中國油畫的寫意情結與當代發展

摘 要：本文對我國傳統寫意文化觀念的形成以及發展進行了簡要的梳理，對中國油畫的寫意情結與當代發展進行分析研究，把多樣性多層面的當代中國寫意油畫探索分為三大類型：寫生寫意、意象寫意、后寫意。并結合當代油畫家的具體個案進行分析論證，探討在當代多元文化格局中文化根性的意義和作用。

關鍵詞：文脈；寫生寫意；意象寫意；后寫意

0 前言

在中國文化領域的現代化進程中，寫意作為傳統的文化遺產一直不斷受到關注和討論。在今天的當代藝術表現手段與媒介已經多得泛濫的時代，作為具有鮮明中國文脈特征和獨特情懷理念的寫意油畫，一直在爭議喧嘩聲中默默地發展和演變。如何更好地梳理傳統文脈在當代文化中的作用和意義，依然是一個值得探討的課題。本文試圖從寫意觀念的形成和發展，結合當代中國油畫實踐的具體個案分析，探討多元文化格局中文化根性的意義和作用。

1 寫意的歷史淵源

中國寫意觀念的形成離不開莊禪文化的大背景。中國的文人畫有兩個重要的精神支柱：“道”（莊禪）與“騷”（孤憤），前者可以王維、倪云林為代表，淡泊，出世、和諧、無為而為；后者以徐渭、朱耷為典型，性狂放、重抗爭、具有更強的表現傾向。可以說中國傳統繪畫與西洋古典油畫在精神實質上差異很大，和西洋以科學為基礎的寫實繪畫不同，東方藝術傳統是寫心會意的藝術，如張旭看公孫大娘舞劍悟道草書，吳道子看張旭的草書發展了“吳帶當風”的繪畫線條。中國的寫意啟蒙比西方的表現主義早得多，若從唐代王維算起，先行了一千余年，若從宋代蘇東坡的理論自覺算起，也早了七八百年。以至于一百年前的中國人看第一眼的西洋寫實油畫，得出的結論是“雖工亦匠畫品不高”，不屑的眼神中透露出一種文化上的自信和優越感。遺憾的是這種‘優越感后來在西方列強的大炮聲中消失殆盡了。在今天理性的中國文化反思中，有必要認識到傳統文化優劣的兩面性。

2 寫意的當代狀況與類型

我國當代藝術在近幾年取得迅猛發展，現代主義和后現代主義幾乎同時進入改革開放后的中國，一時間泥沙俱下、魚龍混雜。裝置、行為、多媒體等觀念藝術對中國當代繪畫的影響和刺激也是不言而喻。寫實主義現代主義還沒有消化完成，就有了“繪畫過時繪畫死亡”的爭鬧和喧囂。在這樣的喧鬧聲中，寫意油畫的探索顯得更需要勇氣和決心。且不管是文化信念的召喚還是內心需要的驅使，依然有一大批藝術家在這領域進行著不懈的努力。在寫意油畫的當代探索中，出現多樣性的探索和不同角度切入的研究，形成多層面立體豐富的狀況，或許還說不上殊途同歸，但對偉大文脈精神力量的共同向往，卻有了血脈相連的感應。我試以自己的膚淺認識，以掛一漏萬的粗略分析，把當代中國寫意油畫分為三大類型：其一，寫生寫意。其二，意象寫意。其三，后寫意。

（1）寫生寫意。寫生寫意類畫家秉承“外師造化中得心源”的傳統，用中國繪畫傳統中書寫性的“寫”作為油畫塑形的語言，把傳統繪畫中傳達感性意味的“意”與油畫寫生中的“生”的意涵結合起來，使類型上的“寫生”與精神上的“寫意”成為同一個目的。二十世紀五十年代的吳冠中等等前輩名家都為這一課題做出過很多的努力。這一課題不僅沒有完成，而且有待在更本質的層面深化。這一脈香火在當代學院油畫家中有廣泛的基礎，并涌現出一大批風格各異面貌成熟的青壯年藝術家，他們作品的共同點是在油畫表現中帶有中國繪畫思維的烙印，而明顯有別于印象派的寫生特點，能在臨場感受中提煉色彩和形象，以單純凝練“寫”的方式把感受的意象轉化為對事物本質的塑造。寫生寫意群體還具有大眾化和普及性的特點，成為一般美術愛好者最容易領悟和效仿的美術樣式，在延續印象派寫生的基礎上增添了文化自覺意識的內涵。

