陋外表下的真愛中迸發出來：“上帝是站在高高的祭壇上，還是在日夜祈禱的人們身旁，我們崇敬的耶穌愛的是，三王的獻金還是貧窮的乞丐，生活對兩顆彷徨的心靈多殘酷，我丑你美，我怎可能獲垂愛。”在這種懷疑中，卡西莫多以最崇高的“真”來回應大主教，在最后的哀歌《舞吧，艾絲米拉達吾愛》：“只有死亡能將我倆的名字結合，讓我的靈魂飛翔，遠離這苦難的土壤，讓我的愛融入宇宙之光。”凄美的愛情故事在卡西莫多化為塵土的傳說中飄然遠去，留下的卻是人們對于真愛的永恒。

四、兩種富有激情的力量沖突，一種是正義，一種是偽道德

代表正義的乞丐王和代表權利和偽道德的大主教。這兩種動靜對比的沖突在保護愛斯梅拉達之間產生了力量的沖突。乞丐王的出現無論在舞臺的視覺設計上，還是在音樂形式的選取，甚至在舞蹈中，都用最當代的方式去表現。在故事開始，乞丐王帶領吉普賽人在巴黎街頭高唱《we are foreingers非法移民》的時候舞蹈采用最有節奏感的現代舞，在借助鐵柵欄的奔跑中實現力量的展現。在音樂劇的中斷，游走詩人進入乞丐領地的時候，乞丐王坐在高高的工字鋼上，眾人均穿著現代服飾，跳著能顯示人體力度的舞蹈，這種力度延展到沖破牢籠要去營救愛斯梅拉達的時候，這成為了激情的展現，正義在乞丐王帶領下成為舞蹈、音樂以及舞臺效果的象征。

代表偽道德的大主教其虛偽的本質在其對于愛斯梅拉達懺悔式的告白中顯露無遺。他在《身為神父戀紅顏》中對于愛斯梅拉達長時間的表白“我愛你”的呼喊，這種反宗教束縛的激情，對于他自己無疑是一種要遭到譴責和鄙視的救贖。他得不到的欲望轉化成一種權利的濫用，在他的主謀下愛斯梅拉達的悲劇如同命運一樣是早就定好的事情。在這段獨白中，主教脫去了神圣的黑色長袍，這一設計表現出濃重的象征意味。

在沖突中理解音樂劇所設置的高潮，在這種將音樂、舞蹈、文學、視覺綜合運用的藝術形態中，當代觀念的融入在美丑、真善、正義、理性、非理性的判斷中，雖然象征手法被大量的使用，但在這樣鮮明的對比中，現代舞蹈對于力量的直觀渲泄、抽象表現的舞臺景觀設計、人體美的直觀展現，節奏感鮮明的音樂元素的運用都成為這部成功演繹浪漫主義精神《黎圣母院》的看點。在非傳統中為傳統的普遍的真愛找到一個恰當的聽覺、視覺、感覺的綜合展現，從這個層面上，我認為法國音樂劇超越了傳統的音樂劇，成為當代人用當代精神演繹浪漫精神的佳作。

[1]歐翔英.遮蔽與敞開——巴黎圣母院的視角藝術[J].渝州大學學報, 1998年3月.

[2]楊亦軍.巴黎圣母院狂歡節游戲與人物形象的三重結構[J].廣州大學學報,2005年10月. [3]吳亞芝.外美內秀的完美結合——淺析《巴黎圣母院》中愛斯梅拉爾達形象[J].綏化師專學報,2003年12月.

[4]魏靜.大音希聲，大象希形—談音樂劇《巴黎圣母院》的舞美設計[J].北京舞蹈學院學報,2003年3月.

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1005-5312（2014）11-0104-02