（2）意象寫意。如果“寫生寫意”類畫家是表達對自然的感受以激情“書寫”為重要特征，意象寫意畫家則更重于表達自己的內心意象，傳達文化的深層理念。如果把“寫意”作為中國美學的中心概念，無論是寫意還是工筆都在中國繪畫的“意象”范疇，廣義而言都是寫意文化。趙無極、朱德群等以抽象形式呈現的藝術家也是意象繪畫的開拓者。而當代中國意象繪畫探索也出現了獨特的面貌，代表畫家如尚揚、王懷慶、祁海平，張方白等。他們作品的共同之處都有鮮明的中國文化氣質，又有現代主義抽象構成的典型特征，在題材上遠離客觀現實生活，表現傾向也帶有濃重的東方禪意，崇尚黑白的傾向似乎也和傳統陰陽學說有著某種內在的聯系。

（3）后寫意。在文化的傳承發展中，除了延伸和改良的發展思維，也需要以一種反叛的方式繼承，用它山之石攻玉的方式進入的革新姿態。魯迅在二十世紀三十年代針對保守積重的舊中國文化狀態，甚至勸告青年人少讀中國書或不讀中國書。許多“五四”以來的青年知識分子雖然都曾以民族虛無主義態度對待過傳統，如魯迅、胡適、郭沫若，但歷練成熟后卻又紛紛向傳統文化回歸。這種現象在當代藝術中也頗為常見，如周春芽、虞村﹑任小林等。因他們的作品還具有后現代文化的特點，我姑且稱之為后寫意現象。

3 寫意的當代啟示與發展

寫意語言并不是一個僵化的概念或某種風格樣式，它始終處于開放和生長的過程當中。而只有處于完善過程中的語言才是最有生命力的，因為它總是向著生活與生命的現時展開，而一旦完善成熟則標志著這種語言行將在現時環境中的失效。可以和油畫界的寫意油畫作橫向比較的是國畫界的“新文人畫”現象。“新文人畫”給我們的啟示是，當一種語言因其精致化而失去活力的時候，必須經非語言的途徑來重構自身。中國油畫的寫意情結經過幾代人的不懈努力，在今天無疑注入了更加豐富和多元的含義。范迪安先生在《正典與資源——當代藝術中的傳統轉換辨證》一文中指出：“對傳統的吸收，重在精神上集采傳統的義理，在觀念層面通達傳統的啟示。對于試圖在觀念層面上建立個性風格的藝術實踐途徑來說，傳統的觀念比傳統的風格、技法、形式又更為重要的支持。如果謀求中國藝術在今日文化條件下與世界對話并向國際藝壇提供自己的貢獻，正在與發揚自身傳統的觀念奧義”。

還需注意的是，寫意油畫探索也出現不少浮泛的任意揮掃，或簡單搬用文人意味和水墨趣味，“用油畫畫國畫”，流于簡單和表面化的傾向。寫意藝術的深層指向是文化人格的直接外化，古老的文人畫傳統極其講究人品和畫品的修煉，從這個意義上說，寫意從來就不是像表面看上去的那么輕松輕巧，精神和思想的含量才是它冰山下的最大部分。

參考文獻：

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[2] 徐虹.寫意與表現[J].美術同盟，2004（11）.

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[4] 水天中.祁海平油畫藝術論[M].廣西美術出版社，第5頁.

作者簡介：鄧小健，（1991—），男，湖北隨州人，江漢大學油畫專業2010級本科生。